第三章 創作理念與技法的體現
第四節 統一與變化
筆者先舉四種西方音樂在統一與變化的實際範例：
一、調性音樂於開始與結束建立本調，使聆聽者感受和聲與音高的統一，才能夠聽到轉 調與他調的過程與變化。
二、動機做為作品整體的基本素材與發展音形，達到可被感知的統一與變化性。
三、奏鳴曲式(sonata form)是具統一與變化的樂曲結構，在不同段落之間的和聲調性建 立與素材安排等都可發現，其中分為呈示部(exposition)—建立主調、動機與主題，發展 部(development) —調性、動機素材做強烈的變化與開展，再現部(recapitulation )—主調、
動機與主題的再現，聆聽者清楚辨識出統一與變化的不同。
四、以荀白克為首的「第二維也納樂派」所創立的十二音列技法，做為調性和聲解放之 後秩序的尋求，將原始音列(prime)透過逆行(retrograde)、倒影(inversion)、逆行倒影 (retrograde inversion)等變化來構成作品，但音高素材上仍係出同源。
東方哲學中，「陰陽太極」的概念，所謂「孤陰不生，獨陽不長」，「萬物負陰而抱 陽，沖氣以為和」25，說明陰陽相互對立與共生的關係，但此反差又於整體之下發生。
連結到音樂的層面，試推想為統一與變化的關連，必須於作品中相互繁衍，才能被具體 感知，而後個體的意義性才具完整。
音樂中的統一與變化應有適當的調配，當變化過多，就期待規律感的出現；當統一 過多，又期待新的聲響。現代音樂中，為嘗試新的聲音，也往往導致過多的素材被容納 與作品中，統一成為音樂中被渴望的部分。作曲家之於「統一」是理性的表達、刻意的 安排，有時隨著感覺創作，應是天馬行空的進行，卻因保有統一的因素而就此打住，統 一與變化必須取得平衡，在理性與感性之間合乎自我的表達；然而，聆聽者之於「統一」
卻是感性的接收，當音樂在繁複的變化後，再次聽到相同的元素時，會有一種釋放的感 覺，作品成為被記憶的有機體。「變化」為一種動的姿態，音樂在統一與變化，靜與動
25 道家提倡的思想，道德經：「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」萬物的 生成，為陰陽之氣的調和，即道之根本。
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中，達到均衡與和諧的美感。
作品《對殘枝》在音高的選擇上，以 D 音做為開始與結束，音樂的想法上，是以相 同音高達到作品的前後統一，從 D 音再回到 D 音的過程，音高的進行經過延續與發展，
【譜例 16】為作品的音高和聲安排。另一方面，從樂思的層面來看，此首作品希望於前 奏營造幽微的空間，因此在音高上不做發展，僅以單音在樂器的實音與泛音交替，結尾 再次回到 D 音，則隱喻生命的形成到消逝，是生生不息的循環及延續。作品中，也設計 以器樂呈現的探問動機（上行音型）與嘆息動機（下行音型），於三連音的節奏與圓滑 樂句下被感知【譜例 17】。作品中設計主題旋律，且交由聲樂、長笛、中提琴輪流演奏，
但主題會跟隨音樂進行中的氛圍做變化。前奏之後聲樂進入的第一句歌詞，為主題旋 律。【譜例 18】
【譜例 16】作品《對殘枝》的音高安排
【譜例 17】作品《對殘枝》的探問與嘆息動機
探問動機：
嘆息動機：
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【譜例 18】作品《對殘枝》的主題旋律
第五節 實際面向的考量
音樂的本質，為作曲家、詮釋者、聆聽者在感官意識的抒發與接收，彼此之間產生 緊密的聯繫，因此，筆者認為創作也必須思慮演奏者與欣賞者在實際面的感受，以下就 筆者學習創作，並與演奏家或聆聽者的接觸後，所給予筆者的啟發來討論。音樂的時間 與空間是創作之初的首要安排，時間與空間本為不具體的形象，但經由音樂的過程被感 知。
以聆聽者的角度來探討，在聽覺上長時間接收聲音或是維持一貫的音頻，會造成「聽 覺疲勞」，而現代作品以突破調性的思維，轉而著墨於其他音樂的元素，聆聽者也需要 以不同美學觀來對待，因此，作曲家可嘗試於作品中賦予新的聲響，引發聆聽者的注意 力，並適時掌握聽者的心理時間26，思慮素材的發展來調整長度。在作品演奏的當下，
聆聽者即進入一種場域的開啟，作曲家以現有的編制添加空間的寬度，或是打破規律，
不為聆聽者所預知，為聽者製造聽覺的享受。
在音樂文化傳承中，作曲家為創造的角色，演奏家為實踐的角色，演奏家與作曲家 之間的平衡顯得非常重要，以演奏者的角度來討論，現代音樂已逐漸普及，接受西式音 樂教育的學生們，都曾聽聞與學習現代作品的演奏方式，但現代作品為自由的型式，每 個作曲家的表達迥然不同，也造成演奏家必須根據音樂內容的傳達做不同的詮釋，因 此，作曲家在賦予作品感性之外仍須具有理性的約束。以下提出三點：
26 指在心理精神層面的時間，其時間長短是依靠人處於當下環境中的感受和感覺來評估。
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一、仍必須符合樂器本身的特性，新的聲響可透過與演奏者的共同討論來發掘與嘗試。
二、作品中的每個音樂素材，包含節奏、音色、音值、樂器之間的呼應等，都應有其來 龍去脈，畢竟，演奏家在認識新作品時，必先以客觀的態度來面對。
三、保留可記憶或被記憶中喚醒的元素，使奏者與聽者，能感於物而動。
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第四章 音樂作品的實踐
第一節 語言在音樂創作的運用
聲音與文字透過組織的手法成為有意義的整體，即為音樂或文學作品〈泛指由文字 為媒材的戲劇、詩歌、小說、散文等形式〉，皆為藝術家在內心感受的轉換，音樂的傳 達提供不同個體於自身記憶或情感中的想像；而文學的傳達具有限制性，為特定意向的 描述，音樂與文學存在開放與封閉的呈現空間。哲學家尼采對音樂與文學曾提到：「語 言作為現象的器官和符號，絕對不能把音樂的至深內容加以披露，當它試圖模仿音樂 時，他同音樂只能有一種外表的接觸，我們仍然不能藉任何抒情的口才而像音樂的至深 內容靠近一步。」27筆者對此段話的解讀，認為音樂是由聲音所構成，而聲音存在於環 境當中，自然的聲音、人為的聲音，不管是樂音或噪音，聲音容易引起人們的共鳴，音 樂可透過速度、節奏、和聲、音色等材料表達各種深刻豐富的情感，因此，與文字的結 合，具有加深文字情感的作用。
觀看西方音樂歷史，音樂與語言的結合，追朔到中世紀時期的教會音樂，此時的音 樂儼然是一種精神上的傳遞，具有密不可分的關係，到巴洛克時代，蒙台威爾第(Claudio Monteverdi, 1567-1643)提出兩種常規28，討論聲樂作品中，音樂與語言何為突出的重心，
逐漸地，歌劇與藝術歌曲地位的鞏固，歌詞的來源走向多國化，音樂內容也趨向複雜，
之間成為相互影響的關係，其一，語言的結構與聲調往往決定音樂整體的導向，其二，
音樂的渲染有時已溢於言表，形成「音樂語言」的功能。音樂與語言何為主體，端看作 曲家賦予作品想傳達的想法。
台灣當代聲樂作品中，歌詞的選擇多元，常見的為現代詩、中國傳統文學詩詞或台 灣的民間方言（如台語、客家語），在音樂上，除了以西方技術為基礎，也嘗試加入台 灣傳統音樂，如歌仔戲、原住民音樂、客家歌謠等，做為創作的素材。中國文字具有語
27 王次炤，1997a，頁 222。
28 分別為第一常規(prima prattica)，是著重在音樂本身；第二常規(seconda prattica)，為蒙台威爾第所採用，
以歌詞為主要，音樂做為強化的功能。
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音聲調的不同，分別為平（一聲）、上（二聲）、去（三聲）、入（四聲），因此，在與音 樂做結合時，要注意文字的語調，避免造成文意不清的狀況，而某些部分因情緒的鋪陳，
會以音樂為主要，但在文字上仍要注意不偏離原意。在作品《對殘枝》，詩詞「枝條」，
「條」為二聲語調，在音樂的安排中，以上行音型進行，而詩詞「是你」的「是」為四 聲語調，以下行音型進行。【譜例 19】
【譜例 19】作品《對殘枝》中歌詞與聲調的關係
文字入樂的表現方式，在作品《對殘枝》的運用中，筆者區分為四種：
一、一字一音，用於音樂節奏較快，或情緒激昂。
二、一字多音（戲曲唱腔），用於節奏較慢，或情緒悲傷。
三、以語言為音樂（用朗誦方式），著重文字本身的情緒。
四、重覆歌詞，具有強調作用。
現代音樂作品中，以音樂表現語言的方式筆者分為三點來討論：
一、藉模仿具體形象的聲音來傳達，如風聲、雨聲，對聆聽者來說，自然當中存在的聲 音，容易引起共鳴，但就不同作曲家，對同樣形象的描述，會受到生活經驗的的影響而 有所不同。作品《對殘枝》中，歌詞「雨點」，即用模仿的手法，詩中的雨點帶有離別 的思緒，在音樂上，樂器以跳音的手法展現，音高安排起伏但整體是上行的方向，聲樂 則以連、跳的方式表現，連的部分先從第一次的兩個音解決，再到五個音並做延遲的跳 音解決，樂器與聲樂同樣描寫感傷但又存有一絲怨尤的意味。【譜例 20】
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【譜例 20】作品《對殘枝》歌詞「雨點」的表現手法
二、透過曲調起伏與節奏來描繪語言內容，歌詞中的「落」，直接的感受猶如落葉向下 飄落，音樂即以下行走向來敘述，節奏為一連串的三連音進行，給予不確定性。【譜例 21】
【譜例 21】作品《對殘枝》歌詞「落」的表現手法
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三、以象徵性的手法暗示語言，當語言不為具體所認知時，透過象徵性的方式來表達，
歌詞中「但我幻想夜色安慰你傷心，下弦月照白了你」，聯想到夜晚時，月色皎潔的景 象，因此，音樂開始，擊樂以三角鐵的聲響、聲樂與長笛持續在高音域，中提琴在近橋 奏29、顫音加上大音程的滑音為展開，試圖製造月光透亮的畫面。【譜例 22】
【譜例 22】作品《對殘枝》中象徵性的表現手法
【譜例 22】作品《對殘枝》中象徵性的表現手法