第三章 創作理念與技法的體現
第三節 樂曲形式與音色運用
在筆者的作品中，樂曲形式的安排與音色的展現，是構成音樂整體的重要因素，且 缺一不可。作曲家賦予作品的意念可能與欣賞者不盡相同，但就音樂本身而言，筆者認 為當形式與音色經過更多思慮時，作品具意義的整體性則易於被感受到。西洋音樂的發 展從調性進行到無調性，是一個累積的過程，即使當代音樂突破音高、節奏與形式的規 範，音樂的要素中結構與音色，仍為筆者創作的基礎與根本，但具有更大的自由性。西 方調性音樂的確立，在於擁有一套完整的和聲系統，並從中開展出對位概念，和諧與不 和諧、音級的關係，即使做為現代音樂，其中仍可找到調性系統的元素並加以發展，體 現根植於傳統，又異於傳統，使作品具有歸依和原創性。
一. 樂曲形式
樂曲形式中，在整體的架構之下，往往也涉及橫向旋律、垂直和聲與節奏單位等音 樂內容的環環相扣，因此，筆者在此章節中，又區分為段落的安排、音樂織度、對位手 法、音形概念的討論。西方調性音樂重視和聲與動機發展，導致形式結構的明確，在不 同段落中，音樂功能的呈現，歸納為陳述性(expository)、過渡性(transitional)、發展性 (developmental)、終止性(terminative)的特質20，見【圖表 1】。然而，在調性和聲的瓦解 後，結構的重要性更多的是：賦予聆聽的意義與連結。
【圖表 1】調性音樂結構功能
功能 陳述性 (expository)
過渡性 (transitional)
發展性
(developmental)
終止性 (terminative) 特質 動機樂思的
呈現，調性穩定
調性與素材的 轉移
調性不穩定與 素材的擴充
調性趨於穩定與 音樂的結束
20 Peter Spencer and Peter M. Temko, A practical approach to the study of form in music (Prospect Heights, IL:
Waveland Press, 1988), p. 51-58.
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中國傳統音樂有別於西方音樂的結構關係，特別著重在速度的進行，分別為散、慢、
中、快、散的佈局，王次炤在〈音樂美學新論〉提到:「音樂結構在西方是重衝突與邏輯，
傳統是重協調與自然」21，以唐代大曲為例【圖表 2】，此種結構表現傳統美學循環、圓 滿的思想，也達到統一與變化。作品〈隱山趣〉，以傳統樂器為編制，為突顯傳統思想 的精神，在結構上以散、慢、中、快、散的進行，但在動機、主題的發展上，仍以西方 音樂的走向為主要。
【圖表 2】傳統音樂—唐代大曲的結構
散 慢 中 快 散
散序 — 節奏自由
中序 — 節奏固定
破 — 逐漸加快
袞遍 — 極快
煞袞 — 節奏放慢
1. 作品中的重要段落、附屬主題、轉調段落、主題再現或發展部，通常居於黃金分割比 例22(Golden Section)（0.618，即作品約四分之三）或接近的位置，視為音樂中的高潮部 分，此段落會以密集的動機模進、複雜的和聲、力量的變化來做加強，以達到整體平衡 的美感。因此，筆者的作品中也依照此種結構特性，但有時則不定性的打破。
作品《塵 I》為例，此作品最初的構想，即以嚴謹的架構為安排，在動機、主題、
發展上都具有密切的關聯，作品總長度為 105 小節數，分為前奏(m.1 – m.15)、第一段落 (m.16 – m.40)、第二段落(m.41 – 57)、第三段落(m.58 – m.83)、第四段落(m.85 – m.105)，
以黃金比例來計算：105×0.618 為第 64 小節（黃金分割點），因此，第三段落是最接近 黃金分割點，此段落中，單簧管、低音管、小提琴、大提琴、鋼琴同時發聲，動機密集 發展，聲部間各自獨立也相互呼應，音量醞釀到最飽滿時，所有樂器戛然而止，只剩鋼 琴的餘音逐漸消逝，產生極大對比，也總結此首作品的高潮。
21 王次炤，《音樂美學新論》〔台北：萬象，1997〕，頁 287。
22 最早的發現者，可追朔到古希臘哲學家畢達格拉斯(Pythagoras, 約前 580 年—前 500 年)，黃金分割存 在於自然之中，具有完美的和諧比例，也一直被運用於音樂中。
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2. 「織度 」(texture)，為音響的密度，經常出現在節奏長短與旋律關係的改變，不同的 織度可容納於一個作品，在相互的差異之下被感知，織度的改變，給予結構上新的轉換。
現代音樂在打破調性系統後，織度的變化更為衝突，將之分為聲響的織度與留白的織度。
(1) 聲響的織度
指的即是有聲音，包括樂音或噪音的織度，除固有的對位性、和聲性的織度，現代 音樂中，為使聽者產生疏離與陌生感，常見到破碎性（以點描法23構成）、音響式24（塊 狀呈現）的織度，以不明確被聽到的旋律來呈現。
(2) 留白的織度
追朔道家提倡「有無相生、虛實相應」的思想，其精神性影響藝術各個層面，也開 啟不同的審美觀，中國水墨畫、書法，都強調留白的空間，給予觀賞者自由的想像，也 造就作品的靈動感，音樂的留白，區分為休止或聲音不再起伏只剩消逝的狀態，猶如白 居易的琵琶行「水泉冷澀絃凝絕，凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。」
音樂在適度的收放之間，才能感受到聲音的流動。作品《塵 I》在高潮段落時，所有樂 器同時進行著，音量上逐漸達到最大聲，筆者選擇聲響突然停止只剩鋼琴的餘音做消逝 (m. 77)，此時，留白的時間，做為精神上的交流。【譜例 9】
23 點描法(pointillism)來自 19 世紀，法國印象派畫家秀拉(Georges Seurat, 1859-1891)所創立的畫法，畫面 以無數細小的色點構成，後被取用於音樂織度中，形成跳躍式的音高關係。
24 為塊狀式聲響的呈現，無法辨識其音高的具體高度，波蘭作曲家盧托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski, 1913-1994 )與潘德列茨基(Krzysztof Penderecki, 1933-)，匈牙利作曲家利蓋蒂(Gyorgy Ligeti, 1923-2006)為 音響學派的代表。
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【譜例 9】作品《塵 I》的留白織度
3. 「對位」(counterpoint)在調性音樂中為重要的作曲技巧，強調各線條的獨立性與彼此 交感的整體，造就聲響的織度，在當代作品中，即使打破調性，但筆者認為，樂器線條 之間的交涉關係仍不可缺少。作品《對殘枝》，為聲樂室內樂編制，所以希望樂器部分 也具有旋律性，較為歌唱感，在只有樂器的段落中，突出中音長笛與中提琴之間的對話 關係。中音長笛與中提琴之間各自為獨立線條，但互為對位關係，以達到聲部之間的緊 密，在音高的安排上以升 F、升 G 做為兩樂器旋律之間的統一。【譜例 10】
【譜例 10】作品《對殘枝》中的對位關係
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4. 「音型」(figuration)，視為結構中最小的元素。作品《隱山趣》中，開頭以古箏呈現 2 度音程的迂迴音型，揭示山中的曲折、渺茫與心境上的矛盾，此音型構成整首作品的 音型單元，在音樂之後的發展，都經由此音型做為開展。【譜例 11】
【譜例 11】作品《隱山趣》的音型單元
二. 音色運用
音樂在脫離調性系統後，功能和聲的概念已不適用，「音色」(timbre)轉為二十世紀 作曲家探索的音樂元素，最初，對音色的運用是從法國作曲家德布西(Achille-Claude Debussy,1862-1918)開始，他將樂器之間以調色的方式，擴大音樂空間的想像。新音色 的嘗試，在編制、力度、演奏方式及單一與多樂器的調色來做探討。
1. 現代音樂在樂器的「編制」(instrumentation)，以突破傳統固定的組合，主要在創造 新音色、音響的平衡或根據樂思的表達來選擇。作品《秋水》嘗試以中西樂器的編制，
引發兩樂器音色之間的碰撞。作品《對殘枝》的編制為聲樂、長笛（含中音長笛）、中 提琴與擊樂（Conga、Bongos、西式木魚、吊鈸、三角鐵、竹風鈴、金屬風鈴），是以
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樂思的表達和整體音響平衡為出發，中音長笛與中提琴的渾厚音色，能表達出筆者想要 抒發的情感，而長笛的高音域與中提琴的中低音域能平衡整體音響，擊樂做為聲響的潤 飾，中音長笛只安排在前奏與結束段落，因其聲音特殊，不刻意經常出現，聽覺上才能 形成新的感受，擊樂方面，將所使用樂器，分為金屬聲、皮革聲與木頭聲，在不同段落 之間以不同類別進入，給予段落的區別，但其聲響為前一段落的延續。【圖表 3】
【圖表 3】作品《對殘枝》於結構中的編制安排
2. 現代音樂突破調性和聲，在音樂張力的表現，「力度」(dynamic)扮演著重要角色，
音量上嘗試創造極細微、極強大、突強和突弱的效果、快速的變化大小聲，使每一個音 符在力度改變上都具有意義，極大聲或極小聲都能夠成為張力的拉扯，力度的安排，會 帶給聲響不同的呈現。作品《塵 I》，第 12 到 13 小節，在單簧管與低音管的對話中，刻 意安排力度的錯置和節奏的改變，形成彼此相互銜接，音樂起伏的劇烈改變。【譜例 12】
【譜例 12】作品《塵 I》mm. 12 - 13 的力度呈現 段
落
前奏 m.1 - 30
第一段落 m.31 - 62
第二段落 m.63 - 82
第三段落 m.83 - 124
編 制
長笛，
金屬聲
中音長笛，
綜合 (以木頭，
皮革聲入)
長笛 綜合 (以木頭，
皮革聲為主)
長笛，
綜合 (以金屬聲進入)
中音長笛 綜合
(以木頭，
皮革聲進入)
綜合 (以金屬聲進入)
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作品《對殘枝》的前奏段落，為製造冥想空靈的空間，在力度的表現上安排極細微，
彷彿是從遙遠的底層發出，但不時加入一聲突強的聲響，試圖打破寧靜，但也帶出相對 靜謐的效果。【譜例 13】
【譜例 13】作品《對殘枝》前奏段落的力度營造
3. 演奏方式在現代音樂中呈現多樣化，其一是作曲家勇於嘗試探索，其二是演奏技術 的進步，如彈奏樂器不同的位置、用不同於傳統的發聲等，都使音色產生更多細膩的想 像空間。作品《對殘枝》的前奏，吊鈸在鈸面的中心、正常位置、邊緣游走，中提琴則 在近指板、正常位置、近琴橋間移動，不同位置呈現不同的聲響（可見譜例 12），激發 出更多聲音的碰撞。作品《秋水》中，雙簧管利用嘴型運氣的鬆緊控制，使用大量的微
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分音高，於第 100 小節時，更放棄傳統的簧片發聲，僅將氣吹進管身，發出只有氣聲的 聲響，以模仿從古箏音色為出發的琴弦摩擦聲。
4. 除了在單一樂器尋找新的聲音，也嘗試樂器之間碰撞出的聲響，筆者將之分為「同 質性」與「異質性」的「調色」，以作品《隱山趣》為例，所使用的樂器為傳統絲竹四 重奏（簫∕笛、二胡、琵琶、古箏），在創作之初，先劃分每個樂器共有的聲響和筆者 認為的類似聲響，稱同質性音色，見【圖表 4】，反之，各樂器具獨一無二的聲音，稱異 質性音色，樂器透過音色的關聯性，達到之間的互補與互動。作品第 77 到 79 小節，笛
4. 除了在單一樂器尋找新的聲音，也嘗試樂器之間碰撞出的聲響，筆者將之分為「同 質性」與「異質性」的「調色」，以作品《隱山趣》為例，所使用的樂器為傳統絲竹四 重奏（簫∕笛、二胡、琵琶、古箏），在創作之初，先劃分每個樂器共有的聲響和筆者 認為的類似聲響，稱同質性音色，見【圖表 4】，反之，各樂器具獨一無二的聲音，稱異 質性音色，樂器透過音色的關聯性，達到之間的互補與互動。作品第 77 到 79 小節，笛