第一章 緒論
本輔助文件中，所談論的音樂，將其統稱為藝術音樂(art music)，有別於娛樂、休 閒性的音樂，它是一種被創造（創作）、被詮釋（表演）與被聆聽（欣賞）的循環過程。
之所以稱為藝術音樂，在於創造、詮釋、聆聽的當下必須符合時代與脈絡的精神，在理 性束縛之下仍有個人情感的體現，因此藝術音樂本身具有嚴肅性。現代音樂，可以是根 植於傳統，又異於傳統，筆者生於二十世紀，以學習現代創作技法的作曲學習者，認為 與所處環境相互連結，在技術層面、精神內涵與審美觀點，都必須具有現代的宏觀思維。
從樂思的產生、完成、演奏到欣賞，是經由不同角色所共同銜接，因此不同角色—
創造者、詮釋者與聆聽者—必然以相異的態度和角度來面對音樂，筆者做為一位音樂創 作者，希望以作曲者的立足點為出發，舉凡之後章節所提到的創作理念與技法，來論述 本輔助文件中的想法與觀點。筆者學習理論作曲十多年的時間，心裡也逐漸引發捫心之 聲：究竟創作對於筆者人生的意義是什麼？因此，希望藉此輔助文件來檢視自我，並尋 找身為作曲家在當代環境的定位與方向。
音樂創作的原文「compose」，追溯其拉丁字源，動詞「componere」，有裝配、使構 成整體、組成、構成、合併之意；名詞「composition」，指寫作、著述、撰寫、起草、
擬定、勾劃與安排之意。1音樂創作者「composer」則指組織樂音為一作品的藝術家，其 創作的深層意義與所處社會密切相關，阿隆•柯普蘭(Aaron Copland, 1900 - 1990)一篇題 為〈一個現代派音樂家為現代音樂辯護〉的評論文章說：「如果一定要用簡單的語言說 明那些富於創造性的音樂家創作的基本意圖的話，我會說，作曲家作曲是為了表達、交 流及用永久的形式記錄下某些思想情感和現實狀況。這些思想和情感是作曲家在與他所 生活的社會接觸中逐漸形成。他用他那個時代的音樂語言表達這些思想……」2
綜觀西方音樂歷史，音樂作品往往反映當時的社會狀況，從中世紀時期的教會音
1 王美珠，《音樂•文化•人生》，〔台北：美樂出版社，2001〕，頁 24。
2 王次炤，《音樂美學新論》，〔台北：萬象，1997〕，頁 140。
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樂，音樂是作為服侍宗教的媒介，文藝復興時期以人為本的世俗音樂，巴洛克時期的宮 廷與中產階級興起產生各類舞曲和大型音樂題材，古典時期工業革命，西方社會進入新 階段，也直接影響音樂的各種層面，如樂器製造和樂譜印刷，作品類型更加多樣化，法 國大革命其背後的意識形態，間接影響浪漫時期提倡個人價值，音樂家對創作的想法，
強調以主觀情感為依據，二十世紀初期，社會的動盪不安，音樂突破以往，朝實驗性的 手法，一直到第二次世界大戰後，作品是為尋求各種創新，新音色的碰撞或是加入傳統
素材，可以說，音樂歷史發展的過程中，作曲家一直扮演著重要的角色和使命。
筆者做為二十一世紀的作曲學習者，也必須了解處於此時代「創作」的意義。第一，
現代音樂包容各種新的素材，作曲家也竭盡所能發現新音色，但過多的聲音，往往導致 作品的相似性，聆聽者不易感受。作為現代作曲家，應該存有宏大的世界觀，對時事、
文化、生活保持高度的觀察與好奇心，且有自己的見解與看法，於作品中加入屬於個人 特質的聲音。在調性音樂的時代，可利用和聲、動機性格、發展手法等，來辨識不同作 曲家的作品，而調性解放後的當代作曲家可利用特殊技法與聲音代表個人的特色，並穿 插於作品中，這樣的過程，是養成一個具有獨特特質的創作者，即所謂「原創性」、「前 瞻性」的作品。
第二、音樂評論家張己任提出：「現代音樂」(modern music)在西方世界裡，代表著 自一九 OO 年作為代表性年代以來，因「反十九世紀德國浪漫主義」而來的一種「新樂 風」。在一九六 O 年代已經有相當的成就，儘管仍然受到許多排斥，至少已在西方被認 為是音樂文化的一支；而且許多曾經被認為「不堪入耳」的作品，也都已經得到肯定，
成為音樂會中的「經典之作」。然而這種「新樂風」，在一九六 O 年代的台灣或中國大陸 都還算是個全然陌生的東西。3二十世紀初，西方無調性音樂的寫作由荀白克率先突破，
但直到 1960 年，由留學法國的作曲家許常惠（1929-2001）歸國，並帶回西方的新式作 曲技術和概念，現代音樂風格的創作才在台灣陸續發展，經過時間的累積及許多作曲家
3 張己任，〈台灣「現代音樂」1945-1995〉，《音樂台灣一百年論文集》，陳郁秀編〔台北：白鷺鷥文教基 金會，1997〕，頁 388-404。
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的努力，並逐漸建立起台灣現代音樂的特色。
台灣現代音樂的發展相當快速，且已發展出獨特的聲響，台灣作曲家的優勢，除了 吸收西方音樂的資源—西洋樂器的編制、音樂的各種要素做為創作資糧，還擁有台灣在 地音樂的來源，如以傳統樂器的編制，南北管的素材及台灣不同族群的音樂作為新的發 聲，對台灣當代作曲家而言，這是一塊豐富的傳統文化，如何將其獨立或融合其他素材 為一個作品，是可以勇於嘗試和思索的方向。華人作曲家周文中(1923-)的《漁歌》(1965) 做為突破性的開創，是以西方樂器建立於傳統之上，以小提琴、六支管樂、鋼琴及打擊 樂器來模仿古琴音樂，充滿濃厚的東方色彩。作曲家馬水龍(1939-)於 1981 年完成的《梆 笛協奏曲》，為台灣開啟新的思維。作曲家潘皇龍(1945-)，在管絃樂協奏曲《普天樂》4， 使用北管曲牌普天樂為命名，仍以西方樂器為主，但於第五樂章時，將北管樂團加進作 品，為東西方音樂的相互衝擊。
第三，「音樂」的定義，在許慎《說文解字》中解釋為「音，聲也。生於心，有節 於外，謂之音。」禮記中所闡述的藝術本源：「樂自中出」，「凡音之起，由人心生也。
人心之動，物使之然也，聲相應。故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，
謂之樂。」「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲：聲成文，謂之音。」5強調聲 音是因人感於物而產生，並透過組織的形構轉換為音樂。在儒家思想裡，音樂的修養作 為人格的道德標準，有別於其他聲響，是出自於內心感受的表達形式，因此音樂的呈現 必須是經過內化的過程。音樂在不同時空之下有不同功能，大略分為功能性、娛樂性與 個人情感性，功能性如軍隊音樂、教會音樂，是有其目的而產生之；娛樂性如舞蹈音樂、
樂器炫技的作品，較具有直覺感官上的享受；在浪漫樂派開始，作品逐漸展現個人的表 達，進入二十世紀，音樂的主觀意味更具強烈，作曲家以「我」為中心，是我對一切事 物經由內心的感觸透過音符來傳達。
4 為國家交響樂團慶祝創團二十周年，委託作曲家潘皇龍所創作之作品，2006 年 10 月 22 日由簡文彬指 揮，於國家音樂廳首演。
5 出自《禮記•樂記》，為儒家的經典學說，收集孔子弟子與當時儒家學者的作品。
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身為當代作曲家，作品是作曲家內心展現的場域，只要在道德規範之下，可以透過 任何手法盡情表達，作曲技術與素材來源更加多元，不受西方傳統音樂規則所束縛。現 今社會，人們往往成為汲汲營營的動物，即使擁有再多也感到內心的空乏，也許創作對 藝術家來說，已轉為一種精神性的寄託、與自我靈魂的對話，實質的溫飽只要足夠就好，
作品的好或不好也為其次，精神的滿足與對藝術崇高的追求才是作曲家的首要想法，作 品記錄著作曲家的點滴，對生活周遭種種事物的抒發，反映著作曲家人生歷經的過程。
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