學家費希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814）在《哲學中的精神與字義》中即 將藝術的本質與特徵歸結為「自我呈現」的一種表徵。他認為任何藝術品都是藝
5 Nabokov,1899-1977）在其著作《說吧!記憶》（Speak Memory）中寫道：「我看到 意識如何覺醒，吉光片羽般的碎片閃光，彼此的間隙消減，終於形成一斷斷清晰
（productive imagination）的一種特定形式或規則，籍此，理解可以把它的「範疇（categories）」
應用到實現知識或體驗的過程中的多種感知中。圖式就是存在於記憶中的認知結構或知識結 構，每個人頭腦中都存在大量的對外在事物的結構性認識稱為「圖式」（schema）。圖式是對我 們生活中的事物的大量個別事例的抽象，圖式總結了這些事物的重要特徵。所以康德說，圖式
「在與範疇的一致中本來就只是現象（phenomenon），或只是一個對象的感性概念」。
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糊不清，只能透過殘存之物遙想當年事跡。因而，在偶然機會與同學帶著尋寶的 心態到跳蚤市場尋找遺失之物，一件一件地將失落的記憶靠著泛黃與刮痕的「老 東西」們，逐漸拼出自身童年的碎片景觀，那是真實的「存在」。透過傳統文物 跨時空的再思辨，成為藝術家文化身分的「新護照」，也就是說當我們將過去之 物重新審視而作為一種創作媒介時，其顯示了一個現象就是「在地性」，這便與 自身發生切身的獨特關係。這些老東西在時間的洗禮下，積累著主人曾經觸摸的 指印與其情感溫度，同時，散發著一道道的靈光，內在的渴望皆在這靈光的召喚 下注視著祂的存在。於是，透過一次次的尋寶，蒐集了各類別的「老玩伴」，帶 著敘舊的心態說著「好久不見」，談論著當年的美好時光。在久別重逢後，為了 這些「老朋友」構築出一張張它們與我的「自畫像」。而這些自畫像中也揉合了 曾經的故事足跡。因此，這些圖式建構出我們曾經擁有幻想的譜曲與生命的「流 浪記」14。這些由記憶轉化出的作品，其個人的回憶錄不只是個體私人的呢喃日 誌，更是其所屬年代人們共同生活的剪影。
14 「流浪記」陳述的是自我生命流動的過程，以及一次次的尋寶過程中所留下的隻字片語。
圖1-1：林洪錢，〈關懷古蹟系列1〉，1996，絹、生紙、
紗布、報紙，175×100㎝。
圖1-2： 林洪錢，〈食飽沒〉，2008，絹本，
內60×60㎝、外90×90㎝。
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挪用。回觀現實中，同質性的生活模式，使人原來的本能逐漸被埋沒，成為單向 度的生活模式，而揭開、去蔽於社會意識形態下所埋沒的自由意志是作為創作者 一項重要思考的課題。「敞開」、「揭蔽」不是單純描述外在事物和世界的直接顯 露狀態，而是表示現實中，人同他(他者)的生存世界的審美關係，而這種新關係 正是經由人對其所在的世界的審美超越建構起來的。因此，真正「敞開」的事物 都是令人產生美感的(揭蔽/察覺後能帶來一種超越/理解的愉悅性質)。美學將人 帶到高於普通具體事物表面呈現的層次之上，進入一個高尚的審美境界，感覺到 自己已經脫離原來世界形體表面結構的狹隘界域，體驗到自身親臨詩性生存場域 的那種無限暢快的審美感，尋求「不在的現在」、「丟失的現在」。19而這種「不在 的現在」、「丟失的現在」成為與現實中思辨的對映關係，同時也透過「追憶」、「回 返」性的創造，自身逃逸於現實中，而悠遊在一個想像的審美世界。
第三節 創作研究內容與方法
「追憶」、「回返」的結果是被轉向於未來，而不是停留過去的狀態，在追 憶的過程中重新檢視、辯證與學習、創造。對於過去存在的既有物進行發掘、
認識、研究，當過去的經驗被昇華為一種藝術材料，且轉化為創作的能量時，
這種記憶圖式將成為個人獨特的創作語彙，其畫面是封閉性的一種自屬世界，
若未經驗過之人則對其內容則難以理解，因為他是一種個人符號或特定符號的 組成。所以藉由過去的記憶景觀作為創作的一種模態，並嘗試將下列四點在後 面的章節中作為思索的概念與其實踐，也為主要的內容探討：
一、記憶作為創作的方法：
19 高宣揚，《傅科的生存美學-西方思想的起點與終點》，臺北：五南圖書出版股份有限公司，2004，
頁 41。
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三、過去記憶的空間作為實踐場所：
當人類開始對過去進行思考、研究及探索時，即是對過去的歷史進行思辨，
進而取得更大的啟示。人類的文明不斷的變化，在近代來看更是突飛猛進，人與 事物之間稍縱即逝的感慨，似乎尚未取得足夠理解即成消失。而片面的、無深度 的，虛擬的、魔幻的與超現實的是這個現實的體現。
曾在之物的「再思辨」與「再詮釋」是物質活化的具體實踐，那些被體悟 出的現象，產生出可見與不可見的風景，其中一種內在真實的景觀引領著我，慢 慢地轉譯對象物體在知識範圍外所賦予新的意義，重新用現時的自身知覺去感受 另一個記憶的層次。過去曾在的事物能遺留下來的就只有一些碎片，這些碎片成 了追溯過去的啟動器，並且碎片也成為一種創作上可能的元素。將碎片進行擴延 式的想像，並連結成一種整體關係，成為現實語境中獨特的視覺語言，重建一個 已經不存在於現實裡的世界，寓意其個人的思想觀念。從觀看一個碎片的紋理去 想像、構築出整個時代的涵度，帶著一種紀念碑式的感傷，進而可能體現出一個 未來的景觀。
無論我們在生活中的外在形象如何不同，都有一種很原初的相似性，因為 我們的視覺生活中暗藏著過去曾在的傳統之物，那些「時間的遺留物」觸動了 我們的「內在記憶體」，再次感知、體驗那種彼此之間神奇的交流運動。從各種 形式我們穿越歷史的帷幕，當我看到這些集體影像並列時，會有一種出奇的感 動。也在回憶、思考、反省、判讀、鑑賞的過程中，產生與現實中的意識覺醒，
在一種尼采式的「永恆輪迴」概念中尋求生命的意義與價值，成為一場「內在 生命旅程」的創作實踐。
四、童年意識於現時語意的書寫：
過去的「曾在」是時間在身體裏所書寫自身的記憶。童年是每一個人生命
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必經的初始階段，不管是重塑或再現童年的時光都必定牽動著過去消隱的記憶，
也都不免引發現時的想像，而對過去的想像也因不同的機緣、語境，或各種複雜 的意識，對於童年的感知與描述也同樣充滿各種不確定性和多樣性。「兒童」是 成人社會化的「他者」，因為童年是最接近「原我」性格的思維場域，他與自己 成長後所被社會所建構的自我形成對比。童年所召喚的記憶、所啟動的想像，又 或是在童年回憶中所加入主動與被動的想像，這童年想像所根據的是存在與不存 在的記憶影像去形塑，在模糊與不確定的事件上重建出一個個追憶的紀念場所。
我們並不是用運用孩童的記憶圖式在書寫創作，而是透過自身親臨在場的 思維去轉向孩童心境的過程，以童年的情愫在創作，這體現的是一種以「童年意 識」作為創作的模態，它指向最原初的藝術創造之生命動力，它反應出不被科技 文明、社會理性思維的牽制，而是以一種童真的率性情懷來展現，它一直潛藏在 我們心靈深處等待被實踐，也在探尋自身內在的原初特質，找出自身存有的意義，
及展現多元複雜的社會景觀下自身的「奇異性」。
五、當代記憶形式的嬗變與省思
當今對於記憶的方式的儲存已經大量依靠身體之外的方式予以保存—「記 憶體」，這「記憶體」以虛擬的空間收集著大量的資訊，成為大腦記憶外最直接、
快速、方便有效的載體，且不斷可以被提取、大量複製，不受時空的侷限而被分 享與運用其素材，也不會像人腦產生遺忘、遲疑的狀況，除非記憶體遭到損毀，
否則它將不受其時間與地域的限制，而影響的現代人的思維方式。這種記憶儲存 的轉換，大部分的人對現代科技的記憶的儲存方式的依賴是有增無減，也影響了 自身意識思維增補、綿延、轉譯的天生本能，這也造成自身意識快速的遺忘的可 能。若長期來說，這是否寓意著人終將被外部世界所取代，這是一場現代思維載 體的革命，而人的存有價值也將受到時代嚴峻的考驗。
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在記憶的研究方法上主要以記憶的文章與相關的哲學理論作為文本的閱讀，
同時藉由相關創作者的創作論述做為參考的資料，同時藉由創作者本身的作品作 為理論與實踐的論證，同時藉由過往歷史中對於記憶的相關創作作為例證，其所 含的歷時性與共時性都將作為理論研究的訴求，這不僅是對當代創作者所需了解 與關注的，也是對於現實的一種醒悟，更是對於自身的歷史與文化的傳承作為思 考。同時古今的對照下避免陷入僵化的思維模式與風格，創作者應反映出各個時 代的藝術景觀，展現當代的藝術面貌，顯示出自身的獨特意識與創見觀點。另外 也藉由自身作品做為對照分析，從自身的角度去觀看，是從創作者本身的經驗去 歸納分析記憶的圖式裡所涵載的訊息，也是從學理之外的另一種創作研究，畢竟 理論與創作意識的檢視與印證之間，必須取得相輔相成的觀點，這是一種互為主 體的創作場域。
第四節 研究學理與創作者關係和其限制
記憶的學說其柏格森（法語：Henri Bergson ,1859-1941）在 1889 年其博士 論文〈意識的即刻材料〉中建立了他整個哲學生命的出發點，改變了空間的形式，
在綿延中創造深層純純的自我，達成主客統一和意識與物質的結合。同時在 1896
在綿延中創造深層純純的自我，達成主客統一和意識與物質的結合。同時在 1896