第四章 記憶書寫的水墨景觀
第二節 消隱的童年意識在碎片化重建與創造
童年的記憶並非真正地離逝，只是消隱於精神體的潛意識層面，童年圖式 會在我們當下的生命現時中，藉由感知的智識召喚出片段地「曾有」景觀。過去 與現在是同時並行的，而生命是時間在身體綿延的一種狀態，童年時光只是消隱，
處在一種「隱形存在」的模式中，而並非全盤消逝。這種的消隱源自於權力社會 體制的一種宰制性的悲劇，而這種消隱的夢景也形成往後藝術創作者的靈感泉源，
而這種原有的「童年意識」思維也成為一種自由創造的態度。因此，關於最初純 真情懷的消隱與召喚，是「童年意識」的主導意識。173「童年意識」是內在性藝 術動力轉化的昇華力量，一種生命轉向藝術理念創作過程的行為運動。
童年意識的自由創造態度即是一種遊戲觀，遊戲是一種創造過程，它脫離 現實社會的一種規範與束縛，而將疏離與超越作為自身向自由的一種回歸。「疏 離效應」（alienation）是孩童主體被社會形構的第一個狀態，這種被迫式的疏離 效應，是因為在學習語言符號過程中，將某些「原我」的性格與欲望予以割捨、
173 蔡淑慧、劉鳳芯，《在生命無限綿延之間~童年˙記憶˙想像》，臺北：書林出版有限公司，2012，
頁 136。
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色調和佈局，這種意外性的動源不是原初構想的，而是一種繪畫物質性與思想性 在當下的召喚，是由畫面決定這種綿延的聯想特質。繪畫不是單純的一種權力意 志的表現，它還牽涉到當下運筆時一種綿延與聯想的創造過程，不是我的原初意 識告訴我如何詮釋這張畫，而是當下畫面物質性的視覺感知所創發的與調整的，
是與當下外部不斷連結想像的綿延狀態，是一種時間之外的具體運動。
過去的影像存活於當下，而過去和記憶的事件也總是依存在當下，「當下」
則是無止境地由時間的斷裂和生命的遭逢所穿越，這些斷裂的隙縫中以各種新的 維度，綿延出當下意義的聚成。然而我們透過追憶的運動回到自身過往的經驗時，
這非線性時間的回返，所浮現的影像則會顯露一種另類的「異質空間」之場域。
這種「異質空間」是一個非真實的「異托邦」場域，是與生活的真實空間呈現出 對立的狀態，現時空間是被建構的，帶有權力與意識形態所建構，而「異質空間」
則是實現空間之外的，帶有個人自身欲望想像的場所，不受理性規範，沒有邏輯 性的框架，展現的是自我的權力與意志的自由運作，一個「逍遙遊」的理想國度。
第三節 「異質空間」他者的召換
藝術創作以不同的空間集合作為一種創作的表現手法，以「蒙太奇」或「異 質性」的空間形塑出奇異化的場域，而這「異質空間」的建構是創作者自身對某 個景觀的召換，也是一種創作者內在性的表達與詮釋，這不是再現事物的原貌，
而是創作者自身審美意識的展現，一種生存的美學觀。
覺知成為創造的動力點，也成為對「他者」的召換儀式。當童年生活的田 野綠地變成車水馬龍的戰場，當充滿歡笑嘻鬧聲的山城變成空蕩蕩的廢墟，當快 樂天堂的樂園變成工業重地的危險場所，換來的只是「社會進步」虛假的代價名
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性與時間性，被各種失序、零散之集體記憶的場所所形塑。因此在過去遺留下的 保存場所之中，空間不再只是保存記憶的容器，而是一個不透明而且不能被完全 瞭解的媒介，而其藝術作品更是一種被現時檢視與思辨的空間。以《凝視的風景》
系列（圖 5-46~50）來看，在這單一封閉性的博古架空間中，集合了不同屬性物，
將殊異的圖式有意味的安置在其中，也在這異質物的矛盾性、無關性、費解性的 對映下形成不斷臆測、聯想與創造的空間。這種空間成為真實與虛構的部署之地，
並且也將展現物給予了符號的隱喻，當然這些符號所隱藏的的意念則連結成一個 創造的敘事情節。
記憶圖像是一種以片段方式串連不同事件的「異質空間」藝術，記憶乃是 真正力量以及其對觀者想像掌握的驚訝、斷裂與翻轉戰術中，記憶是一種不可局 部化的思想與創作來源。當記憶場所被視為一種異托邦時，在其間過去事件就不 再是無生命的或一去不返的，而是再一次變成現存的影像，透過這種影像資源的 使用，現在的思維得以廣延，從這個觀點來看，與其說「曾在」是記憶的倉庫，
不如說它是記憶的存活與綿延。透過記憶片段式的影像進行創作上的空間部署，
成為實踐自身的藝想之地，而這個「部署」成為一個圖式空間的劇場，一個異於 現實空間的場域。
第四節 部署一個非場域的場域
一個記憶場域往往需要兩個部分的元素，一部分是物質形態，另一部分是 故事，兩者缺一不可，如此才能建構出一個影像、圖式場域，而這空間的「部署」
行為成為藝術家理念的構築，一種思想化為的影像的實踐。記憶不只是一種再現，
而是一種「構念」的狀態，記憶並非由無數毫無生氣和零星的「圖式」、「痕跡」
所重新堆疊，而是一種逝去意象的「重構」與「部署」，這是與我們現實生活交
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互產生之下的複雜表述，因此我們也可將藝術創造作為記憶重構的一種方式，創 作過程通常也是在處理自身的內在材料，這個內在材料在創作之後作為一種記憶 的顯現。
藝術創作上的記憶重構也牽涉了「空間部署」的思維，而這種「空間部署」
的概念，強納森‧柯拉瑞(Jonathan Crar）在其《觀察者的技術：論十九世紀的 視覺與現代性》的文章中說到：「『空間部署』具有歷史批判與科技批判的特質，
也更具有世俗化的精神。」178換句話說，創作者藉由作品的空間部署展現的是一 種自我權力意志的展現之外，也藉此對現時的現狀做一種「思辨」與「批判」的 立場。
就以筆者的作品〈聖像〉（圖4-2）來看，其作品中，筆者部署一個「非曾 在之場所」，將此畫面空間形塑出一個「異質性」的空間，將過去的記憶變成一 種「回到過去當下」歷史情境的思考方式，是所謂的「非場所的場所」。自身可
178 強納森‧柯拉瑞(Jonathan Crar）著，蔡佩君、王嘉驥譯，《觀察者的技術：論十九世紀的視覺 與現代性》，臺北：行人出版社，2007，頁 8。
圖 4-2：林洪錢，〈聖像〉，2012，絹、箔、岩繪具，78×68 ㎝。
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創作就是要喚醒一股內在掙脫文明理性枷鎖的動力，強調一種最純粹的「心理自 動書寫」（psychic automatism）逃脫理性僵硬的束縛而激戰，呈現了一種不斷變 化的「無稽的樂趣」。180
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組織與部署，這些記憶的「碎片」重新打造一個「此在」所創的世界。畫面中記 憶的「碎片」作為一個個的局部，被一個個新的視覺邏輯重新組裝為一個整體，
每個局部都是一個真實存在的圖式，藉此將觀者帶入一個被建構、部署的場域。
而那個畫面比例狹小的人成為觀者自身的一種符號，在我們欣賞並試圖將自己的 情感帶入畫面之時，那小小的人猶如了觀者的替身。但在這情況下，這種記憶卻 又帶更多的觀者個人的資訊，觀畫者的情感是無法完全進入，也無法真正自我替 換成畫面中那位小小人，於是觀者重新回到欣賞和理解的角色，其重點就落在了 觀畫者的記憶和想像之上了，帶著一種笑意感受著這帶有一種「荒唐」之境。
筆者所表現的這類作品是通過作品召喚出觀者自身過往的記憶、歷史或集 體經驗，其所生發的種種或局部之類似事件，使我們於感知與體悟於相對性的當 下，再一次地重新將這些經驗或記憶作出一種重新認識或連結思辨的方式。這種
「對話」是多向性的，也就是觀者與作品的直接對話，以及觀者自身過往的對話。
作品在被觀看過程中被重新組合和體驗，作品只是一個仲介質、一個連結自身的 過往經驗。這種作品展現觀者自身的記憶錯位，在觀者這裡成為了一種思維反身
圖 4-3：林洪錢，〈出釋圖〉，2014，絹、箔、岩繪具，畫心 152×81 ㎝。
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的作用與視覺「奇異化」的表現，這無疑是當代藝術的基本表現方式之一，而當 代藝術的體現幾乎是基於這樣的一個模態進行對話與被策動。
童年是每個人都會歷經的階段，而每個世代也都各有不同的童年形式活動，
也形塑出自己的童話故事與烏托邦世界，而建構的故事情景也往往是與現實世界 不相符，具有「超現實」與「神化」性質的異象世界，一種在虛擬的空間維度所 建構出桃花源的領域，是心靈暫時性的棲身之所，一種逃離現實的方法。筆者另 一件作品《三聖圖》(圖 4-4）以神格化的哲學性思維、觀點來討論，畫面企圖營 造出具有神靈般的氛圍，一個陌生又熟悉的現場，這是自我的一個「內在生命旅 程」。在創造了神話與童話的同時，也會被編入了歷史和文化的符碼與訊息，而 人也藉著神話與童話所塑造出的角色將自我轉移入對象中成為一體，演化成「超 人」的形象，自身在角色的合而為一時，歷時一場幻象時空的洗禮，一個超越現 實的劇場情節，悠遊在「逍遙」與「無稽」的藝想世界。
二.劇場式的現時映射及其部署
圖 4-4：林洪錢，〈三聖圖〉，2013，絹、箔、岩繪具，110×55 ㎝。
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件具有其自屬的符號語意，並強調空間之中各元素的關係，營建出某個特指的場 所。4.隱意的故事性：如（圖 5-3）劇場本身就是強調敘事的情節，作者將理念 透過不同角色扮演來詮釋故事內容，5.空間的封閉性：如（圖 5-50）這種空間主 要是指畫面形象的流動感集中在主角的形態上，或者說非輻射狀的而是不強調畫
件具有其自屬的符號語意，並強調空間之中各元素的關係，營建出某個特指的場 所。4.隱意的故事性：如（圖 5-3）劇場本身就是強調敘事的情節，作者將理念 透過不同角色扮演來詮釋故事內容，5.空間的封閉性：如（圖 5-50）這種空間主 要是指畫面形象的流動感集中在主角的形態上，或者說非輻射狀的而是不強調畫