拾光˙機器：記憶空間的絕對之境

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 拾光˙機器：記憶空間的絕對之境 A Machine Of Remembering the Past : The Absolute Conditions of Memory Space. 指導教授：李振明教授研究生：林洪錢撰中華民國一０六年八月.

(2) 感謝誌. 這本論文的作品主要是集錄於在臺灣師範大學博士班近六年主要系列的一些創作，包括《神化系列》、《封神榜系列》、《鏡像系列》、《嬉遊記系列》、《憶未央系列》、《兒戲系列》和《凝視的風景系列》等。這些作品跳脫我過去以往的創作思維脈絡，從以前的社會性批判形式轉入個人的記憶書寫，從多元並置的圖像語彙演繹到內在思維的語言詮釋，而這本論文畫冊就是自身意志的繪畫景觀。這六年來的學習生活充實而豐富，是奇異的生命旅程，也是人生的關鍵點。而要感謝的人太多，無法一一答謝，但總括來說感謝在師大學習期間的教師們給予我真切的指導、提點，博士生導師李振明教授，以及課堂上的林昌德教授、程代勒教授、陳瑞文教授、袁金塔教授、白適銘教授、林章湖教授、張元鳳教授、莊連東教授、李君毅教授、孫翼華教授等等，和學長姐弟妹與同學給予的鼓勵！同時，也感激在論文答辯擔任評委的教授們--林進忠教授、李宗仁教授、李振明博導、林章湖教授、莊連東教授等給予鉅細靡遺的調整與建議，讓論文不足與爭議處獲得即時改善，也讓思維不周之處給予補正，讓缺漏得以更完整地補述。同時，吾也感謝敦煌研究院的侯黎明所長，以及在中央美院交換期間的唐勇立教授、易英教授、宋曉霞教授等等課堂上的授課與眾多講座老師們的分享，以及來自不同城市的訪學老師們與師兄姊弟妹的關照！另外，要特別感謝在博士班階段資助我生活的李謀誠和劉美蓮夫婦。同時也感謝蘇服務老師和師母、林俚伶和賴文雄夫婦、以及我的家人、朋友們等等等的扶持與愛護！此外，除了撰寫博士論文之外，也同步出刊自己創作的論文畫冊，非常感謝這次畫冊中為我提筆撰寫文章的李振明教授、白適銘教授、李宗仁教授、莊連東教授、龔詩文教授、華建强教授、嵇心（黃積鑫）博士等等學術界的師長、前輩與學者們，讓這本論文畫冊因為您們的書寫讓閱讀的方向更為廣博與全面，並從不同的角度論述中打開不同的閱讀思維。另外，因為您們的觀點讓我看到不同繪畫切面，在作品的詮釋上有不同的術語空間。今年博士班的畢業只是我個人邁向人生的另一個起點，而今天我所具有的才能卻是十方大眾所成就、給予的，我也珍惜所有的因緣，未來繼續在藝術的國度裡能盡精微、致廣大與自我超越。最後，心中除了感恩！還是感恩生命中所遇的大德們！. i.

(3) 拾光˙機器：記憶空間的絕對之境摘要. 記憶是人的生存過程中，情感與思想在生活實踐中過去式時態的印記。個人的記憶又是一個繁複、龐雜的未命名的經驗和已命名的詞彙揉合而成的封閉體系。回返、追憶是生命實踐的創造力為過去的經驗重新認識自身的內在需求。在時間與空間的不可逆轉特性，在回憶的運動模式下時空被裂解，形成一種逆向的時間觀。追憶時讓某種新東西重複自身，進而重新建構，而與此相聯的是一種嘗試，一種「選擇性」的重構，重複所涉及的意志是最深層而內在的要素，是涉及個人的潛在意識世界。創作者將內在的不可見的世界，藉由物質、圖式作為意念的表達，為「自身」提供曾在的證據，而影像圖式本身是歷史，這個歷史保障了我們自身的真實性。對於當代的創作者來說，影像和記憶的圖式都是一種體現內在意識的方法，這種方法實現了從我們有限的感官所不能觸及的過去展現於現時。本文藉由記憶的「回返運動」作為認識自身的一種方式，同時將內在的精神欲望和心靈感悟作為自身表達，透過「曾在」之物的重新構畫與創造，是一種「思之聚合」，是一種「省察」，是一種不自覺地融入自主意識的過程。回憶不是邏輯能洞悉的事物，而是探討心靈深處對於生命存在的意義，以及真實的自我與靈魂的歸宿等，以「認識」和「實踐」兩種方式達到對自身存有的體現，同時藉著自身創作的實踐，思考內在性的思維意識，在碎片化的時代體現另一種自身的生活審美意識，以及在超越自身後進行未來的可能。. 關鍵字：記憶、劇場、異質空間、綿延、圖式. ii.

(4) Abstract. Memory is an imprint of the past tense in the process of human survival and the emotions and thoughts in life. Personal memory is furthermore a closed system of complex and cluttered unnamed experiences blended with already-named vocabulary. Returning and recalling is the creative inherent need to re-understand the self through past experiences. Under the irreversible characteristics of time and space and the split of space under the mode of movement of memory, a kind of reverse view of time is formed. Recalling can reembody certain things and then reconstruct them. Associated with this is a kind of attempt, a kind of “selective” reconstruction, which is a duplication of the mind and is the deepest and most intrinsic element, that related to the world of personal potential consciousness.. The creator will provide evidence of the “self” in the inner, invisible world through the expression of ideas by means of materials and schemas. While the image schema itself is historical, this history ensures the authenticity of our own. For contemporary creators, image and memory schemas are methods to reflect the inner consciousness. These methods actualize the now that emerges from the untouchable past derived from our limited senses.. This article employs a “return exercise” of memory as a method for self-understanding while inner desire and spiritual realization serve as self-expression. The re-creation and creation of objects through “gewesenheit” is a kind of “reuniting the mind,” a kind of “self-examination,” a kind of unconscious merging into iii.

(5) self-consciousness. Memory is not a means to provide logical insight, but rather a way to explore the depths of the soul for the meaning of life as well as the true self and the homestead of the soul. By employing the two methods of “understanding” and “putting into practice,” self-existence materializes. While at the same time, by self-creating, we contemplate the inherent awareness of thinking. In the era of fragmentation, it embodies another kind of life aesthetics of the self, as well as the possibility of transcending beyond the self into the future.. Key words: memory, theatre, heterotopia, continuation, schema. iv.

(6) 拾光˙機器：記憶空間的絕對之境. 目錄圖目錄………………………………………………………………………………vii 表次錄………………………………………………………………………………X 第一章. 緒論…………………………………………………………………………1. 第一節. 創作研究的動機. 第二節. 創作的研究目的……………………………………………………7. 第三節. 創作研究內容與方法………………………………………………11. 第四節. 研究學理與創作者關係和其限制…………………………………16. 第五節. 名詞解釋……………………………………………………………21. 第二章. …………………………………………………4. 媒介的轉譯與自身記憶的存有…………………………………………25. 第一節「質覺」在物、我之間的創造關係…………………………………26 第二節. 過去的現時存在：記憶的綿延性…………………………………30. 第三節. 記憶是一種重構的過程……………………………………………35. 第四節. 在物質與記憶間構畫出「被感知的現場」…………………………37. 第五節. 記憶圖式建構了一個現時「想像域」………………………………44. 第六節. 記憶是過去心靈圖式的意象景觀…………………………………49. 第七節. 記憶圖式成為遺迹裡的廢墟寓言………………………………56. 第三章. 記憶回返作為他者的現時思辨…………………………………………58. 第一節. 「曾在」與「此在」記憶的懷舊式思辨…………………………61. 第二節. 永恆回歸的追憶建構出差異思維的認識觀………………………66. 第三節. 媒介意識與紀念碑式的美感空間場所……………………………70. 第四節. 重返烏托邦世界以安頓的自身的靈魂……………………………74. 第五節. 記憶的嬗變成為他者化的鏡像觀…………………………………79. 第四章. 記憶書寫的水墨景觀……………………………………………………88. 第一節. 記憶是為重複與更新的遊戲………………………………………90 v.

(7) 第二節. 消隱的童年意識在碎片化重建與創造……………………………95. 第三節「異質空間」他者的召喚 …………………………………………98 第四節. 部署一個非場域的場域……………………………………………100. 一.自傳式記憶裡的無稽世界及其部署………………………………102 二.劇場式的現時映射及其部署………………………………………105 第五節. 未來完成式的圖式觀看……………………………………………107. 一.「潘朵拉盒」封存的記憶與未來圖式疊加………………………108 二.碎片影像的空間集結與未來式的反詰……………………………110 第六節小結…………………………………………………………………113 第五章作品實踐與解析…………………………………………………………115 第一節記憶圖像的觀看視野………………………………………………116 第二節「入境」作為記憶空間的神化想像…………………………………120 第三節鏡像˙他者之域……………………………………………………132 第四節消逝的詩性緬懷 ……………………………………………………139 第五節自傳式的書寫語意 …………………………………………………147 第六節過去與現時的反思 …………………………………………………152 第七節寓意的未來式……….………………………………………………166 第八節空間對話的總體藝術………………………………………………179. 第六章結論………………………………………………………………………185 參考資料…………………………………………………………………………189. vi.

(8) 圖次圖 1-1：林洪錢，〈關懷古蹟系列 1〉，1996，絹、生紙、紗布˙報紙. 175×100 ㎝…6. 圖 1-2：林洪錢，〈食飽沒〉，2008，絹本，內 60×60 ㎝外 90×90 ㎝。……………6 圖 1-3：梅丁衍，〈烽火寫真〉，2016，相紙，70×48 ㎝。…………………………19 圖 1-4：梅丁衍，〈哀敦砥悌〉，2007，金屬亮麗相紙，90×135 ㎝。……………19 圖 2-1：陳順築，〈家族黑盒子－自傳〉，1992，相片複合媒材，長 64×39×高 29cm。..40 圖 2-2：陳順築，〈水相〉，1993 ，黑白照、25 個木箱、25 個玻璃箱空間裝置，依現場尺寸。………………………………………………………………..40 圖 2-3：連建興，〈浪漫航行〉，2004，油彩畫布，80×116 ㎝。………………...43 圖 2-4：瑪雅海薇 Memorial，〈記憶的〉，2015，油彩畫布，152x182cm。………47 圖 2-5. 林洪錢，〈風城˙記憶〉，2012，絹本、金箔、岩繪具，80×70 ㎝。……48 圖 2-6：郎靜山黑白攝影作品。……………………………………………………53 圖 2-7：汪蕪生，〈天域黃山〉系列，黑白照片。……………………………………53 圖 3-1：楊茂林，〈圓山紀事〉M9301，1993 年，壓克力油畫畫布 80x117 cm。.68 圖 3-2：楊茂林，〈熱蘭遮紀事 L9301〉，1993，油彩畫布，112×194 ㎝。………68 圖 3-3：顧閎中，〈韓熙載夜宴圖卷〉，絹本，高 28.7 ㎝×長 335.5 ㎝，藏北京故宮博物院。…………………………………………………………………70 圖 3-4：宋李成，〈讀碑窠石圖〉，絹本墨色，126.3× 104.9cm，藏日本大阪市立美術館藏。……………………………………………………………72 圖 3-5：林洪錢，〈封神榜系列〉局部，2013-2015，紙本、岩繪具、丙烯，直徑 60cm。………………………………………………………………………83 圖 4-1：林洪錢，〈神者˙能也〉，2016，絹、箔、岩繪具，畫心 167×82 ㎝。…92 圖 4-2：林洪錢，〈聖像〉，2012，絹、箔、岩繪具，78×68 ㎝。…………………101 圖 4-3：林洪錢，〈出釋圖〉，2014，絹、箔、岩繪具，160×82 ㎝。……………104 圖 4-4：林洪錢，〈三聖圖〉，2013，絹、箔、岩繪具，110×55 ㎝。……………105 圖 4-5：林洪錢，〈聖物˙剩物〉，2012，絹、箔、岩繪具 99×88 ㎝。………….110 圖 4-6：林洪錢，〈記憶˙風城〉，2013，絹本、金箔、岩繪具，80×70 ㎝………113 圖 5-1：林洪錢，〈聖像〉，2012，絹、箔、岩繪具，78×68 ㎝。…………………125 vii.

(9) 圖 5-2：林洪錢，〈三聖圖〉，2013，絹、金箔、岩繪具，畫心 114×55 ㎝×3 件.…126 圖 5-3：林洪錢，封神榜系列〈神者˙能也〉，2016，絹本、金箔、岩繪具，畫心 167×82 ㎝。………………………………………………………….……127 圖 5-4：林洪錢，封神榜系列〈出釋圖〉，2014，絹本、箔、岩繪具，畫心 156×81 ㎝。…………………………………………………………………..………127 圖 5-5：林洪錢，〈觀˙自˙在〉系列，2013~2015，絹本、紙本、金箔、岩繪具、丙烯，直徑 60 ㎝。………………………………………………………131 圖 5-6：林洪錢，〈美麗˙新視界—界˙境〉局部。………………………….……..135 圖 5-7：林洪錢，〈美麗˙新視界—境˙象〉，2014，絹本、岩繪具，110× 89 ㎝。…………………………………………………………………..………136 圖 5-8：林洪錢，〈美麗˙新視界—界˙境〉，2014，絹本、岩繪具，100×67 ㎝。…………………………………………………………………………..137 圖 5-9：林洪錢，〈美麗˙新視界—大吉〉，2015，絹本、岩繪具，50×110 ㎝。…………………………………………………………………………..137 圖 5-10：林洪錢，〈美麗˙新視界—空間映像〉，2015，絹本、岩繪具，95×72 ㎝ ×9 張。………………………………………………………………………138 圖 5-11：林洪錢，〈憶未央-宮城卷〉，2016，絹本、生紙、岩繪具，27×66 ㎝。….141 圖 5-12：林洪錢，〈憶未央-西湖卷〉，2016，絹本、生紙、岩繪具，27×66 ㎝。….142 圖 5-13：林洪錢，〈憶未央-花翎卷〉，2016，絹本、金箔、岩繪具，27×66 ㎝。….142 圖 5-14：林洪錢，〈憶未央-山水卷〉，2016，絹本、生紙、岩繪具，27×66 ㎝。…143 圖 5-15：林洪錢，〈憶未央-天方卷〉，2016，絹本、生紙、金箔、岩繪具，27×66 ㎝。………………………………………………………………………….143 圖 5-16：林洪錢，〈後花園〉正面，2016，絹本、標本、壓克力台座、木板展示台，畫心直徑 10 ㎝。………………………………………………………..146 圖 5-17：林洪錢，〈後花園〉背面，2016，絹本、岩繪具、壓克力台座、木板展示台，畫心直徑 10 ㎝。……………………………………………..………146 圖 5-18：林洪錢，〈只要我長大〉，2014，絹本、金箔、岩繪具，直徑 80 ㎝×3 張。..149 圖 5-19：林洪錢，〈月光觀〉，2014，紙本、岩繪具、丙烯顏料，140×70 ㎝。…150 圖 5-20：林洪錢，〈聖˙甲蟲〉，2014，絹本、岩繪具，150×75 ㎝。……..……..151 viii.

(10) 圖 5-21：林洪錢，〈交流•道－沙漠夜〉，2013，絹本、金箔、岩繪具，80×70 ㎝。..155 圖 5-22：林洪錢，〈交流˙道－移山〉，2013，絹本、金箔、岩繪具，100×100 ㎝。..156 圖 5-23：林洪錢，〈交流˙道－迎客松〉，2013，絹本、金箔、岩繪具，100×100 ㎝。………………………………………………………………………..156 圖 5-24：林洪錢，〈游天〉，2013，絹本、岩繪具，100×100 ㎝。………………159 圖 5-25：林洪錢，〈獨秀〉，2013，絹本、岩繪具，100×100 ㎝。………………159 圖 5-26：林洪錢，〈兒戲〉系列，2016，絹本、岩繪具，80×70 ㎝。……………….161 圖 5-27：林洪錢，〈兒戲〉系列. 裝裱局部………………………………………161. 圖 5-28：林洪錢，〈堆金術〉，2016，絹本、岩繪具，28×25 ㎝。………..……..163 圖 5-29：林洪錢，〈問鳥焉〉，2016，絹本、岩繪具，29×24 ㎝。………………163 圖 5-30：林洪錢，〈出賽曲〉，2016，絹本、岩繪具，27×27 ㎝。………………163 圖 5-31：林洪錢，〈抓青龍〉，2016，絹本、岩繪具，28×29 ㎝。………………163 圖 5-32：林洪錢，〈天驚變〉，2016，絹本、岩繪具，28×28 ㎝。………………164 圖 5-33：林洪錢，〈上天雲〉，2016，絹本、岩繪具，28×28 ㎝。………………164 圖 5-34：林洪錢，〈新樂垣〉，2016，絹本、岩繪具，30×24 ㎝。………………164 圖 5-35：林洪錢，〈大道埕〉，2016，絹本、岩繪具，27×27 ㎝。……………….164 圖 5-36：林洪錢，〈壓角獸〉，2016，絹本、岩繪具，26×24 ㎝。………………165 圖 5-37：林洪錢，〈打鳥爾〉，2016，絹本、岩繪具，31×28 ㎝。………………165 圖 5-38：林洪錢，〈流浪曲〉，2016，絹本、岩繪具，30×27 ㎝。……………….165 圖 5-39：林洪錢，〈一支鄉〉，2016，絹本、岩繪具，28×26 ㎝。………………165 圖 5-40：石濤，〈清涼台〉，約 1700 年，紙本，40×30 ㎝。南京博物館藏右圖為其落款…..…………………………………………………………………167 圖 5-41：林洪錢，〈玉門觀〉，2016，絹本、岩繪具，27×28 ㎝。………………169 圖 5-42：林洪錢，〈原名源〉，2016，絹本、岩繪具，27×27 ㎝。………………169 圖 5-43：林洪錢，〈轉生術〉，2016，絹本、岩繪具，31×28 ㎝。………………169 圖 5-44：林洪錢，〈月夜謁〉，2016，絹本、岩繪具，27×24 ㎝。………………169 圖 5-45：林洪錢，〈凝視的風景－駯儸紀〉，2017，絹本、岩繪具，89×79 ㎝。...173 圖 5-46：林洪錢，〈凝視的風景－馬戲〉，2017，絹本、岩繪具，33×128 ㎝。…174 圖 5-47：林洪錢，〈凝視的風景－星域〉，2017，絹本、岩繪具、木窗，窗 55×48 ix.

(11) ㎝、直徑 50 ㎝罩高 25 ㎝。………………………………………………174 圖 5-48：林洪錢，〈凝視的風景－觀˙如實〉局部。……………………………..177 圖 5-49：林洪錢，〈凝視的風景－觀˙如實〉，2017，絹本、岩繪具、金箔，110 ×80 ㎝。……………………………………………………………………178 圖 5-50：林洪錢，「隱形的存在」童年意識的劇場景觀展覽現場，師大：德群藝廊，2015………………………………………………………………182 圖 5-51：林洪錢，「拾光˙機器」展覽現場，彰化：拾光藝廊，2016 年。…..183 圖 5-52：林洪錢，「兒戲」創作展展覽現場，台中：大墩藝廊，2017 年。…..184. x.

(12) 表次圖表 3-1：直覺的構成概念。………………………………………….…………..59 圖表 5-1：作品〈觀•自•在〉概略的處理步驟。…………………………………….129. xi.

(13) 第一章. 緒論. 「不論你曾崇仰何人何物，並以誰為師，最後你必須回到你自己本身。藝術從未遠人，只是人遠離了他真正的自己。在都市中，我們先失去了我們的眼睛，然後我們失去了一切。」1這是台灣大學哲學系史作檉（1934-）教授所說關於自身的一席話。同樣地，在古希臘時代的德爾斐神廟裡也銘刻著一句話，寓意是令人思索的一句神諭—「認識你自己」，這在當代的社會中仍具有深刻的教誨箴言。在現實的意義上，我們所處的時代瀰漫著信仰危機、功利失衡、媒體與消費無處不在的時代，對於自我的體認是愈加模糊，「自身」2逐漸消失在流行趨勢的鴻溝中。我們所處的時代是一種「液態的3」、「變動的」與「虛擬的」空間，它無法停止下來並保持長久不變的狀態，它是變動不居的，而班雅明（ Walter Benjamin,1892-1940）則提到現代世界是一種雜亂性與偶然性的「文化顫音」（culture tremor）的狀態，4現代人生活在「在綫」、「離綫」的網路中，人與人之間的接觸瞬間化、淺層化和一次性化，包括我們所追隨的時尚和我們關注的對象，我們的焦點總是不斷地被轉移，明天可能就會漠不關心了。科技文明的發展不僅使人奴役了自然，而且也奴役了自身，機械化的操縱壓抑了個性，導致人逐漸「喪失個性」與「心靈荒原」的現象，而發達的工業文明抹殺了人的真正需要，並也 1. 史作檉，〈史作檉美學論文集〉，2017/06/10 瀏覽於 http://ourartnet.com/araarts/arts-Q/q001/q001-10.asp。 2 傅科指出：「自身就是內在性，或者更準確地說，是關係網中的自身的存在論。」「自身」，是個人生命的基本單位及其生存過程，是決定個人自由及創造個人生命的審美生存所特有本色的基礎力量。自身無須在他人之外尋求其生存及其生存方式的理由。高宣揚，《傅科的生存美學— 西方思想的起點與終點》，臺北：五南圖書出版股份有限公司，2004，頁 3。 3 由英國的齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）所提出的一個概念，其意主要是說明當今資訊爆炸的信息社會，生活的面向與社會結構是不斷的處於變動狀態，它無法停下來並保持長久不變，都是變動不居的，液態的世界中我們所需要的是保持「機動靈活」，因此我們希望獲得更多的信息，我們沉浸在「信息高速公路」的網路世界中，手機、ipod，無論白天黑夜、身在何處它都與我們同在。齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）著鮑磊譯，《來自液態現代世界的 44 信》，廣西：灕江出版社有限公司，2013，頁 2。 4 齊格蒙．鮑曼（Zygmunt Bauman）著鮑磊譯，《來自液態現代世界的 44 封信》，廣西：灕江出版社有限公司，2013，頁 03。 1.

(14) 壓抑個人潛能的自由發展，人成為物質欲望與商品消費所被奴役化的單向度之人，人的生活漸趨於同質化。單向度的人不僅扼殺了藝術創作者的個性和創造力，也扼殺了藝術欣賞者的自主性與想像力，進而主體個性也喪失了。而如何找回失落的主體，或許透過曾經的「實在」—「記憶」是其中一項選擇，對於記憶的檢視成為一種認識自身的方法。布荷東（Andre Breton,1896-1966）在《超現實宣言》中就認為童年記憶才是最接近內在真實的我。5所以藉由探討過去的「存在」來喚醒自身的覺知。透過「追憶」的回返運動重新思考自身「主體性」的存有，也作為一種「認識自己」的一種方式，因為個人的記憶潛藏著自身的性格與其具有絕對性的差異，這種差異成為自身獨特意象的景觀，也形成個人創作時的元素與靈感來源。記憶中潛藏的「黑盒子」也成為自身藝術創作的一種材料。那何謂記憶呢﹖「記憶」在柏拉圖（古希臘語：Πλάτων,Plátōn,約西元前 427前 347）那裏具有神秘色彩，記憶更像是一種學習和認知。在奧古斯都（拉丁語： Imperator Caesar Divi F. Augustus,前 63-14）看來，記憶與「靈魂」無異。在休謨（David Hume,1711-1776）的學說裡，記憶是一種「自明意識」（內在思想）。在海德格的理論中，記憶是對於存在的深入體驗和「反思」，根據維根斯坦（德語： Ludwig Josef Johann Wittgenstein,1889- 1951）的觀點，記憶構成了「內在思想」的自明性，人們通過記憶才維護著超越理性形式和自明意識的無仲介的認同。到柏格森的系統認識中，記憶是「綿延」，是生命得以存在的本質，是創造性得以實現的基本條件。6記憶之物，可謂是理念、絕對精神，或是存在意義，也將記憶所形成的圖式作為逃逸現實的框限，圖式是自身精神理念的承載與認知現實的判斷。. 5. 6. 蔡淑慧、劉鳳芯，《在生命無限綿延之間~童年˙記憶˙想像》，臺北：書林出版有限公司，2012，頁 3。白潔，《記憶哲學》，北京：中央編譯出版社，2014，頁 04。 2.

(15) 我們將在日常熟悉的經驗塑造成一種特殊的形式，自身的綜合經驗在思維的創見中得到一種超越性的領悟與賦值，這就是記憶的圖式，或者說是具有符號特質的理念（因為理念必須藉由某種媒介符號物才得以呈現）。蘇珊朗格（Susanne K.Langer,1895-1982）對於記憶的觀點則認為：. 我們記憶中的歷史經驗是具有形式和特點的，它向我們顯示的是人物（形像）而不是事件和言談的具體細節，是一些碎片化的影像而不是攏長的敘事文字。另外，記憶通過那些我們後來認識之物改變了我們自發評價的事物，改造我們的印象。記憶是思維意識的偉大構造者。7. 這種思維的建構者是在一種不斷重複的運動中所體現的，而回憶與理念的創造無非是同一種生產過程的兩個方面而已，所有的生產皆始自印象，因為只有印象才能在其自身之中兼具相遇的偶然性與其效果的必然性。所有的生產因而始自某個符號（或說是印象），並預設了不自覺的深度和模糊性。8所以休謨認為：「記憶是印象的重複，印象永遠先於觀念發生。」9這種重複的運動就是尼采所謂的「永恆輪迴」，即記憶不斷地「回返」中所創建出新的觀念，也就是說在前後的記憶所產生差異的現象裡所辯證出的新理念，這「新」即是人的意識在差異中不斷流變的結果。本論文對於記憶探討的書寫章節，第一章主要是在研究動機、研究目的、. 7. ﹝美﹞蘇珊．朗格（Susanne K.Langer），高艷平譯，《虛幻的記憶-自《哲學新解》發展出來的一種藝術理論》，江蘇：人民出版社，2013，頁 277。 8 ﹝法﹞吉爾˙德勒茲，姜宇輝譯，《普魯斯特與符號》，上海：譯文出版社，2008，頁 147。 9 白潔，《記憶哲學》，北京：中央編譯出版社，2014，頁 35 3.

(16) 研究內容與方法，以及對象物與創作者關係的方面做概述。第二章的內容主要梳理記憶的學術論點與其意義，並且討論媒介物與創作者的內在關係，同時也說明記憶在綿延與變異的事實中是一種重構的創造過程，而不是單純的再現，並以作品實例加以說明。第三章則是強調記憶的回返是主體再認識的運動，透過「曾在」與「此在」的差異對現時做出思辨，以及在記憶圖式裡所呈現的「心物場」是一種烏托邦式的審美意識，同時說明記憶在「他者化」的現象所具有時代性的意涵。第四章則說明童年意識的遊戲式創作思維，以及自傳式記憶的圖式景觀所體現的狀態，並述其構念出的異托邦之劇場來闡述畫面特質。第五章則以筆者的作品作為實踐與解析，並將其創作做了六個主題、九個系列加以說明創作動機與內在思維。. 第一節創作研究的動機藝術的特點就是將自己在生活當中所觸發的觀點，藉由感性的可見形式來展現所知，體證生命之義、尋找主體之性、認識自身之能。德國古典唯心主義哲學家費希特(Johann Gottlieb Fichte,1762-1814）在《哲學中的精神與字義》中即將藝術的本質與特徵歸結為「自我呈現」的一種表徵。他認為任何藝術品都是藝術家的「內在心境」或「內心情緒」的表現，是「自由的精神創造」，藝術是心靈意識的鏡射。10所以回歸最直接的創作思緒，在「可見」與「不可見」之間剖析自身的思維狀態與潛意識的運作，知其然而知其所以然，從對內在的意識界與記憶場去認知與理解，進而接近自我的「實相」。佛家所謂「心外無法」，外象一切都在自身眼界的生成，「理」、「法」是在自身本源，外在只是內心的投射。心、物之間是一體兩面的，而體悟從生活細節的凝視開始，理念的建立往往從習以為常中再發現，如此對生命有更深一層的體認與了然。 10. 黑格爾著，朱孟實譯，《美學》第一卷，臺北：里仁出版社，1981 年初版，頁 87。 4.

(17) 本篇論文研究的緣由主要是在研究所後，所創作一系列的作品中所表現的「童年記憶」相關題材，這些作品中所出現的圖像與物件乃是自身經驗過的物質，而在作品中所形塑出的畫面帶有主觀性的意識與情感思維在其中，因而蘊含了個人自我的創作特質與性格，其所詮釋的圖像則牽涉創作者個別的經驗與自由意志的表達。這些由記憶圖式所構畫出的劇場景觀，是對過去與未來充滿著想像與期許，以及對碎片式記憶所鋪成的斷裂性部分（遺忘），其斷裂形成了自身創造的虛擬國度，一個並非真實，也並非是再現的作品。這些帶有虛擬的、想像性的影 11. 像作為創作者自身經驗或意識的獨立作法與審美趣味，並且透過非理性的或非邏輯的，又或是帶有矛盾，費解的圖像關係，藉此讓觀者從自身角度自行轉化或演繹出新的可能記憶圖式空間，並且讓觀者與現實界中產生某種思辨的互為性，同時也召喚出觀者自身的意志世界，跳脫現實知識性的單向接受模態，藉由作品讓觀者有更大的解讀空間與反思自身當下的感知。生命是始於有記憶的那一刻。俄國大作家納博科夫（ Vladimir Nabokov,1899-1977）在其著作《說吧!記憶》（Speak Memory）中寫道：「我看到意識如何覺醒，吉光片羽般的碎片閃光，彼此的間隙消減，終於形成一斷斷清晰的感知，難以捉摸的記憶由此生成。」12生命如同是自己與世界一場「遭逢」的儀式，隨著時間而遺忘，又靠著媒介而喚起「曾在」的記憶。回首過去，童年的生命歷程之物隨著時間與空間的遷移逐漸消失殆盡，發現這曾經擁有的時光在社會意識與集體思維下，自身記憶的「圖式」13也幾乎模. 11. 「審美」不是一種視覺造型、色彩配置的美觀意識，而是具有思想特質的生存思辨，有其自身價值的判斷與內在性的覺醒。 12 杜威．德拉伊斯瑪（Douwe Draaisma），張朝霞譯，《記憶的風景—我們為什麼「想起」，又為什麼「遺忘」》，臺北：漫遊者文化事業股份公司，2013，頁 30。 13 圖式的概念最早來自 19 世紀德國哲學家康德，他把圖式（schema）看成是「原發想像力」（productive imagination）的一種特定形式或規則，籍此，理解可以把它的「範疇（categories）」應用到實現知識或體驗的過程中的多種感知中。圖式就是存在於記憶中的認知結構或知識結構，每個人頭腦中都存在大量的對外在事物的結構性認識稱為「圖式」（schema）。圖式是對我們生活中的事物的大量個別事例的抽象，圖式總結了這些事物的重要特徵。所以康德說，圖式「在與範疇的一致中本來就只是現象（phenomenon），或只是一個對象的感性概念」。 5.

(18) 糊不清，只能透過殘存之物遙想當年事跡。因而，在偶然機會與同學帶著尋寶的心態到跳蚤市場尋找遺失之物，一件一件地將失落的記憶靠著泛黃與刮痕的「老東西」們，逐漸拼出自身童年的碎片景觀，那是真實的「存在」。透過傳統文物跨時空的再思辨，成為藝術家文化身分的「新護照」，也就是說當我們將過去之物重新審視而作為一種創作媒介時，其顯示了一個現象就是「在地性」，這便與自身發生切身的獨特關係。這些老東西在時間的洗禮下，積累著主人曾經觸摸的指印與其情感溫度，同時，散發著一道道的靈光，內在的渴望皆在這靈光的召喚下注視著祂的存在。於是，透過一次次的尋寶，蒐集了各類別的「老玩伴」，帶著敘舊的心態說著「好久不見」，談論著當年的美好時光。在久別重逢後，為了這些「老朋友」構築出一張張它們與我的「自畫像」。而這些自畫像中也揉合了曾經的故事足跡。因此，這些圖式建構出我們曾經擁有幻想的譜曲與生命的「流浪記」14。這些由記憶轉化出的作品，其個人的回憶錄不只是個體私人的呢喃日誌，更是其所屬年代人們共同生活的剪影。. 圖1-1：林洪錢，〈關懷古蹟系列1〉，1996，絹、生紙、. 圖1-2：林洪錢，〈食飽沒〉，2008，絹本，. 紗布、報紙，175×100㎝。. 內60×60㎝、外90×90㎝。. 14. 「流浪記」陳述的是自我生命流動的過程，以及一次次的尋寶過程中所留下的隻字片語。 6.

(19) 我們無法重新回到過去，過去的情景只能在獨自一人的吉光片羽中，重新回視這帶著憂傷與甜蜜的雙重語境中，重新體認這單純而富足的美好，文物像是一個「時間的擺渡者」，在時間的洪流之中扮演著一位掌舵者的角色，帶領著我們逆流而行，並群覽那曾經的擁有。自筆者於 90 年代的〈關懷古蹟〉（圖 1-1）系列作品中，便對歷史的遺迹與殘存之物有著莫名的感懷，也為它們在現實的時空裡核發一張「出席證」，於是老油燈、舊紙幣、老碗盤、舊戲偶、舊算盤等等便在我的創作品中點綴性的出現。而研究所的作品〈古往今來〉與〈食飽沒？〉（圖 1-2），這兩件作品更是強化了收藏物件語意的畫面份量，進而作為創作主題的初探。碩士班畢業後，《MIT 台灣誌》系列便將收藏的老東西作為創作舞臺的主角，而進入博士班更將收藏之物作為創作研究主題，從這創作主題中構劃出自身內在生命的旅程，試圖找回那純真、本心的人性原貌，審視現時此在的自我差異，思考著未來的期望。. 第二節創作的研究目的本篇文章以「記憶」為主要研究探討的方向，而國內外的學者對於記憶的認識與研究發現有其獨特的觀點，這些觀點影響著創作者某種程度的藝術理念的生發，以及與作品背後理念的寓意關係，具有一定的重要性。如心理學家則認為，記憶就是對於先前事件或經歷的內部紀錄或表徵。認知科學家認為，記憶是個體存儲資訊並依據當前目標重建過去經驗的一種能力。心靈哲學家認為，記憶代表著個體對於過去活動、感受、經驗的印象累積，也是指引當前行為和認識的重要方法。因此，記憶作為主體的心智活動之一，隨著當代哲學對於主體認識的要求不斷提高而重新得到重視。因此，透過對於自身過往的審視，重新認識主體，「認識自身」成為首要的目的，藉由回返自身經驗的故事，以梳理主體性與個人意志的存有，並建構自屬的絕對空間，同時在現實的語境下，辨證現實的各種存在現象，進而建立記憶哲 7.

(20) 學的創作理念之探討。同時，也將日常之物轉化為理念的可能性，讓文物脫離實用性後成為創作與思想的起源。這些熟悉的陌生之物的展現，讓作品、物件與觀者產生多維的對話空間，觀者意識的參與建立其另一個意象的創造空間，讓觀者在觀看作品時不是單向的「看」作品而已，而是能產生回溯自身過往景觀的一種運動，自己與自己對話、現在與過去總體交織。過去「曾在」的經驗意識一直潛藏於自身內在的某個角落，這些視覺無法視見的虛無影像是如何被召喚，並以可見的形式被觀看，進而賦予了現實存在的意義呢？另外，在這過程中如何轉化為可觸及的對象，又如何與意識發生關係、與當下產生效應呢？而在過去的記憶影像裡，創作作品的實踐過程中兩者之間有何殊異？本篇對於記憶理論的研究方法，筆者主要從當代哲學對於記憶、時間、物質、影像等方向的相關論述做為參考依據，並從傳統實踐的作品、論述與當代藝術思潮中，對於記憶所形成的畫面與所構成的表現形式予以論證，也從國內目前對於記憶為主要探討的文章加以思考其論述方式與其思維架構作為參照。另外，也從文物收藏者的角度來看待與收藏物之間所產生的互為性，同時也從記憶心理學看待更深層的物、我關係。所以藉由記憶的研究探討，對於「藝術與自身」、「藝術與生活」、「藝術與創造」的整體關係為本論文研究目的。在「藝術與自身」方面，透過記憶的重新審視，進一步達到認識自身、詮釋自身、創造自身的方法，同時，發現過去，展現未來。個人特質的創作面貌的呈現，必須在對自身有一定的了解後才能展現出與人不同的繪畫手法或風格，那如何認識自己，體現自身，則對於自我的分析是格外重要。「內省」或是「回返」是一種剖析自己或了解自身是一個途徑，若不能了解自己則對於自己的特質無法完整呈現，也無法運用自身殊異性與人相互存有。由於現代的生活模式趨向於同質性，展現的是一個單向度的社會結構，自身差異的本質已被科技的效益與社會意識形態的操控下，自我逐漸被扭曲，所以，傅科（Michel Foucault,1926-1984） 8.

(21) 指出在其複雜的社會政治運作中，我們逐漸地喪失了「自身」，一方面成為知識、權力和道德的消極性主體，以及成為說話、勞動和生活的被動性主體。另一方面也不知不覺地淪為歷代社會統治勢力所宰制的對象或客體。現實的主體(社會性的自我)無非是各種傳統理論對於每個人的自身進行扭曲的結果，也是社會統治勢力普遍宰制個人的欺詐手段。15因此，試圖通過生存美學的考察，將人從主體性原則的約束中解放出來，恢復人之為人的自然面目。人之所以為人，不是他物的代稱，不是為這種或那種外在於自身的「原則」所界定出來的。不是主體性原則所為，而是單純其自身而已。換句話說，人既不從屬於「他人」，也不從屬於某人的世界，更不追求抽象的「意義」，人的真正奧秘就在其「自身」之中。「自身」，是個人生命的基本單位及其生存過程，是決定個人自由及創造個人生命的審美生存所特有本色的基礎力量。在「藝術與生活」方面，栗憲庭（1949-）認為作為當代藝術的創作者應該與當代人的「生存感覺」和「文化情境」有關，並且與在這塊土地產生影響和發生作用。16那麼重新審視存在於我們生活中的曾在之物，思考物質與自身的內在關係成為創作重要的課題之一。對於喜愛收藏的我，收藏之物是如何影響與自身的內在世界，這些陌生而熟悉之物作為作品的素材時，如何產生一種逃逸17的運動，對於熟悉之物我們難以看清它們，因為我們對它的「習以為常」、「司空見慣」的觀點而形成了一個盲點，但平庸無奇之物一旦開始關注、思考，它們就會便得陌生、讓人迷惑。以「靜觀」、「凝視」的格物觀，讓平凡的日常生活作為一種揭露，並呈現我們可能忽略的「超凡性」的方式。如果我們想要它們便得真正孰悉，那表面上熟悉的事情首先以凝視靜觀後讓它變得陌生。筆者藉由收藏的不同的元素或者是現成物的展示來實踐一件作品，藉由觀 15. 16 17. 高宣揚，《傅科的生存美學-西方思想的起點與終點》，臺北：五南圖書出版股份有限公司，2004，頁 3-5。栗憲庭，《反叛的重量-重要的不是藝術》，臺北：藝術家出版社，2012，頁 162。逃逸在本文意旨是跳脫現實的束縛，而追求閒適安逸、自安恬逸的超世隱居境界。 9.

(22) 者自身記憶的想像，其展現的是二維空間、三維空間、或多維的對話空間，這是一種視覺的體現，所以為了將作品的呈現更容易召喚出觀者的記憶，而有更多的機會進入一種想像影像的「空間製造」，並連結觀者思維的記憶影像，重新回返曾屬的過往之境。同時藉這熟悉的陌生之物達到人與生活物之間的意識交流，其中移情與直觀是重要的化學因素。「移情」是因為對其有情、有感，進入這想像知遇的對象後，是一種自我的解放、意志的自由、心靈的悠遊，無關乎現實邏輯、框限的。總之，透過這記憶意識的作品，體現觀者在觀看時的一種聯想創發的「空間製造」亦是我要的企圖。在感性失落的年代，激化出每個人原有的想像力，在對未來充滿不確定而憂鬱苦澀的年代裡，做出短暫的逃逸，讓心情得以片段式地得到舒展。在「藝術與創造」上，強調差異性的創作方法，每個創作主體有其獨特的生活經驗，而將這些與眾不同的面相轉化出創作的方法，生活與創作成為一體，當代藝術作品的面貌呈現，講求的是個人創作語言的展現。從作品的處理方式、創作思維、表現手法、媒介的運用都與過去有著很大的差異，這些差異展現者創作者自身的立場與藝術觀點。這種非脈絡化的轉變以求自身的存有，在轉化傳統的符號後給出現時的審美趣味。這種現象所強調的是個人創作意識的覺醒，一個絕對的個人意志之境的狀態與建構藝術的內在理想的域所。高千惠提到，傳統的藝術是帶著宏揚精神與理念的姿態，而新類公眾藝術則是屬於私密語言的傳遞。新類藝術不是定型的方式存在，它是透過藝術家獨特、隱私之眼，在時間與空間裡流浪，同時傳遞出歷程的經驗。也因此，它的藝術語言流傳是屬於散播式、耳語式的。在沉默的作品背後，影射著創作者對於現實烏托邦幻滅後的另一支實際行動力量。18 作品成為創作者自身意志的一種圖像景觀。創造即是在一種新的形式、面貌中體現個中的差異性，而非單純的複製與. 18. 高千惠，《在藝術界河上-當代藝術思路之旅》，臺北：藝術家出版社，2001，頁 16。 10.

(23) 挪用。回觀現實中，同質性的生活模式，使人原來的本能逐漸被埋沒，成為單向度的生活模式，而揭開、去蔽於社會意識形態下所埋沒的自由意志是作為創作者一項重要思考的課題。「敞開」、「揭蔽」不是單純描述外在事物和世界的直接顯露狀態，而是表示現實中，人同他(他者)的生存世界的審美關係，而這種新關係正是經由人對其所在的世界的審美超越建構起來的。因此，真正「敞開」的事物都是令人產生美感的(揭蔽/察覺後能帶來一種超越/理解的愉悅性質)。美學將人帶到高於普通具體事物表面呈現的層次之上，進入一個高尚的審美境界，感覺到自己已經脫離原來世界形體表面結構的狹隘界域，體驗到自身親臨詩性生存場域的那種無限暢快的審美感，尋求「不在的現在」、「丟失的現在」。19而這種「不在的現在」、「丟失的現在」成為與現實中思辨的對映關係，同時也透過「追憶」、「回返」性的創造，自身逃逸於現實中，而悠遊在一個想像的審美世界。. 第三節創作研究內容與方法「追憶」、「回返」的結果是被轉向於未來，而不是停留過去的狀態，在追憶的過程中重新檢視、辯證與學習、創造。對於過去存在的既有物進行發掘、認識、研究，當過去的經驗被昇華為一種藝術材料，且轉化為創作的能量時，這種記憶圖式將成為個人獨特的創作語彙，其畫面是封閉性的一種自屬世界，若未經驗過之人則對其內容則難以理解，因為他是一種個人符號或特定符號的組成。所以藉由過去的記憶景觀作為創作的一種模態，並嘗試將下列四點在後面的章節中作為思索的概念與其實踐，也為主要的內容探討：一、記憶作為創作的方法：. 19. 高宣揚，《傅科的生存美學-西方思想的起點與終點》，臺北：五南圖書出版股份有限公司，2004，頁 41。 11.

(24) 每個人的創作實際上大都是在整理自己的美術史，而這個人美術史的原型、經典的都是不斷地被現時所召喚出，過去記憶文本的重讀是溫故而出新的狀態，當然這種復活的形式必定是在自己的軀體裡，是個人的演出，演的是自身的一場「還魂記」。而這還魂記則是重新尋找失去與被遺忘的「真我」，一個天生具有而重要的本能。胡德夫（1950-）在一次接受電視採訪時說到：「每個人的生活故事加起來就是台灣的歷史故事，而紀錄每個人的過往記憶是應該被重視的」。所以創作者經由過去的事迹所建構出的創作形式與風格，則展現的是作者自身的意識行為與審美意志，或關注的焦點，這也顯示自身內在消逝曾在與自屬的逃逸世界。在這消逝的記憶中，藉由拾遺回來的物件喚起失落的思緒，透過物質內在潛藏的能量與集體記憶之間的關聯，這股能量為審美意識的生成，提供空間與時間的條件，而審美意識最終造就了自身成長與自我防衛的武器。當某種珍貴的記憶吸引我們的注意時，理念便有建立的可能。「觀察」是一種辨識自我身份的行為，透過周遭經常性的景象和聲音，以及身邊之物的所顯示的符號象徵，被遮蔽自身則是漸漸的被激盪出來。從過去與前人承繼而來的經驗與自我記憶，是一種必要的實踐，影響我們建構意義和創作靈感的來源。另外，我感興趣的是物件受時空變化後如何「作用」在人的心理過程，這些逐漸退色、損毀、崩壞的物體與人的情感記憶做連結，它們猶如悲劇敘事裡的情節，因為悲劇總是能讓人感動與傷懷，與自身產生經驗的連結。這些原本被棄置無用的空乏之物，再度轉為一個召喚回憶、潛意識和歷史記憶的入口，重新開啟這不合時宜的廢棄物件與當下狀態對話的可能性，在其衰敗荒蕪之中找尋另一層意義的「再生」，或者成為另一種建構理念的體系。當這些物質成為畫面的內容物件時，這些不同時空之物的組合成為一個「壓縮的時間」，同時亦是具有紀念碑式美感的空間場所，其書寫、記錄的是個人詩意的幻境。幻境中 12.

(25) 所呈現的內部空間是幻象的，並具有象徵意義。透過描述幻境的畫面和填補影像中缺席的故事與回憶，這樣的創作行為使消逝的空間和物件其意義被提升、價值被轉化。追憶轉譯的作品，其在尚未形成之初其畫面是看不見的，而創作者將其內在的畫面透過有形之物予以表現出來，這是一種「嘗試」將無形的視覺影像給予轉化的運動。二、外在圖式與內在意識的關係：透過媒介物尋找來時路，在記憶的儲存硬碟區裡，不斷地累進、更新，同時也厚實了原有的記憶內容。人總是喜歡把人生的喜怒哀樂珍藏於記憶的百寶箱裡，等待某個機緣再喚起回味。但記憶是個神秘的黑盒子，回憶它並不是先前經驗的完全拷貝，也並非固定儲存於大腦的某個部位、等待隨時提取。相反的，記憶具有可塑性，記憶重建過程是不自覺的，是將想像、誤植、虛構、社會的期待等等編織進來，虛擬記憶的種子便會從栽植、發芽到茁壯。當它參雜了外界各種的經驗、情緒後，你已分辨不出什麼才是自己原初的真實記憶，這些所創發的現時圖式因意識的流變產生和實際的事迹而產生殊異。記憶是過去的劇場，深植於自身的潛意識裏，期待被挖掘。記憶並非指涉原封不變的過去，而是過去會在時間推移的過程中不斷地被修正、加疊，而在綿延的記憶形式將成為未來創作與希望的原動力。過去不能繼承、複製，也不能被擁有，但可以體驗。透過「體驗」重新審視消逝的影像，並且將記憶中或過去曾在的「無用」物件、影像轉化為可見的理念圖式，在未來有繼續作用的可能。讓記憶承載的「物件」說話，因為它是通往潛意識裡的劇場道具，等待再次被召喚出自我失去的存有。當曾在的物件再次展現在現實的生活中，一種既熟悉又陌生的影像，散發著光暈，猶如班雅明所說的「消逝的靈光」，這個物質帶著儀式般的聖物，而變得有神聖性，然而，這個物體卻是切斷與我們現實常規世界的實用之物的聯繫，它不是單純的物質狀態，它是一個「被隔絕的奇蹟」。 13.

(26) 三、過去記憶的空間作為實踐場所：當人類開始對過去進行思考、研究及探索時，即是對過去的歷史進行思辨，進而取得更大的啟示。人類的文明不斷的變化，在近代來看更是突飛猛進，人與事物之間稍縱即逝的感慨，似乎尚未取得足夠理解即成消失。而片面的、無深度的，虛擬的、魔幻的與超現實的是這個現實的體現。曾在之物的「再思辨」與「再詮釋」是物質活化的具體實踐，那些被體悟出的現象，產生出可見與不可見的風景，其中一種內在真實的景觀引領著我，慢慢地轉譯對象物體在知識範圍外所賦予新的意義，重新用現時的自身知覺去感受另一個記憶的層次。過去曾在的事物能遺留下來的就只有一些碎片，這些碎片成了追溯過去的啟動器，並且碎片也成為一種創作上可能的元素。將碎片進行擴延式的想像，並連結成一種整體關係，成為現實語境中獨特的視覺語言，重建一個已經不存在於現實裡的世界，寓意其個人的思想觀念。從觀看一個碎片的紋理去想像、構築出整個時代的涵度，帶著一種紀念碑式的感傷，進而可能體現出一個未來的景觀。無論我們在生活中的外在形象如何不同，都有一種很原初的相似性，因為我們的視覺生活中暗藏著過去曾在的傳統之物，那些「時間的遺留物」觸動了我們的「內在記憶體」，再次感知、體驗那種彼此之間神奇的交流運動。從各種形式我們穿越歷史的帷幕，當我看到這些集體影像並列時，會有一種出奇的感動。也在回憶、思考、反省、判讀、鑑賞的過程中，產生與現實中的意識覺醒，在一種尼采式的「永恆輪迴」概念中尋求生命的意義與價值，成為一場「內在生命旅程」的創作實踐。四、童年意識於現時語意的書寫：過去的「曾在」是時間在身體裏所書寫自身的記憶。童年是每一個人生命 14.

(27) 必經的初始階段，不管是重塑或再現童年的時光都必定牽動著過去消隱的記憶，也都不免引發現時的想像，而對過去的想像也因不同的機緣、語境，或各種複雜的意識，對於童年的感知與描述也同樣充滿各種不確定性和多樣性。「兒童」是成人社會化的「他者」，因為童年是最接近「原我」性格的思維場域，他與自己成長後所被社會所建構的自我形成對比。童年所召喚的記憶、所啟動的想像，又或是在童年回憶中所加入主動與被動的想像，這童年想像所根據的是存在與不存在的記憶影像去形塑，在模糊與不確定的事件上重建出一個個追憶的紀念場所。我們並不是用運用孩童的記憶圖式在書寫創作，而是透過自身親臨在場的思維去轉向孩童心境的過程，以童年的情愫在創作，這體現的是一種以「童年意識」作為創作的模態，它指向最原初的藝術創造之生命動力，它反應出不被科技文明、社會理性思維的牽制，而是以一種童真的率性情懷來展現，它一直潛藏在我們心靈深處等待被實踐，也在探尋自身內在的原初特質，找出自身存有的意義，及展現多元複雜的社會景觀下自身的「奇異性」。五、當代記憶形式的嬗變與省思當今對於記憶的方式的儲存已經大量依靠身體之外的方式予以保存—「記憶體」，這「記憶體」以虛擬的空間收集著大量的資訊，成為大腦記憶外最直接、快速、方便有效的載體，且不斷可以被提取、大量複製，不受時空的侷限而被分享與運用其素材，也不會像人腦產生遺忘、遲疑的狀況，除非記憶體遭到損毀，否則它將不受其時間與地域的限制，而影響的現代人的思維方式。這種記憶儲存的轉換，大部分的人對現代科技的記憶的儲存方式的依賴是有增無減，也影響了自身意識思維增補、綿延、轉譯的天生本能，這也造成自身意識快速的遺忘的可能。若長期來說，這是否寓意著人終將被外部世界所取代，這是一場現代思維載體的革命，而人的存有價值也將受到時代嚴峻的考驗。. 15.

(28) 在記憶的研究方法上主要以記憶的文章與相關的哲學理論作為文本的閱讀，同時藉由相關創作者的創作論述做為參考的資料，同時藉由創作者本身的作品作為理論與實踐的論證，同時藉由過往歷史中對於記憶的相關創作作為例證，其所含的歷時性與共時性都將作為理論研究的訴求，這不僅是對當代創作者所需了解與關注的，也是對於現實的一種醒悟，更是對於自身的歷史與文化的傳承作為思考。同時古今的對照下避免陷入僵化的思維模式與風格，創作者應反映出各個時代的藝術景觀，展現當代的藝術面貌，顯示出自身的獨特意識與創見觀點。另外也藉由自身作品做為對照分析，從自身的角度去觀看，是從創作者本身的經驗去歸納分析記憶的圖式裡所涵載的訊息，也是從學理之外的另一種創作研究，畢竟理論與創作意識的檢視與印證之間，必須取得相輔相成的觀點，這是一種互為主體的創作場域。. 第四節研究學理與創作者關係和其限制記憶的學說其柏格森（法語：Henri Bergson ,1859-1941）在 1889 年其博士論文〈意識的即刻材料〉中建立了他整個哲學生命的出發點，改變了空間的形式，在綿延中創造深層純純的自我，達成主客統一和意識與物質的結合。同時在 1896 年《物質與記憶》中表達了精神與肉體的可分性與統一性外，主要說明：透過純感知可以進入事物的中心，而透過純記憶可以進入精神生命，經由純感知與純記憶可以使思想與物質結合，即靈肉的統一。20 「物質成為記憶附著之地」。對深情於民藝的收藏者而言，老東西所賦予的是歲月獨特的光暈，而既存的文物與老傢俱可以是我們生活空間擁有另一個純淨的可能，若從被現代速時裝潢所污染與失憶的家居比照下，屬於台灣老東西則更. 20. 莫詒謨，《柏格森的理智與直覺》，臺北：水牛出版社，2001，頁 Viii。 16.

(29) 保有情感溫度與無可取代的美感。對於老東西的眷戀已深深崁入前人生命的一部份，與之結合，且仍然一起在時間中繼續依存著。那些做為「抵押」、「暫時擁有」的往昔之物，具有某種古老靈魂存在的表達，慰藉著現代人漂浮狀態的一個心靈棲身之所，它從卡夫卡的「中間世界」穿透過來做為「信使的助手」，21與之相互交流與彼此對話，體認曾在之物現時的審美意識。收藏物近乎是一個無聲的世界，其收藏之物傳述我無法暢言的自我，收藏的腳本是創造我的默言之神，收藏就是為了提供「故事內容」，以便建構一個過去存在的內在世界。以收藏之物進行藝術創作就是一種「重述」的行為，收藏和藝術一樣，它反映自身世界殊異性的方法，是一種意識的「流浪欲」。我的收藏是我的隱喻，我在這些「無用之物」中描繪了自己，收藏給了我體現自身世界的方式，並找到自己在裡面的位置，於是乎，我退到一個「幻想」的世界，在那裏的「無」就足以填滿一切。收藏量越大越能代表我和我的過去，我保留它，因為它表達了我，它是一個「物我」。收藏本身最終將跳脫所有過往，跳脫出生活的庸庸碌碌，從中創造出一個永恆的生存美學，一個由「搖頭娃娃22」或任何東西組合的美好世界。收藏和藝術創作的過程非常相近，是將零散的素材組成一個整體，能喚起一種關於滿足的隱喻。收藏必然會暴露收藏者的生活座標，而我的收藏無論部分或整體，都表達了我對於目前的空無抱持諷刺的態度，無物收藏之中有某中真實的東西。23收藏讓人跳離理性經濟的層面，進入直覺與感性主宰的範疇。收藏滿足了收藏者普遍具備的補償心態，彌補失去的愛，但我收藏對應的是另一個「神」， 24. 一個「不在之神」，是內在的「闕如」。在無實用之物看出潛能、未來。在受輕 21. 楊凱麟，《祖父的六抽小櫃---與台灣老東西相處的真實感動》，臺北：麥田出版社，2011，頁 07。 22 搖頭娃娃是過去 70 年代生活常見的公仔，它成為現時中，紀錄與連結了彼此之間的情誼。 23 〔美〕威廉．戴維斯．金恩（William Davies King），穆卓芸譯，《收藏無物》，臺北：遠足文化事業股份公司，2012，頁 223。 24 其意是存疑不言、空缺不書。《論語˙子路》中說道：君子於其所不知，蓋闕如也。 17.

(30) 25. 視的消亡之物看見可敬的新生，在無中看出有。這種「存有」則需藉由自身內在意識的直觀方式，而不能以科學理性的分析方式去歸納。邏輯的知識體系中將無法感知其那種微妙的「光暈」，中國的哲學思想大都隱藏著「直觀」、「體悟」的思維方式去感受生存的宇宙現象。這些老東西它蘊含著視覺無法觀看到魔力，或者說是光暈。「光暈」班雅明定義為「在一定的距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現」26，他又說「一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短，以及它曾經存在過的歷史證 27. 據。」也就是說這些文物它除了涵載了歷史與時間的敘事之外，更是代表著當時人們的美學意識與其情感溫度。它不是用科學理性地去分析判斷這個物的行情，必須拋開功利性的去評判，而是用感受性的方式對它做出審美性的思維。透過物質的重新審視它與現時關係外，也探討創作者自身與它的微妙關係，在回返的過程中透過挪用、拼貼、重構而給出現時的新語境，也在過去與現在的激盪下，構劃出未來的可能。現實與想像的撞擊總有新的可能性，也為新的傳統留下一個伏筆。猶如管執中（1921-1995）所說的：「現實與想像的連結，達到純粹的美感」，而現實與想像的連結：一半是真實的情景，一半是虛幻的場景，其中隱含著「曖昧模糊」與「開放語意」的訊息。在收藏界，台灣的藝術家梅丁衍（1954-）是享有盛名的一位藝術創作者，也是一位文物收藏家。梅丁衍在 2014 年北美館為他舉辦的展覽〈尋梅啟事〉，其策展計畫中，思考著物品如何從簡單的消費圖騰之中轉變為一種文化歷史的承載體，任何物品都有特定的符徵，而品牌的意義並非簡單指它的原創性，還包括它的語意狀態，就像物質可以被解構或在重組，甚至挪用與複製，物質在此被理解. 25. 〔美〕威廉．˙戴維斯．金恩（William Davies King），穆卓芸譯，《收藏無物》，臺北：遠足文化事業股份公司，2012，頁 78。 26 〔德〕班雅明（Walter Benjamin），王才勇譯，《機械複製時代的藝術品》，北京：中國城市出版社，2002，頁 13。 27 同註 26，頁 10。 18.

(31) 為一種創造「方法」，非僅有實用功能而已。梅丁衍在意的是物品它們如何在歷史、現實與大眾之間找到一條足夠出聲的管道，梅丁衍說：「只要經由觀念而獲得的感知，皆可以視為自身性格發展中的一種風格，所有促使與經驗有關的都將可能成為藝術關聯，它們是語意深奧的，與永無止境繁衍的結果。」28可見老文物不再單單只是被拿來使用的功能性而已，其背後所象徵的意義遠超於實用價值，一個文物的出現除了當時的環境所屬外，更多的是「意有所指」或「隱藏真實」的動機。. 圖1-3：梅丁衍，〈烽火寫真〉，2016，相紙，70×48㎝。. 圖1-4：梅丁衍，〈哀敦砥悌〉，2007，金屬亮麗相紙，90×135㎝。. 梅丁衍在創作時選用舊照片的動機並不單是在宣告照片的「真實」問題，而是挖掘企圖遺忘真實背後不可見的集體記憶問題，作品（1-3）（1-4）是關於如何詮釋真實這一個觀念，而不是舊照片情境的擺拍與復現，老照片的重新合成拼組，以虛擬的畫面召喚出對過去歷史記憶的鄉愁，進以詰問身份認同的問題。取自這年代並非久遠的老照片，然而照片的被遺棄，顯示了台灣社會普遍未重視歷史記憶，另外也是顯示了世代之間價值觀的斷裂，致使後輩並不在意先人的生活 28. 〈尋梅啟事〉，2015/08/17 瀏覽於 http://www.tfam.museum/Exhibition/crew.aspx?ty=a&id=91&ddlLang=zh-tw。 19.

(32) 內容。某種程度上遺棄記憶等於遺棄歷史悲情，但這種的惡性循環結果，看似輕易地解脫了歷史的包袱，卻也加速了歷史被壓縮後的無重力狀態，以及價值觀迅速崩解的結果。29從追憶的作為上在思考身份與真實性的問題，同時也在回返的過程中正視與連結過去本源的問題。關於記憶的研究，本文限制在「純記憶」的探討。對於記憶來說主要分為兩類型：一為外顯記憶：外顯記憶是指個體有意識地或主動地收集某些相關經驗，用以完成當前面臨的任務時所表現出來的記憶。這種記憶是個體有意識回憶的，因此又被稱為意識控制的記憶，佛洛伊德（Sigismund Schlomo Freud, 1856-1939）則稱為「習慣記憶」。二為內隱記憶：過去經驗對個體當前所從事的任務產生的無意識影響稱為內隱記憶。由於這種記憶對行為的影響是自動發生的，是個體無法意識到的，因此又被稱為自動的無意識記憶，佛洛伊德稱之「純粹記憶」。內隱記憶和外顯記憶在認知加工方面具有很大的差異。首先，內隱記憶受學習者認知加工深度的影響遠小於外顯記憶；其次，內隱記憶和外顯記憶的保持時間不同，內隱記憶保持更持久。最後，干擾因素更容易對外顯記憶產生影響30。而本文主要探討在於「純記憶」的方面為其限制一，因為它與創作者的「實在」有著不可分割性，同時具有「創造性」的空間領域。記憶的圖式有其「封閉性」，對於以記憶為導向的作品題材，創作者以其自身的故事、經驗角度去構思，在回憶的過程中又因現時氛圍的不同而感受到的影像而有所差別，描述的語境也所不同，這封閉性主要建築在個人的經驗。所以，以記憶做為創作元素在圖像解讀上有其侷限性，一個人的所生長環境與年代會有不同的記憶影像，而國情的不同也會因文化現象有所差異，而本系列的創作圖像意識，限制在個人或同屬年代者的時光背景中解讀，呈現「此曾在」的語境，所. 29. 梅丁衍，〈創作自述〉，收錄於《感性生產》，臺北：國立臺北藝術大學，2012，頁 191。〈心理研究：二、記憶的種類〉，人民教育出版社，課程教材研究所，2016/03/10 瀏覽於 http://www.pep.com.cn/xgjy/xlyj/xlshuku/xlsk1/jcxlx/201008/t20100818_663096.htm。 20. 30.

(33) 以無法對每個世代的、或無共同經驗的觀者能在當下所被感知，是其限制二。在當時的時光中其出現的事物如何影響創作者的，在其生命旅程中扮演如何角色，為何其在時光的流逝中沒有被遺忘，而持續發揮它的作用性。藉由物質所呈現的語境而引導觀者反身出自身所成長的過往，記憶有「變異性」，記憶有其不斷衍生的變化過程，對於過去的描述也會因時空背景不同而有所殊異，對其認知的細節描述也會有所不同是為限制三。另外，在本論文中對於中國傳統繪畫或畫論的引用與解讀，無法具體指證其作者是用記憶的字眼來創作書寫，只能用說是含有記憶的性質或概念，因為記憶二字是現代的用語，古代不用記憶字眼來論述，所以是其限制四。. 第五節名詞解釋「拾光˙機器」：「拾」是一個動詞，具有主動性的作為，當時間成為一種可以被看見，並被轉化成實體之物後，就如同撿拾物體一般被撿拾，這種撿拾如同追憶的運動一般，是對於過去的「曾在」積極的參與。而這裡所謂的「機器」並不是指的是生產運作的機器，而是特指一種自身「本能」，一種內在「自為運作」的模態。猶如海龜卵會在某黑夜中集體孵化後迅速游向大海，而成年鮭魚集體在特地的時節裡因體內的化學變化洄游到出生地產卵，或蜥蜴為了生存而斷尾求生的本能，抑或是蟬在夏至時節從土裡爬出，依序破殼而出的本能。又或是毛蟲作繭自縛後破繭而出羽化成蝶的本能表現，這些等等例子皆因體內化學性的突發轉變，這是自為的，而不是當下思考判斷的決定。所以這「內在機器」具有啟動人本能的運作機制的一種形式，像是為了抵抗僵化的現狀而自主運作的反應。 21.