創作背景

「安魂彌撒」( Requiem Mass ) 源自於拉丁經文中的「安息」( Requiem )，

是天主教專門為追悼亡者用的彌撒曲( Missa pro Defunctis )，安魂彌撒不在主日 或節慶舉行，儀式氣氛悲愁哀訴，與彌撒曲對照，沒有「光榮頌」( Gloria ) 和

一般完整的安魂曲有十二段，但鮮少有作曲家將其全部譜曲，大多都會按

艾爾徹《安魂曲》創作於 1992 年，不管是樂曲架構或是獨唱家的安排，與

第三章 艾爾徹《安魂曲》之樂曲分析及指揮詮釋

第一節 前言

艾爾徹在創作這首安魂曲，採用了佛瑞《安魂曲》當中的幾個樂章：Introit and Kyrie、Offertory、Sanctus、Pie Jesu、Agnus Dei、Libera me、In paradisum，

共七個樂章¹⁶。為了追悼亡者，安慰還生活在世的人，藉由不同的音樂創作技巧 與語法，表達作曲家的內心感受。整體說來，音樂情緒趨向平和而沈穩，讓聆聽 者經由音樂情感，表達紀念與哀傷。

安息禮拜的儀式，藉著器樂或會眾的頌讚，表達出儀式的悲泣哀愁。透過 安魂曲所發出的歌聲，引領在場的人進入追思並紀念亡者。安息禮拜的音樂，藉 由拉丁經文的引導，引領了參與安息儀式與 神同在的境界，明白被紀念的亡者 所去之處。藉由安息禮拜的儀式，引起人對亡者的紀念之外，同時對 神產生盼 望的原由。當會眾齊心跟著安息禮拜的儀式，同時藉由儀式的進行與對造物者的 尊崇之心，知道亡者所去之處，並讓活著的人心存指望與盼望。

因著安息禮拜的儀式而存在的音樂，透過對亡者的紀念，以音樂或歌聲作 為輔助，讓人在深處的情緒，由儀式加上音樂的進行，產生對 神的敬畏崇拜之 心，也讓在世者經由這個儀式的引導，減緩悲泣哀愁之感。

此作品僅單純地針對艾爾徹的《安魂曲》來作樂曲分析，並根據拉丁文歌

16 七個樂章分別為：進堂曲與垂憐曲、奉獻曲、歡呼歌、慈悲耶穌、羔羊讚、上主！求祢 拯救、進入天國。

詞的引導，進行樂曲的分段。每個樂章會朝向樂曲分析、調性（式）與和聲、合

18 皮斯頓（Ｗatter Piston）。《和聲學》（Harmony），32。構成一個調性時，總是以一個音中 心，而有組織的定出其他各音的關係，在調性的組織裏，每一個音級都有它的音的功能。

19 劉志明。《 中 世 紀 音 樂 史 》 ，92-96。

mode ），即小調音階降低第二音；「伊奧里安調式」（ Aeolian mode ）即現今的 自然小調音階。作曲家在此套《安魂曲》，選擇偏向小調性的調式，運用在不同 的樂章當中。（參閱【譜例3-1-1】）

【譜例3-1-1】安魂曲中使用的五種教會調式

二、調性與調式的終止式運用

艾爾徹的安魂曲，某些樂章並沒有按照調性和聲的功能來進行。或許因為調 性與調式相互使用，讓和聲有更多的選項，而不至於侷限在調性的架構當中。通 常判定樂曲段落的區分，除了調性，還有終止式；附有歌詞的聲樂作品，還會根 據歌詞，作為樂曲段落區分的參考。調性的終止式，通常是明顯的段落區分方式；

但是在這套安魂曲，或許因為調式的運用，間接地影響調性和聲的功能架構，而 使得和聲色彩更加豐富。即便如此，還是有跡可循，而尋找的方式就在合唱聲部 或者伴奏聲部的最低音進行，可以見到艾爾徹藉由調性和聲終止式的最低音聲部，

在這些低音聲部的上方，做不同和聲的進行，以下將於各節做說明。

半 半

半 半

半 半

半 半 半 半

第二節

《進堂曲與垂憐曲》（

Introit and Kyrie

）

一、樂曲 架 構

第 一 樂 章 曲 式 為 三 段 體 ：ABA， 對 應 前 面 提 到 的 三 位 一 體 的 神 學 概 念。²² 雖 然 前 後 兩 個 A 段 歌 詞 不 同，但 使 用 的 音 樂 素 材 幾 乎 一 樣。

艾爾徹甚至將《進堂曲》，如同序一般的展開A 段落，再如法泡製地運用在第三 段再現的A 段落“Kyrie eleison”，讓第一樂章音樂的開頭與結尾，有著強烈的重 複性與一致性，同時再次喚醒並強調一開始的A 段音樂。（參閱【表 3-2-1】）。

23 黎翁斯坦（Stein, Leon）。《音樂的結構與風格》，62-63。Codetta，小尾聲。出現在主題 或樂段、作品終止式之後，即前面音樂的延伸。當中素材來自之前的樂曲。和聲常以I 及 V 兩個 大方向，以交互方式形成回應。

24 康謳。《 大 陸 音 樂 辭 典 》，247。Coda，尾聲。指某一個樂段，直接出現在最後的主 題或者樂段之後，有時候可能用一個簡短的小尾聲來代替。當一首音樂作品的進行當中，在最後 要結束的單位稱之為尾聲。在調性音樂當中，通常會以明確的終止式為界限。

術語以：Slow，四分音符為五十八的速度開始《進堂曲》，至 B 樂段再以溫 和、柔和的術語來表達。直到回到再現A 樂段，還原原來的速度。

不 同 的 調 性(式 )、 表 情 術 語 與 速 度 、 音 樂 素 材 運 用 ， 明 顯 的 區 分 ABA 三 段 體 樂 曲 段 落 ， 也 表 達 A、 B 兩 個 段 落 不 同 的 拉 丁 文 歌 詞 意 境 。 從 伴 奏 織 度 來 看 ，A 段 開 頭 引 出 單 純 的 平 行 八 度 旋 律 式 的 動 機 素 材 ， 再 加 上 模 糊 不 定 的 調 性(式 )， 使 得 《進堂曲》增添些許的神秘與 未知感。（參閱【譜例3-2-1】）直到第三次的再現樂 段（A），平 行 八 度 旋 律 式 的 動 機 素 材 ， 參 雜 在 B 段 落 合 唱 的 結 尾 ， 預 先 暗 示 A 段 的 再 現 。

（參閱【譜例3-2-2】）

【譜例3-2-1】《進堂曲》mm. 1-4，平 行 八 度 旋 律

【譜例3-2-2】《進堂曲》mm.50-54，平 行 八 度 旋 律 主 題 再 現

B 段 落 的 伴 奏 織 度 ， 持 續 地 出 現 八 分 音 符 的 音 型 ， 可 以 想 見 作 曲 家 艾爾徹，企圖在 B 段落營造出流暢而不止息的音樂流動性，特意與前後段落 的兩個A 段，形成 “靜” 與 “動” 的音樂效果。形成 ABA 三個樂段。（參閱【譜 例3-2-3】）

【譜例3-2-3】《進堂曲》mm.21-24，八 分 音 符 動 機

【表3-2-2】第一樂章的樂曲架構與拉丁文歌詞對照 With gentle movement

B

a 21-37 Te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem.

Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.

Ａ大調 Ｇ大調

a’ 38-49 Te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem.

Tempo I

小尾聲 50-54 in Jerusalem. E 的 Aeolian L’istesso tempo

A

a 55-60 Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.

始。A 段接到 B 段之間、B 段再接回再現的 A 段，艾爾徹仍以調性音樂的處理 方式：第五級和弦到第一級和弦的終止來處理；特別從伴奏的最低音進行可以清 楚看見其蹤跡，因此三個段落的分段點，便由這個第五級和弦到第一級和弦（低 音：B 音- E 音）的終止式的記號區分。（參閱【譜例 3-2-4】）

【譜例3-2-4】第一樂章 mm.16-20，伴奏最低音：第五級和弦到第一級和弦

E 大調：V（B 音） Ｉ（E 音）

根據上述條件來定義第一樂章的調性，是以E 音作為開始，並在 E 音建立 大小調性，使得第一樂章的《進堂曲》，帶著幾分幽暗的色彩。四小節的前奏模 糊不定，看不到調性音樂的導音到主音的進行，作曲家在此從 E 音出發，形成 Aeolian 教會調式，並以平行八度單純地勾勒出旋律主題。（參閱【譜例 3-2-1】）

旋律主題的變化與再現

從 E 音建立 Aeolian 教會調式，以 E 大調正式進入合唱部分；女高音獨唱 轉換至關係調性A 大調（【譜例 3-2-3】），再經由 A 大調歸回到暗昧不清的旋律 主題再現，再次回到A 段的開始，最終以四個升記號調性，回到 E 大調。第三 段的A 段結尾，再次呈現暗昧不明的主題旋律的變形，然後進入明朗的 E 的大 三和弦，很明顯地，艾爾徹在此製造皮卡第大三終止的效果²⁵。（參閱【譜例 3-2-5】）

【譜例3-2-5】第一樂章 mm.66-71，皮 卡 第 大 三 終 止

V（B 音） Ｉ（Ｅ和弦的皮卡第終止）

25 康謳。《 大 陸 音 樂 辭 典 》， 960。Picardy third，皮卡第三度音程。在小調性，用在曲子

旋律主題的變化與再現

三、音樂素材與指揮詮釋

艾爾徹依據這個旋律主題做些許的變形，讓管風琴成為此樂章的前奏、銜接 段落的間奏以及尾奏（參閱【譜例 3-2-1】、【譜例 3-2-2】、【譜例 3-2-4】、【譜例 3-2-5】）。在作品的一開始，音樂還沒進入之前，指揮者的心中要先安靜沈澱，先 思考一次54 拍的速度，確定速度後雙手才可以提起到胸腹部之前的預備位置，

指揮的手勢務必給管風琴清楚的進入點，預備拍為第四拍，和管風琴師一起吸氣，

預備拍就是音樂的速度，管風琴八度齊奏的音樂線條平穩而漸強，指揮者的左手 支撐管風琴的長線條，在第三小節的二拍內三連音，指揮者一樣給第三拍與第四 拍的拍點就好，為了避免混淆，不用再特別給三連音的拍點，第四小節的延長不 要太久，建議四拍就夠，指揮者用左手托住長音，用右手收音在第三拍，結束管 風琴的樂句。（參閱【譜例3-2-1】）

開始的旋律主題隱隱約約地貫穿整個第一樂章，雖然由合唱女高音引出全新 的Ｂ段落，似乎看不到其旋律主題的蹤影，但在Ｂ段結尾準備進入再現Ａ之前，

作曲家原封不動地，將前奏的旋律主題動機放在此處，成為Ｂ段的合唱伴奏，並 作為Ｂ樂段終結，並讓人清楚聆聽到再現Ａ段即將來到。（參閱【譜例3-2-2】）

為了增加《進堂曲》莊嚴肅穆與沈重之感，合唱向上主為亡者祈求安息，艾 爾徹使用六到八個合唱聲部，藉由人聲使其和聲飽滿，旋律與聲部起伏性不大，

甚至近於朗誦的方式，讓聆聽者從合唱音樂獲得平穩，除了可以表達清楚的拉丁 文含意，更從厚實的人聲得到安定與莊嚴肅穆之感。在和聲式的合唱當中，指揮

的手勢力求拍型穩定，正拍明確才能達到後半拍的整齊度。

A 段合唱結束前的長音有七拍，指揮者的左手在腹部左前方的高度以手心朝 上代表長音的支持，右手持續給四拍的拍型，留意歌詞：eis.（他們）的字尾子 音，收音的動作由右手做，在第 18 小節第一拍預備收音（以手腕為支點，手掌 與手指由外向內的畫圓弧線），右手手指闔起收音在第二拍的休止符上為字尾子 音 “s”。收完人聲後，繼續給管風琴的尾奏拍型與速度，第 20 小節注意管風琴 的上下聲部結束點不同，指揮者的左手先收低音在第二拍，右手控制高音的延長，

收在第四拍，結束A 段。（參閱【譜例 3-2-4】）

帶有旋律線條並由女高音唱出的Ｂ段的主題旋律，流動性的女高音加上其它 聲部的襯托，讓Ａ、Ｂ兩個段落在音樂情緒上形成對比：從哀戚與莊嚴肅穆，進 入到流暢旋律主題與伴奏。指揮的手勢在此段著重在橫向的流動，每一個長樂句

帶有旋律線條並由女高音唱出的Ｂ段的主題旋律，流動性的女高音加上其它 聲部的襯托，讓Ａ、Ｂ兩個段落在音樂情緒上形成對比：從哀戚與莊嚴肅穆，進 入到流暢旋律主題與伴奏。指揮的手勢在此段著重在橫向的流動，每一個長樂句

在文檔中 艾爾徹《安魂曲》之指揮詮釋研究 (頁 16-0)