艾爾徹《安魂曲》之指揮詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系音樂碩士在職專班碩士論文 Continuing Education Program of Music Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 艾爾徹《安魂曲》之指揮詮釋研究 The Conducting Interpretation of M. Archer: Requiem. 康基祐 Kang, Ji-You. 指導教授：孫愛光博士 Advisor：Sun, Ai-Kuang, D.M.A.. 中華民國 109 年 9 月 September 2020.

(2) 致謝感謝主的帶領，讓我在工作職場中打轉了那麼多年後還有重返校園的機會，在師大研究所就讀的每一個日子，我都因為身為學生的身份可以精進自己而充滿著幸福的喜悅，每一天都是神的恩典！感謝指導老師孫愛光教授，老師指導我專業知識之外，還給我寶貴的機會可以在台北 YMCA 聖樂合唱團（Taipei YMCA Oratorio Choir）實習，進而認識到這麼多位愛主、愛唱歌的兄弟姐妹。在我工作與課業數度失去平衡而想放棄學業之時，老師對我沒有強加的壓力，只有耐心的支持與鼓勵，更感謝老師與師丈為了我論文可以順利完成，天天為我禱告。感謝兩位口試委員許瀞心教授以及翁佳芬教授，在繁忙之中撥空細心地閱讀論文並給予我諸多寶貴的建議。感謝就讀研究所期間，翁佳芬教授、陳麗芬教授、黃均人教授、陳漢金教授、莊文達教授等多位老師的教導，無論是課堂上學術知識的引領，期末考時給予的建議，都讓基祐收穫良多。感謝指揮組琦萱學姊在樂曲分析指點我探討的方向，感謝佩珊同學在論文格式提供的協助，感謝大家來影印店的老闆協助此論文的印製。最後感謝我的家人以及在天上的父親，因為您們的關愛成為我最大的依靠，謝謝您們的陪伴讓我可以順利完成論文的寫作，願與您們共享這份喜悅！. 基祐 2020/9. i.

(3) 摘要馬爾科姆・艾爾徹( Malcolm Archer, b. 1952 ) 為英國當代作曲家，艾爾徹的《安魂曲》( Requiem ) 是根據佛瑞( Gabriel Urbain Faure, 1845-1924 ) 的《安魂曲》為藍圖，並於一九九二年完成創作。艾爾徹的《安魂曲》編制為女高音獨唱、男中音獨唱、混聲合唱，並搭配管風琴伴奏；全曲包含七個樂章：《進堂曲與垂憐曲》（ Introit and Kyrie ）、《奉獻曲》（ Offertory ）、《歡呼歌》（ Sanctus ）、《慈悲耶穌》（ Pie Jesu ）、《羔羊讚》（ Agnus Dei ）、《上主，求祢拯救》（ Libera Me, Domine ）和《進入天國》（ In Paradisum ）。本論文透過作曲家生平的探究及樂曲創作背景，分析曲中各樂章之組成架構，並藉由實際排練與指揮展演整部作品，盼能對艾爾徹的《安魂曲》做更全面性且深入地暸解。依據研究者初步觀察，國內目前還沒有此作品的展演紀錄，期許透過本作品之探討與研究，可以和國內的指揮者分享交流，並為國內的指揮學習和合唱音樂推廣盡一份心力。. 關鍵字：艾爾徹、安魂曲、指揮詮釋. ii.

(4) Abstract Malcolm Archer (b. 1952) is a contemporary British composer, he has composed "Requiem" and completed it in 1992, based on “Requiem” composed by Gabriel Faure (1845-1924). Archer’s “Requiem” was composed with a soprano solo, a baritone solo and mixed chorus with organ. The entire work includes seven movements: "Introit and Kyrie", "Offertory", "Sanctus", "Pie Jesu", "Agnus Dei", "Libera Me, Domine" and " In Paradisum" . The compositional structure of each movement in the entire work is analyzed in this thesis. The composer’s entire life and the background in which Archer composed his music was researched. Through the actual rehearsal and performance of the entire work, Archer's “Requiem” was understood more comprehensively by the conductor. At present, there is no record of the performance of this work in Taiwan. I hope I am able to share some information with conductors through this thesis, and to contribute and promote in the field of choral music and conducting studies.. Keywords: Malcolm Archer, Requiem, conducting interpretation. iii.

(5) 目錄致謝……………………………………………………………………………………i 摘要…………………………………………………………………………………...ii Abstract……………………………………………………………………….……...iii 目錄…………………………………………………………………………………..iv 表目錄………………………………………………………………………………...v 譜目錄………………………………………………………………………………..vi 第一章. 第一節第二節第三節第二章. 第一節第二節第三章. 第一節第二節第三節第四節第五節第六節第七節第八節第四章. 第一節第二節第三節第五章. 緒論…………………………………………………………………………1. 研究動機與目的…………………………………………………………1 研究範圍與內容…………………………………………………………2 研究方法與步驟…………………………………………………………3 作曲家艾爾徹與樂曲介紹…………………………………………………5. 作曲家生平簡介…………………………………………………………5 創作背景…………………………………………………………………8 艾爾徹《安魂曲》樂曲分析與指揮詮釋………………………………..11. 前言……………………………………………………………………11 《進堂曲與垂憐曲》（ Introit and Kyrie ）…………………………….14 《奉獻曲》（ Offertory ）………………………………………………23 《歡呼歌》（ Sanctus ）………………………………………………...35 《慈悲耶穌》（ Pie Jesu ）……………………………………………..44 《羔羊讚》（ Agnus Dei ）……………………………………………..52 《上主，求祢拯救》（ Libera Me, Domine ）…………………………65 《進入天國》（ In Paradisum ）………………………………………..76 艾爾徹《安魂曲》音樂會展演回顧……………………………………..89. 音樂會排練……………………………………………………………..89 音樂會展演……………………………………………………………..95 音樂會省思……………………………………………………………..96 結論………………………………………………………………………97. 參考資料……………………………………………………………………………100 附錄艾爾徹《安魂曲》歌詞內容與中文翻譯……………………………104 iv.

(6) 表目錄【表 2-2-1】《彌撒曲》與《安魂曲》對照………………………………………...8 【表 2-2-2】《安魂曲》各樂章與艾爾徹《安魂曲》對照………………………...9 【表 2-2-3】佛瑞《安魂曲》與艾爾徹《安魂曲》各樂章對照………………….10 【表 3-2-1】第一樂章樂曲架構…………………………………………………….15 【表 3-2-2】第一樂章的樂曲架構與拉丁文歌詞對照…………………………….18 【表 3-3-1】第二樂章樂曲架構…………………………………………………….24 【表 3-3-2】第二樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照…………………………….26 【表 3-4-1】第三樂章樂曲架構…………………………………………………….35 【表 3-4-2】第三樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照…………………………….38 【表 3-5-1】第四樂章樂曲架構…………………………………………………….45 【表 3-5-2】第四樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照…………………………….46 【表 3-6-1】第五樂章樂曲架構…………………………………………………….53 【表 3-6-2】第五樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照…………………………….54 【表 3-7-1】第六樂章樂曲架構…………………………………………………….66 【表 3-7-2】第六樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照…………………………….71 【表 3-8-1】第七樂章樂曲架構…………………………………………………….78 【表 3-8-2】第七樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照…………………………….78 【表 4-1-1】十週排練進度表與人員出席表……………………………………….90 【表 4-1-2】合唱團與獨唱家與管風琴的相對位置……………………………….93. v.

(7) 譜目錄【譜例 3-1-1】五種教會調式…………………………………………..…………….13 【譜例 3-2-1】《進堂曲》mm. 1-4，平行八度旋律 …………………………...16 【譜例 3-2-2】《進堂曲》mm.50-54，平行八度旋律主題再現 …..…….……17 【譜例 3-2-3】《進堂曲》mm.21-24，八分音符動機 ………………….………17 【譜例 3-2-4】第一樂章 mm.16-20，伴奏最低音：第五級和弦到第一級和弦…..19 【譜例 3-2-5】第一樂章 mm.66-71，皮卡第大三終止 ………………...……..20 【譜例 3-3-1】第二樂章《奉獻曲》的前奏：B 音的 Phrygian 調式……….……..24 【譜例 3-3-2】第二樂章《奉獻曲》，平行大小調：Ｂ音的 Phrygian 調式與Ｂ大調……………………………….…………..……………… ……..25 【譜例 3-3-3】第二樂章《奉獻曲》mm.1-4，Ｂ音的 Phrygian 調式……….…….25 【譜例 3-3-4】第二樂章《奉獻曲》mm.47-51，Ｂ樂段進入Ｂ大調……….…….25 【譜例 3-3-5】第二樂章 mm.1-4，前奏主題即女聲三聲部引導第一句拉丁文歌詞………………………..………………….……………… ……..27 【譜例 3-3-6】第二樂章 mm.5-8，女聲三聲部引導的第一句拉丁文歌詞……..…28 【譜例 3-3-7】第二樂章 mm.47-51，全新段落：Ｂ樂段；八分音符動機 ..…28 【譜例 3-3-8】第二樂章 mm.104-109……………………………………………..…29 【譜例 3-3-9】第二樂章 mm.72-87……………………………………………..……30 【譜例 3-3-10】第二樂章 mm.13-18，和弦第二轉位的使用………………..……..31 【譜例 3-3-11】第二樂章 mm.97-109，音畫手法 ……………………………..34 【譜例 3-4-1】第三樂章 mm.3-4 為 mm.1-2 樂句的再重複，mm.9-12 為 mm.5-8 樂句的再重複…………………………..………….… ……………36 【譜例 3-4-2】第三樂章 mm.29-36，樂句的模進…………………………..………37 【譜例 3-4-3】第三樂章 mm.19-21；mm.43-45，調性終止式：Ｖ9-I…….………38 【譜例 3-4-4】第三樂章 mm.58-63，低音進行：第四音級（第二級的六五和弦）到第一音級………………………………..…….……… ……..40 【譜例 3-4-5】第三樂章 mm.46-51，合唱音域往高音區提升，伴奏的音域擴充，讓合唱與器樂融合在一起，形成音樂的高潮點….….. ……..43 【譜例 3-5-1】第四樂章 mm.1-25，最低音聲部以級進方式下行…………………48 【譜例 3-5-2】第四樂章 mm.41-56，運用不同的變化音，藉以轉入不同的小調…49 【譜例 3-5-3】第四樂章 mm.77-83，詐偽終止。Mm.78-83 以音量、速度詮釋，如同回到神的懷中………………………………..…….…… ……..50 【譜例 3-6-1】第五樂章 mm.1-15，半音色彩變化。mm.14-15，Ｆ大調的第五級和聲進入第一級的和聲結構………………….………..… ………58 【譜例 3-6-2】第五樂章 mm.21-22，引出Ａ樂段的合唱最高點『Ｄ音』…..……59 【譜例 3-6-3】第五樂章 mm.56-84，強拍上的不諧和和聲、共同音轉調……..…60. vi.

(8) 【譜例 3-6-4】第五樂章 mm.110-117，低音形成第五級和聲進入第一級的終止式、共同音轉調………………….……………..…… ……………61 【譜例 3-6-5】第五樂章 mm.118-135，再次出現《羔羊經》的前奏、強拍上的不協和解決到協和的音程……………………..….…… …………64 【譜例 3-6-6】第五樂章《羔羊讚》mm.132-135，由強拍上添加第六度和聲外音………………………………………………….… ..……………63 【譜例 3-7-1】第六樂章的前奏：Ｄ音的 Dorian 調式………………….………….65 【譜例 3-7-2】第六樂章 m.28 移調的Ａ音的 Dorian 調式………………….……...66 【譜例 3-7-3】第六樂章Ｄ音 mm.9-25 與Ａ音（mm.28-44）作為起首的 Dorian 調式……………………………………………………………….67 【譜例 3-7-4】第六樂章 mm.61-63，Ｂ樂段以共同音Ｃ#音轉調的手法進入Ｃ樂段………………………………………………………..….68 【譜例 3-7-5】第六樂章 mm.64-67，Ｃ樂段的Ｂ大調的第五級的屬七和弦第二轉位……………………………………………………………….…..69 【譜例 3-7-6】第六樂章 mm.79-84，運用音畫的手法，將四分音符跳音的動機作為預示………………………………………………………..70 【譜例 3-7-7】第六樂章 mm.50-55，降Ｅ音的 Lydian 調式，以增六和弦進入Ｇ大調……………………………………………………………..….73 【譜例 3-8-1】第七樂章Ａ大調的第一級和聲持續掛留………..……… ……….77 【譜例 3-8-2】第七樂章三次不同的屬七和弦進行（一）………….………..….80 【譜例 3-8-3】第七樂章三次不同的屬七和弦進行（二）………….………..….81 【譜例 3-8-4】第七樂章Ａ大調與Ａ小調的平行調概念……………….……..….82 【譜例 3-8-5】第七樂章隱約的五聲音階伴奏影子…………………….……..….83 【譜例 3-8-6】第七樂章阿們終止……………………………………….……..….85. vii.

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 研究者自小在基督教會的環境中成長，多年來吸取到許多宗教音樂的養分，大學就讀音樂系的時期，從系上的合唱課程中，初步認識到「彌撒曲」 ( Mass )1與「安魂曲」( Requiem )2的曲種，非常訝異拉丁語言在現今已經不再被人類使用，但是歷代的音樂家們都用相同的經文歌詞，譜出無數經典動人的合唱作品。大學畢業後有幸能加入國立實驗合唱團與拉縴人男聲合唱團擔任團員，在其中有機會參與了多部安魂曲的演出，如：莫札特( Wolfgang Mozart, 17561791 ) 的《安魂曲》( Requiem )、佛瑞( Gabriel Faure, 1845-1924 ) 的《安魂曲》、布拉姆斯( Johannes Brahms, 1833-1897 ) 的《德意志安魂曲》( Ein Deutsches Requiem )，從此以後對安魂曲的曲種產生極大的熱情與喜愛。在研究所就讀的這些年，何其有幸研究者的指導教授孫愛光教授也是一位愛主的基督徒，在主內同為一家人的感覺就是師生間的感情特別親近，跟隨孫老師學習的期間，獲得很難得的機會可以在台北 YMCA 聖樂合唱團中實習，透過觀察指導教授排練的技巧、對合唱團員的要求、指揮流暢的手勢、練唱進度與驗收的編排、對管弦樂團的掌控，在在都讓我看見身為一位指揮者所能展現. 1. 李振邦《教會音樂》。23-26。. 2. 李振邦《教會音樂》。65-75。 1.

(10) 出來的超高效率！期間我又累積了威爾第( Giuseppe Verdi, 1813-1901 ) 的《安魂曲》的演出經驗，若是要從眾多的曲目中挑選一曲成為研究者論文的研究主題，當然渴望是一首安魂曲。透過全方位音樂3的林俊龍老師推薦，艾爾徹《安魂曲》吸引了我的目光，此當代英國作曲家的作品，似乎在台灣還沒有被演出過，也還沒有一篇論文對此作品深入探討；期許透過研究者的研究，可以讓更多人認識這部作品，也貢獻一己之力讓更多人在未來演出此作品時能有參考的方向。第二節. 研究範圍與內容. 本論文的研究範圍與內容，茲將分為四個部分：一、作曲家介紹：作曲家艾爾徹的生平研究，包含作曲家的出生年代背景，所受音樂教育的養成背景，學校畢業後各階段擔任的工作與角色，著名作品介紹與其音樂風格。二、創作背景概述：包含安魂曲曲種的概述，歷代有許多位音樂家以安魂彌撒的經文譜曲的作品，其中特別挑選佛瑞《安魂曲》做一對照：包含兩位作曲家採用的樂章、合唱聲部與獨唱的編制、尤其是第六樂章的曲式安排，從中探討艾爾徹的《安魂曲》與佛瑞《安魂曲》當中的關聯。三、樂曲分析與指揮詮釋：針對各樂章做音樂分析，包含曲式的架構，各樂章運用的調性原則，運用到教會調式的段落，拉丁經文歌詞在各段落的分. 3. 2016 年進駐台北國家音樂廳的日本樂譜公司( Pana Musica )。 2.

(11) 配，獨唱與合唱和管風琴的編制，指揮技巧的探究，研究者的詮釋：包含預備拍的使用、收拍的提示、拍型與延長記號的取捨、圓滑奏與斷奏的表現方式。四、音樂會的展演回顧：從音樂會的曲目選定，針對音樂會的規劃，合唱團員的招募，尋求優秀的獨唱家與管風琴演奏者，聲部的分配，練唱進度的安排，排練過程中發生的狀況與解決的辦法，指導教授提供的協助，音樂會的實際展演，音樂會後的省思和檢討。第三節. 研究方法與步驟. 研究者為了進一步探討艾爾徹《安魂曲》，將以下列五個方法與步驟對本作品進行研究：一、閱讀各類文字資料，特別對於《安魂曲》的曲種加以認識。安魂彌撒的經文歌詞，在音樂史中有許多著名作曲家為其譜曲，經文本身不僅可以運用在悼念亡者的嚴肅宗教儀式；透過音樂傳達的死亡音樂張力，更是許多作曲家愛用的素材。關於著名的音樂家所譜寫的安魂曲都有許多的研究文獻，從中的研讀可以窺探作曲家在各句經文有何不同的作曲手法展現，也為接下來所要研究的艾爾徹《安魂曲》建立初步的方向。二、探究作曲家的生平背景，進而認識作曲家的音樂風格。作曲家是英國當代著名的音樂大師，拜現代科技之賜，透過網路搜尋，可獲得豐富的作曲家相關介紹；但是在台灣的音樂環境或許這位作曲家還沒被廣. 3.

(12) 大認識，研究者將所搜集的相關資料，加以歸類與整理，期望將此英國當代的重要音樂家介紹給更多讀者認識，並透過發表其音樂作品，從中認識作曲家的音樂風格。三、透過樂曲分析，了解經文歌詞在各音樂段落的編排。研究者針對七個樂章做細部的音樂分析，包含音樂的曲式架構，單從音樂的層面可以從調性做分析，段落中可以從終止式的運用發現段落的分配，因為是合唱作品，有更大的提示是來自於歌詞，不同的歌詞段落直接顯明了各段音樂不同層次的鋪成。從樂譜中觀察速度術語與表情記號的提示，合唱織度與獨唱角色的分配，人聲與管風琴之間的安排，對整部作品的通盤研究。四、透過樂譜所傳達的線索，思考研究者的指揮詮釋方向。在各段樂曲分析後，再探討指揮者的詮釋與想法。手勢如何影響音樂的進行，速度如何提示傳達給合唱團員，力度如何展現不同的層次，經文歌詞的意境，如何用指揮者的手勢支持合唱團員的氣息。五、從合唱團的排練展演，檢視樂曲的掌握度。透過合唱團的實際籌組，安排規劃排練的時間與場地，擬定排練進度，與合唱團員、獨唱者、管風琴師三方面的工作與協調，最後的統整後由指導教授親自到場給予建議與修正，經過改進後在實際音樂會中展現的成效，音樂會後的省思與檢討。完整的回顧後對此作品從中獲得更深刻的體認，詳實地記載於本論文中，提供給讀者未來展演參考。. 4.

(13) 第二章第一節. 作曲家艾爾徹與樂曲介紹. 作曲家生平簡介. 馬爾科姆・艾爾徹生於 1952 年，是英國籍管風琴家、指揮家及作曲家，他曾在布里斯托教堂( Bristol Cathedral )、威爾斯教堂( Wells Cathedral ) 和聖保羅教堂( St Paul’s Cathedral ) 擔任音樂總監，為當代最具領導地位的教會音樂家之一，曾擔任皇家管風琴學院( Royal College of Organists ) 的理事會成員，促進管風琴演奏家和合唱音樂，提供音樂教育、培訓發展及專業支持，不論是指揮、教育以及寫作，在教堂音樂領域都有著傑出的成就。艾爾徹的音樂基礎在萊薩姆聖安納斯( Lytham St. Annes ) 4接受教育，之後在英國皇家音樂學院( Royal College of Music ) 和劍橋耶穌學院( Jesus College, Cambridge ) 研讀，並專攻管風琴的研究；艾爾徹的管風琴師事拉爾夫・唐斯 ( Ralph Downes, 1904-1993 )5、吉莉安・威爾( Gillian Weir, b.1941 )6和尼古拉斯・基納斯頓( Nicolas Kynaston, b. 1964 )7，並向艾倫・李杜特( Alan Ridout, 19341996 ) 8學習作曲。. 4. 英國西北邊的一個城市，位於蘭開夏郡（Lancashire），非都市區。. 5. 英國風琴手，風琴設計師，曾任皇家音樂學院風琴教授。. 6. 紐西蘭籍風琴家。. 7. 英國籍風琴家及編曲家。. 8. 英國皇家學院作曲教授，是艾爾徹作曲啟蒙教師。 5.

(14) 1978 年艾爾徹畢業後第一個工作在諾里奇教堂( Norwich Cathedral ) 9擔任助理管風琴師為期六年，1983 年轉任至布里斯托教堂也任職長達八年，爾後遷移至美國生活，直至 1996 年，艾爾徹進入威爾斯教堂，一開始指導合唱團兼管風琴師，隨後成了音樂總監，2000 年 4 月，他帶領合唱團於北美巡迴演出，並和當時有名的唱片公司 Hyperion Records10與合唱團錄製唱片。結束了九年的威爾斯教堂總監一職，2004 年接任管風琴家約翰・史考特 ( John Scott, 1956-2015 )11聖保羅教堂之音樂總監職；2007 年 8 月，艾爾徹進入溫徹斯特學院( Winchester College ) 擔任音樂總監，溫徹斯特學院是英國第一所培養神職和公職人員的學校12，艾爾徹負責學院的合唱團教學及教授作曲。作曲方面，艾爾徹天生就對聲音有著非常高的敏銳度，以合唱旋律來說，他的作曲手法對歌手不管是聲音的線條或是旋律進行都有很大的幫助，艾爾徹擅長以通俗易懂的旋律向觀眾傳達他所想要表達的故事；他經常受大西洋兩岸的定期委託創作，除了合唱作品之外，他的作品涵括大量的管風琴作品、歌劇、及音樂劇；艾爾徹經常授任寫作重要場合的音樂作品。艾爾徹在世界各地進行獨奏音樂會，包括美國、加拿大、紐西蘭和歐洲，演出曲目普朗克( Francis Jean Marcel Poulenc, 1899-1963 ) 的管風琴協奏曲、聖 9. 位於英國諾福克郡，是該區主教座堂。. 10. 英國唱片公司，成立於 1980 年，為英國最具代表唱片公司之一。. 11. 英國風琴家、指揮家。. 12. 目前已轉變成貴族寄宿學校。 6.

(15) 桑( Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921 ) 的管風琴交響曲、巴赫( Johann Sebastian Bach, 1685-1750 ) 布蘭登堡第五號協奏曲、鍵盤協奏曲，與倫敦交響樂團( London Symphony Orchestra ) 在皇家阿爾伯特音樂廳( Royal Albert Hall ) 演出。艾爾徹曾在全球各地舉辦過音樂會、演講和課程，此外，錄製很多巴赫管風琴的作品，梅湘( Olivier Massiaen, 1908-1992 ) 「救世主的誕生」( La Nativité du Seigneuras ) 和本身的作品，他還為牛津大學出版社( Oxford University Press ) 聯合編輯兩本書：《合唱團的來臨》( Advent for Choirs ) 《諸聖會的頓悟》( Epiphany to All Saints for Choirs ) 。. 7.

(16) 第二節. 創作背景. 「安魂彌撒」( Requiem Mass ) 源自於拉丁經文中的「安息」( Requiem )，是天主教專門為追悼亡者用的彌撒曲( Missa pro Defunctis )，安魂彌撒不在主日或節慶舉行，儀式氣氛悲愁哀訴，與彌撒曲對照，沒有「光榮頌」( Gloria ) 和「信經」( Credo )的章節13 ( 參閱【表 2-2-1】。) 【表 2-2-1】《彌撒曲》與《安魂曲》對照14 樂章. 《彌撒曲》. 樂章. 《安魂曲》. 1. 進堂曲( Introitus ). 1. 進堂曲( Introitus ). 2. 垂憐曲( Kyrie ). 2. 垂憐曲( Kyrie ). 3. 光榮頌( Gloria ). 4. 階台經( Graduale ). 3. 階台經( Graduale ). 5. 歡讚曲( Alleluia ). 6. 信經( Credo ) 4. 連唱曲( Tractus ). 5. 末日經( Dies irae ). 7. 奉獻曲( Offertorium ). 6. 奉獻曲( Offertorium ). 8. 歡呼歌( Sanctus ). 7. 歡呼歌( Sanctus ). 8. 慈悲耶穌( Pie Jesu ). 9. 羔羊讚( Agnus Dei ). 9. 羔羊讚( Agnus Dei ). 10. 領主曲( Communnio ). 10. 領主曲( Communnio ). 11. 安所經( Exsequiae ). 12. 告別曲( Valedictio ). 13. 李振邦。《教會音樂》，65。. 14. 李振邦。《教會音樂》，24。 8.

(17) 一般完整的安魂曲有十二段，但鮮少有作曲家將其全部譜曲，大多都會按照自身之所好選擇性地選出經文來創作（參閱【表 2-2-2】）。【表 2-2-2】《安魂曲》各樂章與艾爾徹《安魂曲》對照15 樂章. 《安魂曲》. 1. 進堂曲( Introitus ). 樂章. 艾爾徹《安魂曲》進堂曲( Introitus ). 1 2. 垂憐曲( Kyrie ). 垂憐曲( Kyrie ). 3. 階台經( Graduale ). 4. 連唱曲( Tractus ). 5. 末日經( Dies irae ). 6. 奉獻曲( Offertorium ). 2. 奉獻曲( Offertory ). 7. 歡呼歌( Sanctus ). 3. 歡呼歌( Sanctus ). 8. 慈悲耶穌( Pie Jesu ). 4. 慈悲耶穌( Pie Jesu ). 9. 羔羊讚( Agnus Dei ). 5. 羔羊讚( Agnus Dei ). 10. 領主曲( Communnio ). 11. 安所經( Exsequiae ). 6. 安所經. 上主，求祢拯救( Libera me ). 12. 告別曲( Valedictio ). 7. 告別曲. 進入天國( In Paradisum ). X. X. 安魂曲的創作原本是為儀式而存在，直到浪漫樂派開始不再局限於「功能性」的取向，而成為作曲家表達內心對於生命「死亡」感受的一種特殊音樂形式。. 15. 李振邦。《教會音樂》，66-75。 9.

(18) 艾爾徹《安魂曲》創作於 1992 年，不管是樂曲架構或是獨唱家的安排，與佛瑞《安魂曲》的編排皆有高度的相似，整部作品的架構以佛瑞《安魂曲》七個樂章為藍圖而進行創作。（參閱【表 2-2-3】）【表 2-2-3】佛瑞《安魂曲》與艾爾徹《安魂曲》各樂章對照樂章. 佛瑞《安魂曲》. 樂章. 進堂曲( Introitus ). 艾爾徹《安魂曲》進堂曲( Introitus ). 1. 1 垂憐曲( Kyrie ). 垂憐曲( Kyrie ). 2. 奉獻曲( Offertory ). 2. 奉獻曲( Offertory ). 3. 歡呼歌( Sanctus ). 3. 歡呼歌( Sanctus ). 4. 慈悲耶穌( Pie Jesu ). 4. 慈悲耶穌( Pie Jesu ). 5. 羔羊讚( Agnus Dei ). 5. 羔羊讚( Agnus Dei ). 6. 上主，求祢拯救( Libera me ). 6. 上主，求祢拯救( Libera me ). 7. 進入天國( In Paradisum ). 7. 進入天國( In Paradisum ). 艾爾徹《安魂曲》與佛瑞《安魂曲》的對照之後不難發現，出現了許多相似之處：樂章數目相同、甚至採用的樂章標題也完全相同、挑選的獨唱角色也是相仿：一位女高音獨唱和一位男中音獨唱，各樂章的內容架構與作曲手法當然是有艾爾徹個人的作曲巧思，從兩部作品當中產生的關聯性，相信作曲家艾爾徹是受到佛瑞《安魂曲》的啟發和影響，而另外譜出了這一首《安魂曲》。. 10.

(19) 第三章第一節. 艾爾徹《安魂曲》之樂曲分析及指揮詮釋. 前言. 艾爾徹在創作這首安魂曲，採用了佛瑞《安魂曲》當中的幾個樂章：Introit and Kyrie、Offertory、Sanctus、Pie Jesu、Agnus Dei、Libera me、In paradisum，共七個樂章16。為了追悼亡者，安慰還生活在世的人，藉由不同的音樂創作技巧與語法，表達作曲家的內心感受。整體說來，音樂情緒趨向平和而沈穩，讓聆聽者經由音樂情感，表達紀念與哀傷。安息禮拜的儀式，藉著器樂或會眾的頌讚，表達出儀式的悲泣哀愁。透過安魂曲所發出的歌聲，引領在場的人進入追思並紀念亡者。安息禮拜的音樂，藉由拉丁經文的引導，引領了參與安息儀式與. 神同在的境界，明白被紀念的亡者. 所去之處。藉由安息禮拜的儀式，引起人對亡者的紀念之外，同時對神產生盼望的原由。當會眾齊心跟著安息禮拜的儀式，同時藉由儀式的進行與對造物者的尊崇之心，知道亡者所去之處，並讓活著的人心存指望與盼望。因著安息禮拜的儀式而存在的音樂，透過對亡者的紀念，以音樂或歌聲作為輔助，讓人在深處的情緒，由儀式加上音樂的進行，產生對. 神的敬畏崇拜之. 心，也讓在世者經由這個儀式的引導，減緩悲泣哀愁之感。此作品僅單純地針對艾爾徹的《安魂曲》來作樂曲分析，並根據拉丁文歌. 16. 七個樂章分別為：進堂曲與垂憐曲、奉獻曲、歡呼歌、慈悲耶穌、羔羊讚、上主！求祢拯救、進入天國。. 11.

(20) 詞的引導，進行樂曲的分段。每個樂章會朝向樂曲分析、調性（式）與和聲、合唱織度、指揮詮釋等等幾個方向作說明，並將各樂章的創作手法，逐步作樂曲式架構分析，並敘述如下。一、調性與調式17 的使用艾爾徹在這首《安魂曲》當中，關於 “調” 的問題，除了一般我們所熟悉的大小調性之外，18 他將教會調式與調性的交互使用在《安魂曲》當中。以下根據艾爾徹在安魂曲當中使用的有六種教會調式，因「艾奧尼安調式」( Ionian mode ) 即現今的大調調性，因此在論文中的樂曲分析，並未將「艾奧尼安調式」列入調式當中作為調式的分析。19 根據下方【譜例 3-1-1】來看，除了「艾奧尼安調式」，共有五種教會調式，而這五種教會調式型態，按照大小調性方向來區分，偏向大調性的調式有兩種：「利地安調式」（ Lydian mode ），即大調音階升高第四音；「米索利地安調式」（ Mixolydian mode ），即大調音階降低第七音。偏向小調性的調式有三種：「多里安調式」（ Dorian mode ），即小調音階升高第六音；「弗里吉安調式」（ Phrygian. 17. 康謳。《大陸音樂辭典》， 743-747。調式（mode）最廣義說是指音階裏，各個音的選擇，而選擇的這些音，構成樂曲的調性本質的基礎。任何一個調（key）：即任何一個中心音或者主音，可能有很多種調式。狹義的來說，「調式」僅屬於中古世紀的教會調式（church modes）。. 18. 皮斯頓（Ｗatter Piston）。《和聲學》（Harmony），32。構成一個調性時，總是以一個音中心，而有組織的定出其他各音的關係，在調性的組織裏，每一個音級都有它的音的功能。. 19. 劉志明。《中世紀音樂史》， 92-96。. 12.

(21) mode ），即小調音階降低第二音；「伊奧里安調式」（ Aeolian mode ）即現今的自然小調音階。作曲家在此套《安魂曲》，選擇偏向小調性的調式，運用在不同的樂章當中。（參閱【譜例 3-1-1】）【譜例 3-1-1】安魂曲中使用的五種教會調式半. 半. 半. 半半. 半. 半. 半. 半. 半. 二、調性與調式的終止式運用艾爾徹的安魂曲，某些樂章並沒有按照調性和聲的功能來進行。或許因為調性與調式相互使用，讓和聲有更多的選項，而不至於侷限在調性的架構當中。通常判定樂曲段落的區分，除了調性，還有終止式；附有歌詞的聲樂作品，還會根據歌詞，作為樂曲段落區分的參考。調性的終止式，通常是明顯的段落區分方式；但是在這套安魂曲，或許因為調式的運用，間接地影響調性和聲的功能架構，而使得和聲色彩更加豐富。即便如此，還是有跡可循，而尋找的方式就在合唱聲部或者伴奏聲部的最低音進行，可以見到艾爾徹藉由調性和聲終止式的最低音聲部，在這些低音聲部的上方，做不同和聲的進行，以下將於各節做說明。. 13.

(22) 第二節. 《進堂曲與垂憐曲》（ Introit and Kyrie ）. 安魂曲的樂曲架構根據拉丁文歌詞來譜出音樂內容。音樂與歌詞之間有著密不可分的關連。在舉行安息彌撒開始，全體信徒與主領安息彌撒神職人員，唱出第一首《進堂曲》( Introitus )。藉由進堂曲歌詞的引導，帶領群眾進入安息禮拜。《進堂曲》屬於彌撒儀式中的變化部分，通常是不會在彌撒曲中使用；但在安魂曲的彌撒裏，以拉丁文：「永遠的安息」( Requiem aeternam ) 作為整個儀式開始，非常斬釘截鐵地將其性質顯現。20 歷史最悠久的《垂憐曲》，開始的「上主，求祢垂憐」( Kyrie eleison ) 表達了人對神的認罪與呼求。在古時舉行儀式之時，原來的拉丁文歌詞需要連唱三次，代表著三位一體的真神；甚至超過三次而反覆頌唱 “Kyrie eleison” 。21 艾爾徹在《垂憐曲》的創作之中，非但無保留古時連唱三次的架構，反而精簡地只將《垂憐曲》的拉丁文歌詞記述一遍，並再現第一次 A 段的音樂素材，形成明顯的 ABA 三個樂段；幾近相同的音樂動機，運用在不同的拉丁歌詞；從一開始的拉丁歌詞 “Requiem aeternam dona eis Domine” 對應《垂憐曲》的 “Kyrie eleison”，如同開頭上主賜下的安息（《進堂曲》），到懇求三位一體對人的憐憫（《垂憐曲》），以相同的音樂段落，表達了上主所賜的安息以及對人的憐憫。. 20. 馬韻珊。〈佛瑞一八三九年版《安魂曲》之探究與音樂分析〉，83。《進堂曲》的第一段詩詞是對唱部分（antiphon），第二與第三段歌詞來自聖經當中的『詩篇』第六十四篇第二至三節的經文。原來應該再反覆出現在對唱的部分，則以《垂憐曲》的經文取代。. 21. 李振邦。《教會音樂》，66-67。 14.

(23) 一、樂曲架構第一樂章曲式為三段體： ABA，對應前面提到的三位一體的神學概念。22 雖然前後兩個 A 段歌詞不同，但使用的音樂素材幾乎一樣。艾爾徹甚至將《進堂曲》，如同序一般的展開 A 段落，再如法泡製地運用在第三段再現的 A 段落“Kyrie eleison”，讓第一樂章音樂的開頭與結尾，有著強烈的重複性與一致性，同時再次喚醒並強調一開始的 A 段音樂。（參閱【表 3-2-1】）。【表 3-2-1】第一樂章樂曲架構曲式. 前奏 A. B. 小節數. 拍號與表情. 1-4. Slow 4/4. a b 間奏. 5-10 11-18 18-20. a a’ 小尾聲23. 21-37 38-49 50-54. With gentle movement. a b 尾聲24. 55-60 61-68 69-71. L’istesso tempo Slow. 速度. 合唱安排. 調性(式). SSATTBB. E 音的 Aeolian. 54. E 大調. 60. S SSAATTB. Tempo I. E 音的 Aeolian. 54 A. E 音的 Aeolian Ａ大調Ｇ大調. SSATTBB. E 大調 E 音的 Aeolian. 22. 宗教作曲家在創作之時慣以特定的數字，傳達聖經當中某些意義。如同在新約聖經的啟示錄描述 “七個燈台 ”，即有完全概念在其中。另外還有數字 “三 ”使用頻繁，在聖經表象當中代表著三位一體的真神：聖父、聖子、聖靈，也剛好對應著古時候針對 “ Kyrie eleison” 的拉丁文歌詞當中，對神的三次呼求。 23. 黎翁斯坦（Stein, Leon）。《音樂的結構與風格》，62-63。Codetta，小尾聲。出現在主題. 或樂段、作品終止式之後，即前面音樂的延伸。當中素材來自之前的樂曲。和聲常以 I 及 V 兩個大方向，以交互方式形成回應。 24. 康謳。《大陸音樂辭典》， 247。Coda，尾聲。指某一個樂段，直接出現在最後的主題或者樂段之後，有時候可能用一個簡短的小尾聲來代替。當一首音樂作品的進行當中，在最後要結束的單位稱之為尾聲。在調性音樂當中，通常會以明確的終止式為界限。 15.

(24) 術語以：Slow，四分音符為五十八的速度開始《進堂曲》，至 B 樂段再以溫和、柔和的術語來表達。直到回到再現 A 樂段，還原原來的速度。不同的調性 (式 )、表情術語與速度、音樂素材運用，明顯的區分 ABA 三段體樂曲段落，也表達 A、 B 兩個段落不同的拉丁文歌詞意境。從伴奏織度來看，A 段開頭引出單純的平行八度旋律式的動機素材，再加上模糊不定的調性 (式 )，使得《進堂曲》增添些許的神秘與未知感。（參閱【譜例 3-2-1】）直到第三次的再現樂段（A），平行八度旋律式的動機素材，參雜在 B 段落合唱的結尾，預先暗示 A 段的再現。（參閱【譜例 3-2-2】）【譜例 3-2-1】《進堂曲》mm. 1-4，平行八度旋律. 16.

(25) 【譜例 3-2-2】《進堂曲》mm.50-54，平行八度旋律主題再現. B 段落的伴奏織度，持續地出現八分音符的音型，可以想見作曲家艾爾徹，企圖在 B 段落營造出流暢而不止息的音樂流動性，特意與前後段落的兩個 A 段，形成 “靜” 與 “動” 的音樂效果。形成 ABA 三個樂段。（參閱【譜例 3-2-3】）【譜例 3-2-3】《進堂曲》mm.21-24，八分音符動機. 17.

(26) 【表 3-2-2】第一樂章的樂曲架構與拉丁文歌詞對照曲式. 小節數. 拉丁文歌詞. 調性(式). Slow 4/4 前奏 A. 1-4. a. 5-10. b 間奏. 11-18 18-20. With gentle movement a 21-37. B. a’ Tempo I 小尾聲. L’istesso tempo a A b Slow 尾聲. Requiem aeternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis,. E的 Aeolian E 大調 E的 Aeolian. Te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem. Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet. Te decet hymnus, Deus, in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem.. Ａ大調Ｇ大調. 50-54. in Jerusalem.. E的 Aeolian. 55-60. E 大調. 61-68. Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison. Kyrie eleison.. 69-71. eleison.. E的 Aeolian. 38-49. 二、調性（式）與終止式開始以四個升記號作為《進堂曲》的預告，從聽覺來判斷是以小調性代表著往生的世人安息於主懷；艾爾徹以 B 音起首，接著四個小節前奏的最後一音也落在 B 音，甚至於無視於四個升記號的存在，令開頭的調性暗昧不明且游移不定。（參閱【譜例 3-2-1】）根據最後小節的終止，停留在四個升記號的調號：E 的大三和弦來推算，以及第一段落的合唱開始進入時，同樣也從 E 的大三和弦作為《進堂曲》合唱的開 18.

(27) 始。A 段接到 B 段之間、B 段再接回再現的 A 段，艾爾徹仍以調性音樂的處理方式：第五級和弦到第一級和弦的終止來處理；特別從伴奏的最低音進行可以清楚看見其蹤跡，因此三個段落的分段點，便由這個第五級和弦到第一級和弦（低音：B 音- E 音）的終止式的記號區分。（參閱【譜例 3-2-4】）【譜例 3-2-4】第一樂章 mm.16-20，伴奏最低音：第五級和弦到第一級和弦. 旋律主題的變化與再現. E 大調：V（B 音）. Ｉ（E 音）. 根據上述條件來定義第一樂章的調性，是以 E 音作為開始，並在 E 音建立大小調性，使得第一樂章的《進堂曲》，帶著幾分幽暗的色彩。四小節的前奏模糊不定，看不到調性音樂的導音到主音的進行，作曲家在此從 E 音出發，形成 Aeolian 教會調式，並以平行八度單純地勾勒出旋律主題。（參閱【譜例 3-2-1】）. 19.

(28) 從 E 音建立 Aeolian 教會調式，以 E 大調正式進入合唱部分；女高音獨唱轉換至關係調性 A 大調（【譜例 3-2-3】），再經由 A 大調歸回到暗昧不清的旋律主題再現，再次回到 A 段的開始，最終以四個升記號調性，回到 E 大調。第三段的 A 段結尾，再次呈現暗昧不明的主題旋律的變形，然後進入明朗的 E 的大三和弦，很明顯地，艾爾徹在此製造皮卡第大三終止的效果25。（參閱【譜例 3-25】）【譜例 3-2-5】第一樂章 mm.66-71，皮卡第大三終止. 旋律主題的變化與再現. V（B 音）. Ｉ（Ｅ和弦的皮卡第終止）. 25. 康謳。《大陸音樂辭典》， 960。Picardy third，皮卡第三度音程。在小調性，用在曲子最後和弦的大三度音。 20.

(29) 三、音樂素材與指揮詮釋艾爾徹依據這個旋律主題做些許的變形，讓管風琴成為此樂章的前奏、銜接段落的間奏以及尾奏（參閱【譜例 3-2-1】、【譜例 3-2-2】、【譜例 3-2-4】、【譜例 3-2-5】）。在作品的一開始，音樂還沒進入之前，指揮者的心中要先安靜沈澱，先思考一次 54 拍的速度，確定速度後雙手才可以提起到胸腹部之前的預備位置，指揮的手勢務必給管風琴清楚的進入點，預備拍為第四拍，和管風琴師一起吸氣，預備拍就是音樂的速度，管風琴八度齊奏的音樂線條平穩而漸強，指揮者的左手支撐管風琴的長線條，在第三小節的二拍內三連音，指揮者一樣給第三拍與第四拍的拍點就好，為了避免混淆，不用再特別給三連音的拍點，第四小節的延長不要太久，建議四拍就夠，指揮者用左手托住長音，用右手收音在第三拍，結束管風琴的樂句。（參閱【譜例 3-2-1】）開始的旋律主題隱隱約約地貫穿整個第一樂章，雖然由合唱女高音引出全新的Ｂ段落，似乎看不到其旋律主題的蹤影，但在Ｂ段結尾準備進入再現Ａ之前，作曲家原封不動地，將前奏的旋律主題動機放在此處，成為Ｂ段的合唱伴奏，並作為Ｂ樂段終結，並讓人清楚聆聽到再現Ａ段即將來到。（參閱【譜例 3-2-2】）為了增加《進堂曲》莊嚴肅穆與沈重之感，合唱向上主為亡者祈求安息，艾爾徹使用六到八個合唱聲部，藉由人聲使其和聲飽滿，旋律與聲部起伏性不大，甚至近於朗誦的方式，讓聆聽者從合唱音樂獲得平穩，除了可以表達清楚的拉丁文含意，更從厚實的人聲得到安定與莊嚴肅穆之感。在和聲式的合唱當中，指揮. 21.

(30) 的手勢力求拍型穩定，正拍明確才能達到後半拍的整齊度。 A 段合唱結束前的長音有七拍，指揮者的左手在腹部左前方的高度以手心朝上代表長音的支持，右手持續給四拍的拍型，留意歌詞：eis.（他們）的字尾子音，收音的動作由右手做，在第 18 小節第一拍預備收音（以手腕為支點，手掌與手指由外向內的畫圓弧線），右手手指闔起收音在第二拍的休止符上為字尾子音 “s”。收完人聲後，繼續給管風琴的尾奏拍型與速度，第 20 小節注意管風琴的上下聲部結束點不同，指揮者的左手先收低音在第二拍，右手控制高音的延長，收在第四拍，結束 A 段。（參閱【譜例 3-2-4】）帶有旋律線條並由女高音唱出的Ｂ段的主題旋律，流動性的女高音加上其它聲部的襯托，讓Ａ、Ｂ兩個段落在音樂情緒上形成對比：從哀戚與莊嚴肅穆，進入到流暢旋律主題與伴奏。指揮的手勢在此段著重在橫向的流動，每一個長樂句儘可能地圓滑，避免產生多餘的頓點而造成樂句的中斷。第 22 小節女高音的進入點在第二拍，指揮者的右手要給第一拍的預備拍，使歌詞：Te（祢）的子音可以整齊。（參閱【譜例 3-2-3】）女高音在第一樂章扮演著重要的旋律角色，而男高音不時地襯托著女高音的旋律主題，在第一樂章當中佔有輔助旋律的地位。第一樂章多為合唱與管風琴的對唱，指揮者要特別注意樂句的銜接，速度沈穩避免有加速的傾向。 B 段合唱結束前的長音有九拍，指揮者的左手手心朝上持續長音的支持，是歌詞：Jerusalem（耶路撒冷）的最後一個音節 “lem”，收音的動作由右手做，在. 22.

(31) 第 54 小節第一拍預備收音，右手手指闔起收音在第二拍的休止符上為字尾子音 “m”。收完人聲後，繼續給管風琴的尾奏拍型與速度，結束 B 段。（參閱【譜例 3-2-2】）第一樂章的結束句 “eleison”（求祢垂憐）由合唱團呼求三次，力度逐次收小，趨於平穩而安靜的結束。在第 66 小節人聲的長音中，管風琴最後一次彈奏主題動機，指揮者要注意雙方在對唱之間的力度平衡，都是逐句漸弱，合唱有字尾子音 “n”，都是收在休止符上，提醒團員收 “n” 的方式可以舌尖輕觸上門齒後，鼻音 “n” 即可自然產生，最後一小節合唱與管風琴要一起收，結束第一樂章。（參閱【譜例 3-2-5】）第三節. 《奉獻曲》（Offertory）. 《奉獻曲》（Offertory）在歌詞的意境可知是呈現對上主的獻上。26《奉獻曲》與《進堂曲》和《領主曲》雷同；到了十二世紀還保留二段、三段的詩節，在每個詩節的後面頌唱對唱曲。27《奉獻曲》屬於花腔式風格，會見到拉丁文歌詞與樂句的再現，甚至旋律重複而不改變。28 根據拉丁文歌詞與調性（式）等因素，第二樂章的樂曲架構與分析在以下敘. 26. 李振邦。《教會音樂》，71。《奉獻曲》是伴隨酒餅奉獻的詩歌，與進堂曲的性質相同，屬於進行曲類：即會友列隊奉獻酒餅等禮品時，詩班用詩歌詮釋禮儀進行的意義，唱出祈禱的心聲。此種伴隨奉獻禮的詩歌，第四世紀已有地方教會開始在倡導，第六世紀推行至整個教會。 27. 劉志明。《中世紀音樂史》， 100。對唱曲（Antiphonal）的形式是首短小的詩歌，在《進堂曲》與《領主曲》皆屬於此類型。在頌唱之時，對唱曲在聖詠詩節後要重唱，此種唱法又稱『Antiphonal psalmody』。 28. Ibid. 23.

(32) 述。（參閱【表 3-3-1】）【表 3-3-1】第二樂章樂曲架構曲式. A. B. Ａ. 小節數. 拍號與表情. 前奏 a 間奏 a’ b 間奏 a a’. 1-4 5-18 19-22 23-36 37-46 47-49 50-66 67-85. Con moto 4/4. 間奏ａ b 尾聲. 85-87 88-98 98-105 106-109. 速度. 69. 合唱安排. 調性(式). SAA | SAATBB. B 音的 Phrygian. Bar. Solo. B 大調Ｇ大調. 63. Very slow. 69. SAA | SAATTB. B 音的 Phrygian. 一、樂曲架構艾爾徹在第二樂章《奉獻曲》的前奏及合唱，以 B 音作為開始的 Phrygian 教會調式，成為此樂章重要的調式。（參閱【譜例 3-3-1】）【譜例 3-3-1】第二樂章《奉獻曲》的前奏：B 音的 Phrygian 調式. 半. 半. 本樂章也同樣用到平行大小調的概念。（【譜例 3-3-2】）《奉獻曲》運用平行大小調來轉調，先以Ｂ音的 Phrygian 調式，到了樂曲的Ｂ樂段再運用平行調概念轉入Ｂ大調。（參閱【譜例 3-3-3】、【譜例 3-3-4】）. 24.

(33) 【譜例 3-3-2】第二樂章《奉獻曲》，平行大小調：B 音 Phrygian 調式與 B 大調. Ｂ音的 Phrygian. B 大調. 【譜例 3-3-3】第二樂章《奉獻曲》mm.1-4，Ｂ音的 Phrygian 調式. 【譜例 3-3-4】第二樂章《奉獻曲》mm.47-51，B 樂段進入 B 大調. B 大調. 第二樂章整首以 Con moto（速度略快）接近行板的速度前進，比第一樂章的速度稍微快一些。若從拉丁文歌詞來區分，可以明顯看出 A 段的呈現，是根據《奉獻曲》拉丁文的第一句：「主耶穌基督，光榮的君王」( Domine, Jesu Christe, 25.

(34) Rex gloriae ) 。只要是這句的拉丁文歌詞，會規律地出現由女聲三部合唱引導進入的Ａ段主題。這樣的主題，根據【表 3-3-2】出現三次，也就是作曲家根據《奉獻曲》拉丁文的第一句子，成為其樂曲的 A 段。【表 3-3-2】第二樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照曲式. 小節數. Con moto. 調性(式). 69. 前奏. A. 拉丁文歌詞. 1-4. a. 5-18. 間奏 a’. 19-22 23-36. b. 37-46. 間奏. 47-49. a. 50-66. a’. 67-85. B 音的 Phrygian Domine, Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas defunctorum de poenis inferni, et de profundis lacu: Domine, Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas defunctorum de oreleonis, ne ab sorbeat Tartarus, Domine, Jesu Christe, Rex gloriae, ne cadant in obscurum,. 63. B. 間奏ａ. 85-87 88-105. Ａ. Hostias et preces tibi Domine, laudis offerimus tu suscipe pro animabus illis quarum hodie memoriam facimus Fac eas, Domine de morte transire. B 大調. ad vitam quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.. G 大調 (不定). Domine, Jesu Christe, Rex gloriae, libera animas defunctorum de poenis inferni, et de profundis lacu: in obscurum,. Very slow 106尾聲 109. Amen. 26. B 音的 Phrygian.

(35) 第二樂章曲式為三段體 ABA，除了前面以拉丁文歌詞作為分段點，前奏引導出來的，【譜例 3-3-5】即是女聲三聲部引出的第一句拉丁文歌詞；開始在高音譜表的伴奏動機，到女聲合唱轉移給女聲三聲部，保留伴奏的低音區。作曲家將同樣音樂素材，從器樂轉移到人聲，在聽覺上產生音樂素材的預先暗示，以及不同的音色的果效。（參閱【譜例 3-3-5】與【譜例 3-3-6】的比較）作曲家根據拉丁文歌詞區分明顯的段落，整個Ｂ段是全然不同的調性、比先再慢一些的速度；人聲編排以一位男中音來敘述《奉獻曲》另一段歌詞涵義，表達上主從古時對祂子民的應許。（參閱【譜例 3-37】）【譜例 3-3-5】第二樂章 mm.1-4，前奏主題即女聲三聲部引導第一句拉丁文歌詞. Ｅ的小三和弦的第二轉位，低音：Ｂ音. 27.

(36) 【譜例 3-3-6】第二樂章 mm.5-8，女聲三聲部引導的第一句拉丁文歌詞. 【譜例 3-3-7】第二樂章 mm.47-51，全新段落：Ｂ樂段；八分音符動機. 二、調性（式）與和聲艾爾徹在第二樂章以一個升記號的調性做出發（【譜例 3-3-3】），但根據第一和最後一個小節的最低音來看，皆停留在Ｂ音；在Ｂ段落也是明顯轉至五個升記號的Ｂ大調。（參閱【譜例 3-3-7】）尤其最後小節停留在Ｂ的大三和弦，在此似乎暗示了是由Ｂ音起始的調性（式）。由此，斷定此首是由Ｂ音作為貫穿整 28.

(37) 首調性（式），Ａ段落以Ｂ音作為開始，形成 Aeolian（伊奧里安）調式。最後一小節以同第一樂章的手法，停留在Ｂ的大三和弦，運用了皮卡第大三和弦終止式做為結束。（參閱【譜例 3-3-8】）. 【譜例 3-3-8】第二樂章 mm.104-109. 從調性（式）看 B 段落進行過程，出現突如其來的轉調，這個轉調似乎是為了再現Ａ段落而預備的；這突來的轉變，正好是落在拉丁文歌詞要表達的 vitam（生命）。作曲家在『生命』的表達上，調性轉換到 G 大調，且音樂的進行到 B 段結束，從低音進行來看 F#-B 音，最後一個和弦停在 B 大三和弦上，預備回到 A 段落。（參閱【譜例 3-3-9】）. 29.

(38) 【譜例 3-3-9】第二樂章 mm.72-87. 低音：Ｆ# - B，最後停在：Ｂ大三和弦. 第二樂章的開頭是 E 的小三和弦，而且是以第二轉位的和弦型態作爲開始；艾爾徹較多使用第二轉位和弦在 A 段落當中，當轉位和弦使用頻繁，容易造成低音部的不定性。（參閱【譜例 3-3-10】）. 30.

(39) 【譜例 3-3-10】第二樂章 mm.13-18，和弦第二轉位的使用. Ｂ的六四和弦. Ｃ的六四和弦. Ｂ的六四和弦. 三、音樂素材與指揮詮釋前後的 A 段落是由女聲三聲部合唱引導的主題，表達了天使在至高之處對上主的頌讚。不同的是，B 段特別安排了男中音的獨唱，表達了拉丁文歌詞描述平凡的人們，向上主的奉獻、祈禱，並懇求上主收納亡者的靈魂，並引領進入與神同在的國度。藉由不同的人聲聲部，表達不同的角色：B 段代表著平地上的人們，當女聲三部合唱一呈現，即天使對. 神的頌讚又響起。. 第二樂章開始的四個小節，管風琴的高音和聲帶出三聲部旋律，低音是同音 B 的節奏型，指揮者在音樂進入前先思考好新的速度轉變，預備拍與下拍的速度. 31.

(40) 要一致，才能穩定的進行 A 段。（參閱【譜例 3-3-3】）指揮女聲三部的段落，特別要重視內聲部的安穩，可以單獨先聽第二、三部是否能建立出乾淨的三度和聲，穩定後再加入第一部女聲，因為是天使的頌讚，指揮者應力求三部的平衡。在第 5 小節女聲進拍點因為是後半拍，第一拍的下拍要明確，但是力度不宜過重，歌詞：Domine（主）的子音 “D” 雖為弱音但是仍保持有力，語韻上指揮者一定要注意歌詞輕、重音節的位置，第 6 小節特別要強調歌詞：Christe（基督）的重音節 “Chri-” ，指揮者還要留意此段落出現拍號的連續變換。（參閱【譜例 3-3-6】）第二樂章素材的使用，雷同於第一樂章，B 段皆以流動的八分音符貫穿，襯托著男中音獨唱。A 段帶有旋律的伴奏，讓平穩的混聲四部增添旋律色彩。指揮者可以適度給予男中音獨唱速度的彈性，但務必穩住管風琴持續不斷的八分音符進行。（參閱【譜例 3-3-7】）。在管風琴的音型安排上，八分音符在中高音域不停地穿梭，最後停留在中間音域，與男中音結束 B 段的呈現。調性、音型、陰鬱的竄流，似乎要提到人的生命，是反復無常而突如其來的。指揮者的力度提示，要密切跟著男中音的旋律走向：上行漸強，下行漸弱，手勢不要太大，用左手控制高低位置即可。（參閱【譜例 3-3-9】）再現 A 段結尾之處：第 98 小節開始，由豐富的混聲四部，突然之間全抽離只剩下女高音旋律和伴奏的 F 的屬七和弦的第二轉位，並. 32.

(41) 以長音懸掛著，陪伴女高音逐漸地往下行的旋律，停留到 B 音。作曲家為了表達拉丁文的： et de profundis lacu: in obscurum，意指亡者掉落至深邃的幽谷，藉由 F 的屬七和弦的第二轉為加上女高音旋律下行，形成音畫的效果。（參閱【譜例 3-3-11】）最後回到混聲四部和聲式頌唱 “A-men” （阿們），指揮者留意母音 “A” 要提醒團員在大口型的演唱仍然要保持音色共鳴的集中度，避免音色變淺、變窄，而發出太扁的音色，口型是 “A”，可以思考 “O”的方向，但不是直接用 “O” 發聲，在弱的力度表現上提醒團員不是唱小聲，而是將音色轉暗就能達成，如此才不會變成虛的聲音。樂句尾要收到子音 “n” ，舌尖往上輕碰到上門齒後就可以產生，延長記號建議為六拍，用左手收在第六拍，結束第二樂章。（參閱【譜例 3-3-8】）. 33.

(42) 【譜例 3-3-11】第二樂章 mm.97-109，音畫手法. 34.

(43) 第四節. 《歡呼歌》（Sanctus）. 第三樂章的《歡呼歌》（ Sanctus ）歌詞的意境是萬物、天上地下一同對上主的頌讚。為了符合安魂曲的悲淒哀悼之感，作曲家在此的音樂表現，無法如同彌撒曲一般的熱鬧輝煌而華麗。29 在彌撒禮儀當中共有五句的經文，第一句到第三句是《歡呼歌》（ Sanctus ），第四句到第五句是《迎主曲》（ Benedictus ）。30 艾爾徹將第四句到第五句的《迎主曲》（ Benedictus ）刪除，保留《歡呼歌》的歡呼之聲。以下是第三樂章的樂曲架構與分析。（參閱【表 3-4-1】）. 【表 3-4-1】第三樂章樂曲架構曲式. A. Ａ’. B. 前奏 a b a c. 小節數 1-4 5-12 13-20 21-28 29-44. a a 尾奏. 44-52 53-61 62-63. 拍號與表情 Andantino 3/4. 速度. 合唱安排 SATB. 調性(式). Eb 大調. 84. SSATTB. 一、樂曲架構小行板的速度加上十六分音符類似五聲音階的旋律進行，增加第三樂章的流暢度。第三樂章的主要旋律幾乎落在女高音聲部，根據女高音旋律的走向，再加. 29. 30. 李振邦。《教會音樂》，72。. 馬韻珊。〈佛瑞一八三九年版《安魂曲》之探究與音樂分析〉。122-123。 35.

(44) 上和聲的終止式，經由上述兩個條件分析樂曲的架構。作曲家在第三樂章的音樂結構當中，似乎特意將部分樂句以重複（【譜例 3-4-1】）或模仿進行（【譜例 3-42】）等，而形成兩個相同或對比性的樂句的手法呈現。【譜例 3-4-1】第三樂章 mm.3-4 為 mm.1-2 樂句的再重複，mm.9-12 為 mm.5-8 樂句的再重複。原型. 原型. 反覆. 36. 反覆.

(45) 【譜例 3-4-2】第三樂章 mm.29-36，樂句的模進. 同樣以三段式的架構出現在此樂章當中，從拉丁文歌詞來看，段落分明。【譜例 3-4-3】在 A 與 A’， A’與 B 之間，可以看到此樂章明顯的調性終止式：第五級屬九和弦進入第一級和弦（Ｖ7-I）。【譜例 3-4-3】最後的結束，若從最低音來看和聲終止，作曲家特意以第四音級到第一音級的低音進行，形成第四級和弦到第一級和弦的阿們終止做結束，31（參閱【譜例 3-4-4】）作曲家從開始的前奏已經預告了這個終止式的模式了。（參閱【譜例 3-4-1】）. 31. 就第四音級的和聲來看，它原是降Ｅ大調的二級六五和弦。結尾的第四音級到第一音級的低音進行。. 37.

(46) 【表 3-4-2】第三樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照曲式. 小節數. Andantino 84 1-4 前奏 A a 5-12 b 13-20 a. 21-28. c. 29-44. a a 尾奏. 44-52 53-61 62-63. Ａ’. B. 拉丁文歌詞. 調性. Eb 大調 Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis.. 【譜例 3-4-3】第三樂章 mm.19-21；mm.43-45，調性終止式：Ｖ9-I. Eb：V9. I. 38.

(47) I. Ｅb：Ｖ9. 39.

(48) 【譜例 3-4-4】第三樂章 mm.58-63，低音進行：第四音級（第二級的六五和弦）到第一音級. 二級的六五和弦. 40.

(49) 二、調性與和聲音樂的開始聽到五聲音階構成的旋律伴奏，五聲音階引導出由兩小節為一個單位的優美旋律伴奏，讓前奏聽起來如歌唱般。從頭至尾，伴奏的右手始終保留著十六分音符的伴奏型態，作曲家似乎像製造一股連綿不絕的旋律線條，牽制著混聲四部的合唱。雖然藉由五聲音階的素材貫穿全曲，我們從第一個小節和最後一個小節來看，此首《歡呼歌》，是從降 E 大調開始和結束的。而此樂章的樂段區分，也明顯的顯示出調性的終止式：第五級的屬七和弦到第一級和弦的和聲來區分樂段。 B 樂段的和聲進行，不停的運用第二級七和弦的第一轉位，與第一級和弦兩者來回游移。從伴奏的最低音結構來看，作曲家在降 E 大調的第四音級與第一音級穿梭，特意造成一連串的阿們終止效果在 B 樂段。從和聲結構看第四音級，屬於降 E 大調的第二級七和弦的第一轉位；整個 B 樂段圍繞在此兩個和弦直到結束。（參閱【譜例 3-4-4】、【譜例 3-4-5】）三、音樂素材與指揮詮釋第三樂章的合唱，幾乎由女高音擔任主要旋律而引導出拉丁文歌詞的涵義。其他三聲部擔負著聲部的支持與襯托，較多以長音型態的呈現，讓女高音的旋律能更顯目的發揮。在此段落指揮者右手控制著三拍拍型，提供下三聲部穩定的和聲式進行，要注意下三聲部音量的總和不要超過女高音聲部的主導地位，此段落只有女高音聲部有八分音符的節奏變化。（參閱【譜例 3-4-1】）. 41.

(50) 在 A 樂段結束前的歌詞 “Sabaoth”（萬軍的）的字尾子音 “t”，指揮者要提醒所有聲部收在第 20 小節第三拍的後半拍，全體換氣進入下一段：A’。（參閱【譜例 3-4-3】）第 29 小節開始的四個長樂句（歡呼之聲響徹雲霄），是一層一層的和聲式堆疊，力度從 mp（中弱）開始，每一句越來越飽滿，指揮者的框架逐次向外擴展，每四個小節為一樂句，全體要一起換氣，直到進入 B 段為全樂章的高潮。（參閱【譜例 3-4-2】）為了彰顯 B 樂段的拉丁文字：Hosanna in excelsis（歡呼之聲響徹雲霄），作曲家將四部的合唱音域往各聲部的高音區提升，藉由聲部音域而產生一股張力。十六分音符的伴奏素材仍舊持續，為了配合合唱的張力，此處將伴奏的音域擴充，讓合唱與器樂融合在一起，形成音樂的高潮點。指揮者要留意力度強的段落手勢不要匆忙，多做橫向線條讓音樂沈穩。第 48 小節歌詞 “excelsis” （高天）的字尾子音 “s” 整齊地放在第三拍的後半拍（參閱【譜例 3-4-5】），馬上吸氣準備要唱下一樂句，短時間內的急吸氣，團員有時候會吸太淺，造成做了吸氣的動作，卻沒有真的吸到氣的功能，導致下一個長樂句唱不完，建議提醒團員確實腹式呼吸的運用，吸氣要夠深，絕對需要橫隔膜的擴張，腹部先有開展，氣自動會被吸入體內，腹式呼吸的演唱方式若運用得宜，也讓唱歌的姿態優雅，肩膀與胸口不會有過多的起伏，唱歌是更省力。. 42.

(51) 【譜例 3-4-5】第三樂章 mm.46-51，合唱音域往高音區提升，伴奏的音域擴充，讓合唱與器樂融合在一起，形成音樂的高潮點。. 43.

(52) 在第三樂章合唱的最後一個長樂句 “Hosanna in excelsis.”（歡呼之聲響徹雲霄），長達九個小節之多，指揮者要讓團員輪流換氣以維持這麼長的線條，換氣的原則是：換音時不換氣、換字時不換氣、跨小節時不換氣。所以換氣的時間點一定是在同音長音內，每次換完音再唱進來的力度不可以更大，全體就能合力達成長線條的完整演唱。字尾子音 “s” 由指揮者統一收在第 61 小節的第三拍休止符上。（參閱【譜例 3-4-4】）管風琴流動式的伴奏素材與混聲合唱，讓整首樂曲輕盈而無混濁之感，更彰顯在至高之處的歡呼之聲，整個樂章最後趨於寧靜，結束全曲。第五節. 《慈悲耶穌》（Pie Jesu）. 第四樂章的《慈悲耶穌》（ Pie Jesu ）在安魂曲當中並不屬於禮儀應有的部分，而將《續抒詠》（ sequence ）的拉丁經文歌詞：Pie Jesu Domine, dona eis requiem，再加入拉丁文字的：「永恆的」(. sempiternam )。此首樂曲通常唱三次，在聖祭. 禮儀的餅酒祝聖禮之後，自由增加三次的祈求。32《慈悲耶穌》常有作曲家貫以搖籃似的風格來詮釋，如同尋求天上的父，能夠讓亡者安息在主的懷裡，如同母親懷抱搖籃中的嬰孩一般。33 歌詞的意境是表達懇請慈悲的耶穌，賜給亡者永遠的安息。整首三拍子如同搖籃似的樂曲，感受到神的恩典憐憫與慈悲，臨到活在世上的人，不僅讓亡者得. 32. 馬韻珊。〈佛瑞一八三九年版《安魂曲》之探究與音樂分析〉，133。. 33. 李振邦。《教會音樂》，72。 44.

(53) 到永遠的安息，藉由低音到高音分散和弦的前奏，將拍子的長音放在第三拍上，再引出女高音獨唱的旋律，將長拍停留在第二拍上，與伴奏交錯形成搖籃曲節奏。一、樂曲架構根據拉丁文歌詞與調性來分析樂曲段落，幾乎以拉丁文歌詞：Pie Jesu, Domine, dona eis requiem.分為一個樂段，而每個段落皆有明顯的第五級至第一級和聲的終止式，以此終止式來區分其樂段的段落。按照上述分析樂段為四段體： A ABA。（參閱【表 3-5-1】）【表 3-5-1】第四樂章樂曲架構曲式. A. Ａ. B. A. 速度. 合唱安排. 調性(式). Sop. Solo. Ab 大調. 小節數. 拍號與表情. 前奏 a a’ 間奏 a a’. 1-2 3-10 11-19 20 21-28 29-37. Semplice 3/4. 間奏 a b. 38-40. 41-48 49-56. Sop. Solo. a a’ 間奏尾聲. 57-64 65-73 74-76 77-83. SATB. 66 SATB. Slower. F 小調Ｇ小調 Ab 大調 Ab 大調. Sop. Solo SATB. 每個 A 段落的調性，如同開始的術語：Semplice，表達了此首樂曲呈現的簡單純樸的特質，如同嬰孩在母親懷裡一般地天真無邪。《慈悲耶穌》的段落分析如下。（參閱【表 3-5-2】）. 45.

(54) 【表 3-5-2】第四樂章的曲式架構與拉丁文歌詞對照曲式. Semplice A. Ａ. B. A. 小節數. 拉丁文歌詞. 調性(式). 66 前奏. 1-2. a a’ 間奏 a a’. 3-10 11-19 20 21-28 29-37. 間奏 a b. 38-40. 41-48 49-56. a a’. 57-64 65-73. 間奏. 74-76. Slower 尾聲. 77-83. Ab 大調 Pie Jesu, Domine, dona eis requiem. Pie Jesu, Domine, dona eis requiem. Pie Jesu, Domine, dona eis requiem. Pie Jesu, Domine, dona eis requiem. Pie Jesu, Domine, dona eis requiem, sempiternam requiem, dona eis requiem. Pie Jesu, Domine, dona eis requiem. dona eis requiem. sempiternam requiem,. F 小調Ｇ小調 Ab 大調 Ab 大調. sempiternam requiem.. 二、調性與和聲開始的降 A 大調，引入流暢式的分散和弦伴奏。每一小節的伴奏最低音聲部，以級進方式下行，使得平穩的低音線條進行，造成級進聲部進行所帶來的穩定之感；平穩的低音線條，同時也運用在四部合唱，讓整首樂曲，置身在安穩的主耶穌懷抱之中。不論是Ａ段落或是Ｂ段落，低音聲部的級進與合唱主要旋律聲部，有時形成一動一靜的線條進行。（參閱【譜例 3-5-1】）Ａ樂段的手法仍然運用在Ｂ樂段，只是Ｂ樂段沒有Ａ樂段的調性來的單純化，並從原來的降Ａ大調，轉入關係小調：Ｆ小調，再從Ｆ小調轉入其他不同的小調. 46.

(55) 性，使得Ｂ樂段有著豐富的和聲色彩性格。34 Ｂ樂段的拉丁文，首次出現：sempiternam requiem（永遠的安息）。作曲家為了表達永遠的安息，運用不同的半音變化，藉以轉入不同的小調，造成調性的不穩定性。Ｂ樂段以四個小節為一個單元轉調，從Ｆ小調出發，分別轉到Ｃ小調、Ｇ小調，最後回到降Ａ大調，回到再現的Ａ樂段。（參閱【譜例 3-5-2】）. 34. 侯志正。《轉調的理論與技巧》。構成轉調的條件，只要過程當中有第五級和弦進入到第一級和弦（V→I）的基本條件，就算是轉調。. 47.