一．博物館的開始：私人的珍寶盒
英國博物館產業世界聞名，一方面是因為其年代久遠，一方面在於其館藏多 元且包含世界各文明。英國博物館的發展常由牛津大學的大學博物館開始說起，
這個大學博物館在 Elias Ashmole(1617 AD– 1692AD)將其收藏移交予牛津大學代 管後，強化學院內原有自 1620 年來的珍寶收藏，雖然當時 Elias Ashmole 的主要 目的是希望牛津大學能夠提供適合的場所，以保存其珍藏品，但也由於這樣一個 契機，使 Ashmolean Museum of Art and Archeology 有其博物館史上的重要地位。
如 Ashmolean Museum 這類以收藏家的珍寶為主而成立博物館為英國早期博 物館形成之模式。除了以單一收藏家為主的模式之外，也有以地方社團同好會到 後來形成地方博物館的方式，如在英格蘭地區林肯郡當地士紳貴族於 1710 年所成 立的 the Society of Spalding Gentlemen，原來只是在地方咖啡廰內非正式的聚會，
地方士紳貴族討論其所收藏的古董及對科學的愛好，之後在 Maurice Johnson (1688-1755)的號召下，社團愈來愈狀大，甚至地方政府也介入參與，並記錄聚會 所討論之事項，因此相關紀錄、聚會時照片及各會員的收藏後來形成了英國第二 古老博物館 the Spalding Gentlemen’s Society Museum 的主要館藏。
大英博物館這座最早的公共博物館的主要館藏也是由收藏家的手中得來，為 個人收藏進入了國家中央體系之首例。起因為內科醫生 Hans Sloane 爵士(1660 – 1753)為確保其收藏之古董、植物手繪稿及標本等珍奇寶物在死後仍可以完整收 藏，為此，以保持文物完整性為條件，開價二萬英鎊賣給英國政府。1753 年國會 同意後，以大英博物館的現址 Bloomsbury 區 Montagu House 為收藏處所，Sloan
爵士的收藏再加上 Robert Cotton 爵士及牛津公爵 Robert 和 Edward Harley 的文學 類收藏品，最後集結英皇喬治二世在 1757 年捐出的皇家博物館(Royal Library)收 藏，形成大英博物館、自然科學博物館及大英圖書館的基礎館藏12。大英博物館 在 1759 年正式對外開放後，這種混合東、西文明、自然史與人文藝術及古董和書 籍文件等珍藏品，在早期以新奇珍寶號召，參觀方式以預約導覽為主，吸引中上 流社會人士前來參觀。1762 年，R. and J. Dodsley 在參觀完大英博物館後所出版 的 The General Contents of the British Museum: With Remarks 的遊記心得內曾寫 到：「我們這群人看到這些收藏品之後，好奇心突然油生，但允許觀賞的時間是如 此的短暫(1762:9)13。」，雖然預約導覽的參觀方式造成參與的民眾數量上有所限 制，參觀時間又短，但將私人收藏公有化也促成了日後英國博物館的蓬勃發展，
這樣的參觀經驗，使大英博物館在十八世紀時常以「好奇的寶盒(the Cabinet of Curiosity)」來稱呼(Francis 1971)。
到了十九世紀，在英國成立公共博物館為一種風潮，如在 1826 年倫敦市成立 第一座市立的博物館(也就是現在的倫敦博物館群的前身)，或是在 1851 年倫敦萬 國博覽會後在 South Kensington 區所設立的 the South Kensington Museum,(為現在 的維多利亞與亞爾伯博物館 V&A 的前身)。但這波風潮下，英國政府對於博物館 政策的支援除了 1845 年博物館法案(Museum Act)中同意大市鎮可以建立地方博物 館之外，直到二十世紀末才有針對博物館之大型政策再度出現。相對於政府的態 (Reading Room)也後來遷出大英博物館而成為現在位於倫敦 King’s Cross 的大英圖書館。
13 原文為：Among the nu8mbers whom curiosity prompted to get a sight of this collection, I was, of course, one, but times allow to view it was so short. Page 2 in The General Contents of the British Museum: With Remarks. [1st]-2nd ed. London: R. and J. Dodsley, 1761-62.
十九世紀的博物館產業大量的發展，在這個過程中，其支援體系也開始發展；如 在 1889 年所成立的博物館協會(Museum Association)，成為日後英國發展博物館產 業重要的支助。
二．博物館產業體系的開始
博物館產業體系的建構，與英國十九世紀重視藝術文化的教化功能有相當大 的關係。因此，大英博物館剛開放時的好奇寶盒的參觀經驗，後來逐漸轉化為藝 術教化的作用。如 1820 年代，由 J. M. Kimpton 所發行的大英博物館藝術之美導 覽手冊(A Guide to the Beauties of the British Museum)，主要是針對大英博物館之雕 塑進行分析比較，內容對於所謂雕塑藝術價值的高低優劣有相當主觀的論述，文 中認為大英博物館內的埃及雕塑因最為稀少所以相對重要，且優於其他世界各 國，雖然一般人則認為其本質與希臘、羅馬雕塑相較之下，多會使用「粗野」這 個詞來形容；但作者認為這是因為一般社會大眾對於這些埃及雕塑的重要性及文 化歷程並不清楚，所以沒有辦法產生聯結，因此提出唯有將展品與這個國家的歷 史產生聯結，使觀者可以漫步於「幻影與夢想(a phantasm and a dream)」之中 (1820:30)，才能體會到真正的藝術之美。1878 年的報刊 Sunday Review 也以大英 博物館與國家文化的關係(the British Museum in Relation to National Culture)為題 立論，認為大英博物館出版圖錄，有必要在文學、藝術及科學站在指導大眾的地 位14；此外，文中也大聲疾呼需要週日開放以利一般上班族參觀。這些藝術介紹 與評論的文刊，一方面顯現出博物館在社會教育上發生作用，一方面也看得出十 九世紀的英國博物館已不再只是好奇的珍寶盒，相對的，藝術欣賞成為參訪重點，
但不可避免的是欣賞角度，常以上流社會品味為主。
14 原文為 it is as necessary in literature, in art and in science, as it is in the ruling of the people.
Kate Hill 在英格蘭地區公共博物館的文化與階級(Culture and class in English Public Museum)一書中明白的指出，中上流社會階級的知識分子試圖利用博物館、
美術館為其品味正名，並欲將這種價值灌輸給勞工階級，雖到後來這種企圖並不 算成功，反倒是博物館、美術館專業提出不同的想法與價值，挑戰這些早期知識 分子所建構的品味(Hill 2005:4)。這種知識分子所建構的藝術價值，在工業革命的 影響大眾娛樂興起下，產生極大轉變。
英國政府雖了解社會大眾對娛樂的需求，但長期來，以發照的方式管制15其 成長，學校教育以古典文化藝術之訓練為主，強化藝術為有教養與有錢人的事；
文化藝術活動則多以城市為主，造成社會階級與城鄉差距存在(Pick 1995)。二十 世紀初期，複製技術大量的應用在文化產業上，大眾藝術文化迅速發展，美術或 是古董文物不再是唯一的選擇，如電影、廣播或足球等成為大眾的休閒娛樂選擇，
但英國政府此時採用消極放任，不願意介入所謂大眾文化與精緻文化(high art)間 的紛爭，直到二次大戰，因藝術文化在戰時成為鼓勵人心的重要媒介，藝文界與 中央政權開始在政策上有了交集，大眾文化和精緻文化也暫時合流，政府開始贊 助藝文活動，雖為戰亂時期，此時的環境有利於藝術文化發展，這個趨勢延續至 戰後。至此，英國政府可以說是正式涉入藝術的發展。
三．國家政策與博物館、美術館
雖然英國早在十七世紀即有世界第一座博物館，但文化政策並不如想像中積 極(梁賢文 2001:37)。英國的博物館政策一直在美國式的私人資助為主的經營模式 和法國式的由政府直接介入管理的中央集權模式中搖擺不定，因此所發展出的作
15 1843 年劇場條例 (Theater Act)，1871 年遊藝會條例(Fair Act)，1875 年公眾娛樂條例(Public Entertainment Act)，1878 年大都會管理及建築修訂條例(Metropolis Management and Building Acts Amendment Act)等。
法就是如戰時英國政府使用的臂距原則 (the arm's length principle)。臂距原則政策 主要是指政府不直接的補助博物館、美術館等文化藝術機構，但仍站在支持藝文 的角度加以扶持，於是由政府出資成立半官方機構(或稱之為非官方機構)，給予 資助藝術文化的權力。這種作法是為避免文化藝術受到政府的控制，以達到政府 和藝術家及藝術組織之間和諧；在 1946 年所成立的英國藝術理事會(The Arts Council of Great Britain，簡稱 ACGB)就是在這樣的原則下所設立的機構，也因為 該機構針對文化藝術進行經費補助，直接對文化事物產生影響力。。
ACGB 成立後，內閣卻常無人為該機構發聲，僅仰賴財政部的經費支援，遠 離政策主流，除非該理事會主席活躍於政界，否則很難被關注；加上常被認為是 由少數文化菁英決定文化藝術的價值的機構(梁賢文 2001)，大量的補貼精緻文 化，組織精神與目的沒有明確定義，因此所做之決定無所依據，分配經費又不公 開，長期頗受爭議。這些因素導致於 1994 年改組，分割為三個藝術理事會群：英 格蘭藝術理事會(the Art Council England，簡稱 ACE)、威爾斯藝術理事會(the Art Council of Wales)與蘇格蘭藝術理事會(the Scottish Art Council)，由 ACE 承接了原 ACGB 大多數的業務，此外，新設立的國家樂彩基金(National Lottery)也加入文化 藝術的補助；注入活泉後，英國政府對於藝術文化的補助經費日漸增加。
隨著英國政府對文化藝術之補助增加，涉入文化政策的程度在戰後逐漸加 深，因此博物館、美術館之中央管理單位層級也逐年上升。1964 年，首次在中央 成立文化行政組識 -藝術暨圖書辦公室(Office of Arts and Libraries, 簡稱 OAL)，
這個設立在教育暨科學部下的藝文事務的管理單位，使文化藝術之教育意義更加 明顯。而後於 1965 年，OAL 的第一個部長 Jennie Lee 提出的政策白皮書(White Paper) - 藝術政策 (Policy for the Arts)，鼓勵區域藝術協會有規模發展，促使地方 政府與人民一起參與，造成地方藝文發展經費增加。此種利用藝術文化政策發展
地方經濟模式成為勞工黨的重要施政手法，也是勞工黨後來所推行的創意產業政 策的重要基石。另一個促成創意產業發展的重要政策為 1964-70 年閣揆 Wilson 所 提出的褔利國家概念，在這個概念下開始施行磚與泥(Bricks and Mortar)政策，著 重在地方興建或整修文化設施，從硬體「量的提升」來吸引民眾參與藝術文化。
但由於強調精緻文化的推廣，無法有效利用媒體深入大眾生活，範圍又徧執於特
但由於強調精緻文化的推廣，無法有效利用媒體深入大眾生活，範圍又徧執於特