第三節 錦歌與歌仔
三、 劇目
此外，歌仔戲的主要伴奏樂器也與錦歌相同，《宜蘭縣誌》提及歌仔助以大殼弦、
月琴、蕭笛等樂器伴奏，正是錦歌伴奏樂器「四大件」，無論器形構造、演奏技法都 與錦歌傳統樂器大殼弦、月琴、蕭品相似。
傳統曲藝流傳在臺灣雖然沒有「錦歌」這個名稱，但實質上它與歌戲早期形成的 曲調卻是神貌相合，正如臺灣的「北管」在大陸亦無此名稱，但曲藝內容無一不是淵 源自大陸的曲藝，「南管」亦復如此。
三、劇目
清代唱歌仔的風氣已很盛行，當時閩南即有許多書局便以發行歌仔冊為主要經營 項目，如「會文堂」及「博文齋」兩家書局即為歌仔冊的主要批發商。歌仔冊的內容，
一是大眾所熟悉的民間長篇故事，如「陳三歌」、「英台歌」、「最新商駱歌」、「王昭君 冷宮全歌」、「陳世美不讓前妻」、「新刻詹典嫂告御狀新歌」、「雜貨記」等；一為具簡 單故事的民歌小調，如「過番歌」、「海底反」等。這些閩南的歌仔冊傳入台灣後，即 成為台灣歌仔的唱本，對歌仔戲的形成，有著十分重要的意義。
歌仔戲的前身是「歌仔陣」，唱的是「歌仔調」，故稱為「歌仔戲」。最初演出 方式是男女對答，男扮女裝，慢慢地變為一句七字，且句腳押韻敘述故事的長歌詞，
題材以民間故事為主。所演劇目主要來自錦歌唱本的「陳三五娘」、「山伯英台」、
「孟姜女」、「鄭元和」等戲。如宜蘭老歌仔所唱的「陳三五娘」、「山伯英台」，
就是錦歌「四大柱」的曲目。老歌仔雖因需要而改以戲曲方式演出，但仍保持許多說 唱的遺跡，其文本亦是來源於閩南「歌仔冊」。
「四大柱」曲目，可以歸納幾項劇情的共同特色：
（一）以愛情故事為主題
四大柱的劇情內容皆以愛情為主題，講述山伯與英台、陳三與五娘、呂蒙正與劉 月娥、李連福與沉玉倌、李連生與白玉枝的愛情故事。
（二）女追男的情節
四大柱的內容都出現女性主動追求男性，或是刻意為男主角製造機會的劇情。
與傳統社會中男尊女卑，傳統女性對愛情都是處在被動、被追求的腳色的處境大相逕 庭。
（三）反抗威權
傳統婚姻乃由父母所決定，身為人子僅能遵從父母之命、媒妁之言，《山伯英台》
中之英台於拜墓時，投身併埋於梁山伯墓中；《陳三五娘》中之五娘與陳三私奔；《呂 蒙正》劇中，劉月娥卻執意要嫁呂蒙正；《什細記》中，沉玉倌也是不顧父親反對，
到李家成親；白玉枝則是主動與李連生相會。
可刊出民間戲曲中活潑與充滿生命力的思考，絕非傳統封建社會所能約制的。
閩南移民，播遷台灣，荷鋤戴笠，工作之暇，淺斟低唱，當然有故園的氣象和情 調，但是，台灣畢竟有不同的天然條件，足以影響這批移民的生活條件，文化和土地 的關係，是密不可分的。四時遞嬗、歲月流轉，一俟才情卓越者出現，新興的劇種破 繭而出，乃是勢所必至。
注釋
（注一）當時閩南有一種沿著村莊跑碼頭，以賣唱為生的班子叫「四錦班」，此外，
泉州府城也有一種劇種「乞丐戲」，又名「四錦班」。
（注二）一般認為，台灣歌仔戲的發祥地是宜蘭，其創始者為「歌仔助」。當時歌仔 助應父老邀請，每天晚飯後偕好友於「歌仔寮」中教授學徒。並在原來錦歌的基礎上，
逐漸演化出更適合演唱的故事，很快風靡宜蘭，宜蘭人就把它叫做「本地歌仔」或「宜 蘭歌仔」。而據《台灣省通志》記載，歌仔助將山歌改編為有劇情的歌詞，傳授門下，
試為演出，博得佳評，遂有人出而組織劇團，名之日「歌仔戲」。
（注三）有些研究認為歐來助還是有他的師承，例如：黃秀錦在田野調查中就發現「歌 仔助」出師自「貓仔源」。
清末，來自大陸的擅長錦歌和車鼓戲歌謠說唱家，如貓仔源、陳高犁等開班授徒，
以歌謠演唱故事，教出像歌仔助、陳三如、簡四勻、楊順枝等出色的弟子，其中最為 佼佼者為歌仔助，因此歌仔助被推為歌仔戲的開山鼻祖。
（注四）參考資料
http://content.edu.tw/junior/civics/cy_dl/art/htm/2-2-2.htm
第肆章 兩岸戲曲發展
－都馬戲班與薌劇
漳州是福建戲劇活動最活躍的地方，有關福建戲劇活動的最早記載就來自漳州。
如今在漳州市戲劇研究室裡還保存有二千餘部手抄本老劇本，從這些塵封的劇本可以 看到漳州繁榮的戲劇歷史。二千餘部劇本包含薌劇、潮劇、漢劇、四平戲、竹馬戲、
皮影戲、現代戲等十多個戲劇種類。
其中竹馬戲今已失傳，但在這批手抄劇本中就有「砍柴弄」、「鬧花燈」、「金錢記」、
「宋江征方臘」等竹馬戲的經典曲目。除此之外，這些手抄劇本中還有歌仔戲一代宗 師邵江海創作的「月裡尋夫」、「金玉奴棒打薄情郎」、「安安趕雞」等。
第一節 從都馬戲班到薌劇
本地歌仔在宜蘭地區形成之後，藝人開始組團表演，最遲於一九一○年代就有歌 仔戲劇團。此後歌仔戲開始吸收其他劇種菁華、穿上戲服、登上舞台，形成大戲，普 受觀眾喜愛。但也因此引起知識份子的抵制，自大正三年（一九一四）起《台灣日日 新報》、《台灣民報》、《台灣新民報》等報紙，紛紛刊登禁演歌仔戲的論點。雖然 知識階級反對，但歌仔戲仍盛行全台，並於一九二○年左右傳入大陸。
歌仔戲形成完整的戲劇表演後，由於採用閩南語演出，因此極受歡迎。並於一九 二五年傳入福建厦門，自此流行於閩南地區。當時廈門「雙珠鳳」戲班曾聘請台灣藝 人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲，翌年「雙珠鳳」改演歌仔戲，而後廈門地區紛紛成立「歌 仔館」，演唱歌仔戲；一九二八年，台灣歌仔戲班「三樂軒」以回鄉祭祖為名，第一 次回閩南龍溪、廈門等地演出，接著「霓光班」、「霓進社」等班社相繼而來，轟動 一時。在一九二八年以後的十年內，漳州薌江流域開設的歌仔戲館竟達兩百五十多 處，業餘戲班僅廈門市區就有四十多個，歌仔戲從此在閩南生根開花。
當時，閩南地區不少其他劇種的班社，也紛紛改唱歌仔戲，各地農村和城鎮因此 出現了大批歌仔戲業餘戲班。台灣的歌仔戲團亦陸續前往公演，歌仔戲自此即風行於 閩南地區。後更流傳於新加坡、馬來西亞、印度尼西亞及菲律賓等閩南移民居住地區。
抗日戰爭期間，歌仔戲在閩南沿海十三縣，被誣為「亡國調」，連遭禁演，因而 班社零落、藝人星散，使歌仔戲面臨絕境。福建當地藝人邵江海、林文祥（注一）於 是據歌仔戲曲調加以變革，從流行於閩南的錦歌、民歌中吸取精華，揉合京劇、高甲、
白字等劇種的部分曲牌，創造出「新雜碎調」、「火炭調」、「漢調」、「大補甕」……
等一套新的曲牌，取名「改良調」。在樂器方面，改以六角弦替代原台灣歌仔戲的殼 子弦為主奏樂器，並編寫定型的演出劇本，將歌仔戲發展為「改良戲」，因而躲過取 締。
由於改良戲的主調「雜碎調」，旋律流暢，節奏強弱快慢、詞句或長短或隨意變 動，富有較強的表現力和濃厚的鄉土情調，易學易唱，而且邵江海整理編寫的改良戲 劇本「六月雪」、「雪梅教子」、「李妙慧」、「白蛇傳」等一批劇目，語匯通俗生 動、音韻朗朗上口，加上當時還有「新金春」名演員扁仔旦和伴奏莊走唱參加演出，
使改良戲得以以嶄新形象，繼續風靡於閩南一帶。
「雜碎仔調」，於一九四八年由「都馬劇團」引進臺灣，頗受臺灣歌仔戲界的歡 迎，被廣泛運用，並以「都馬調」稱之。大陸政權易手之後，「廈門都馬抗建劇團」
無法返鄉，從此便留在臺灣發展。由於「都馬班」在臺灣受到熱烈的歡迎，臺灣的歌 仔戲紛紛學習此種曲調自由活潑的都馬調。從此，「都馬調」與「七字調」並駕齊驅，
成為臺灣歌仔戲中最重要的兩種曲調。
薌劇，原稱歌仔戲，改良戲，是福建五大地方劇種之一，薌劇的前身是台灣歌仔 戲。由於流行于薌江流域，一九四九年後，就改稱為「薌劇」，但廈門地區則仍稱為 歌仔戲，因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之歌仔戲發展而成的。
台灣歌仔戲是在吸收錦歌的基礎上創造出來的，成熟的歌仔戲傳回錦歌的故鄉 後，催生了閩南的歌仔戲，而閩南歌仔戲又以新的唱腔豐富了台灣的歌仔戲藝術。這 種雙向反哺的現象，反映了閩台之間文化交融的互動過程。