表演藝術

用唱歌的方法來說故事，在西方國家稱為歌劇，在中國叫京戲，在台灣則有歌仔 戲。歌仔戲是台灣民間戲曲中，唯一在宜蘭發展的「歌劇」，曾經引起台灣普遍的共 鳴，為台灣土生土長、最具代表性的劇種，也是台灣目前唯一尚能保持經常演出的傳 統劇種。

（一）舞台表演

歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式，而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔，「合 歌舞以演故事」即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音 樂，傳統戲曲之戲碼、腳色、服裝、道具及舞臺陳設等大致相同，因此，聲腔部分即 為各種傳統戲曲主要區別之處。

1、唱腔唸白：

歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述，其發聲方法為「本嗓」，唱詞則為閩 南語白話，親切自然且通俗易解。台灣其他傳統戲曲大多採用「假嗓」之美聲唱法，

戲曲語言則分官話（北管戲曲）、泉州土腔（南管戲曲）或韻白（京戲），雖較具藝 術性，但一般觀眾較難了解。

歌仔戲之唸白亦使用閩南語白話，內容均為通俗語句，鮮有詞藻華麗之文詞。此 外，歌仔戲中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語，以及句尾押韻的「四句聯」，因此，

歌仔戲亦能展現台灣俗諺之美。

2、身段作表

身段作表為欣賞歌仔戲演出之另一重點，所謂「有聲皆歌，無動不舞」，要將日 常生活中之動作轉化為戲曲演出，均須經美化與象徵，再以另一種藝術形式加以表 現，民間即將身段稱之為「腳步手路」。歌仔戲演出囿于舞臺空間之限制，演員必須 在有限空間內，呈現劇中情節，並講求戲曲之美，因此身段作表更顯重要。例如捲珠 簾這項身段，通常由花旦表演，因昔日簾幕以竹製成，所以必須用捲的，象徵動作是

「踏左腳蹲下，雙手放低平，大拇指、食指、中指共同往上卷動。」其後尚須以手於 簾幕兩端做打結的動作。

此外，劇中腳色首次出場，通常須先「整冠」或「跳臺」亮相，使觀眾看清楚演 員之造型扮相，再自報姓名與身世，讓觀眾了解演員於劇中所扮演的腳色與背景，然 後提綱契領說明劇情綱要，之後才進行演出。

歌仔戲最原始之身段作表，其實是來自於車鼓戲，如主角的展扇花、駛目箭（送 秋波）、丑角的閹雞行（半蹲行進）和演員出場「踩四角」走方位，都和車鼓戲相同。

後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作，才構成完整之舞臺表演動作。

3、角色

歌仔戲原屬三小戲，即以小生、小旦及小丑三種角色為主的戲曲，後來又從北管 戲引入大花臉，形成生、旦、凈及丑四種腳色。

歌仔戲之生、旦角，從性質上可分為文生、武生及正旦、花旦，依劇中年齡則可 分為小生、老生與小旦、老旦；其中正旦即京戲中的青衣，由於早期歌仔戲常演悲劇，

因此正旦又稱為「苦旦」，這也是歌仔戲中特有的角色。小生、小旦的表演非常注重 眼神，因此戲曲諺語有「小生小旦目尾牽電線」之說。

丑角為戲曲中的甘草人物，在歌仔戲分為三花和老婆，男丑稱為「三花」，女丑 稱為「老婆」，例如王婆、媒婆或劇中「三八型」的女性角色，老婆與京戲中的彩旦 一樣，通常由男性反串，以增加趣味性。

由於演員演出丑角，嚴重「犧牲色相」，因此俗諺說：「上臺小，落臺大。」表 示丑角上臺時任人打罵，下臺時為彌補他在舞臺上所受的委屈，因此大家都要對他多 加忍讓及禮遇。

4、舞台裝扮

歌仔戲戲服與其他劇種並無太大差異，戲服主要在區分腳色身分與性別，無須因 劇中朝代不同而有所差異。落地掃時期，演員裝扮極為簡單，小生與三花的穿著都類 似中山裝，頭戴鴨舌帽，腳穿日式球鞋；小旦身著鳳仙裝，而以京戲大頭片作頭飾。

落地掃之後，歌仔戲演出已有戲服，通常由演員自行縫製，戲服色系較原始而充滿野

趣。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響，在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁 華，因此二、三十年前，歌仔戲戲服便開始大量使用亮片，以增加舞臺效果；晚近部 分大型歌仔戲劇團之戲服則更加多元、豐富。

歌仔戲裝扮頗為費時，通常妝樣極為濃艷，用意在於突顯五官，誇大色彩以使遠 距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言，初期旦角貼頭片，乃受到京 戲影響；以後逐漸改成不貼頭片，不梳大頭，而將頭髮梳成髮髻，小生則綁水紗，爾 後演變成戴頭套，猶如古裝之造型。

5、劇本演出

早期歌仔戲演出，多數沒有事先寫定的劇本，由於早期傳統劇團演員缺乏受教育 的機會，演員多目不識丁，自然不需劇本，即使有幾位演員識字，劇團中亦無劇本可 供使用。演出前，先由「戲先生」講戲，將故事情節、出場順序等告知演員，由演員 臨場即興發揮，稱為「說戲」，此種方式提供演員自由發揮之空間，較諸結構嚴謹的 劇本活潑，只是這種表演方式是非常不穩定的，由於沒有劇本，在演員默契或能力不 足的情況下，容易造成演出內容鬆散，甚至於離題的現象，而且在從事歌仔戲的歷史 研究時，幾乎沒有原始文獻資料可作為研究文本。

目前台灣除少數大型劇團外，絕大多數歌仔戲劇團仍然不採用劇本。

歌仔戲唱詞通俗，頗多生動的民間語彙，鄉土氣息濃厚。劇目除取材於錦歌唱本 外﹐又根據小說改編劇目﹐同時也吸收了其他劇種不少劇目﹐如「薛剛反唐」、「千 里送京娘」、「加令記」、「安安尋母」等；編演了不少反映台灣現實生活的「新劇」，

如「廖添丁」、「運河奇案」、「台北新聞」、「台民淚」等。

（二）唱腔曲調

歌仔戲唱腔曲調的特點是曲多白少﹐格律較自由﹐具有較強的藝術表現力。主要 曲調有「七字仔調」、「雜唸調」、「大調」和「倍思」以及各種民歌、時曲。

早期的唱曲腔調較為單純，多以坐唱方式演唱重覆的單曲，屬「歌仔」體系的「四 空仔」、「五空仔」、「雜念仔」等。後來受到陣頭行樂的影響，唱腔才由單純說唱 發展為戲曲化之唱腔，如「七字調」、「大調」、「倍思」、「柴橋調」。

以後更進一步加入如桃花過渡、車鼓弄、採茶、駛牛犁等小戲表演，唱腔也融入 了這些俚俗的民歌小調。如「車鼓」體系的「留傘調」、「水車調」、「送哥調」（牛 犁歌）、「串調仔」（病子歌）、「五空小調」（十二丈調、長工歌）、「五更鼓」

（孟姜女）、「崁仔腳調」（花鼓調）、「十月花胎」（月月按）等，源於民間的「走 路調」（彰化調）、「乞食調」、「卜卦調」、「西北調」（哭七七）、「雪梅思君」

（廈門調）、「哪嘎嘎」（拉加加）。

歌仔陣登上舞臺後，又吸收許多大戲唱腔，如「亂彈」體系的「梆子腔」、「四 空仔」（腔仔調）、「陰調」等；「南管」體系的「緊疊仔」、「慢頭」、「將水」、「五開花」、

「四空仔」、「牽君手上」（棉搭絮）；「紹興調」來自紹興戲；然因時空因素，亦導致 大量「哭調」的產生。以後，邁向顛峰時期的歌仔戲，除引進「都馬班」的「都馬調」

外，屬都馬體系的尚有「湖南調」、「蘇州調」、「都馬走路調」（小思君、改良調）、「都 馬尾」（月月按）、「殺房調」（漢調）等。

歌仔戲曲調除上述淵源外，在舞台歌仔戲成為風潮之後，許多劇團會根據劇情設 計專有曲調，不過這些曲調除原創劇團外，除幾首特别流行外，如「都馬搖板」、「鑼 鼓調」等，均較少流傳。此外，在發展過程中亦出現許多新編曲調，有來自民間劇團 之創作，如「文和調」（文和歌劇團）、「南光調」（南光歌劇團）及「寶島調」（寶島 歌劇團）；亦有因劇情需要所編寫的曲調，如「二度梅」、「茶花女」、「狀元樓」、「深 宮怨」與「倡門賢母」等。後來的「人道」、「三步珠淚」、「五工工」、「秋夜曲」、「艋 舺雨」、「黑暗路」、「思想起」和「農村曲」等曲調則是引自民間歌謠。至今歌仔戲仍 不斷融合各種歌謠小調，豐富其曲調及音樂之內涵。

目前約略統計歌仔戲的曲調大約有三百多種，常用曲調不超過五十首，高興時選 用暢快的曲調，悲傷時就選用慢板，並無固定模式。通常依劇中情境安插曲調，其中 以「七字調」及「都馬調」最為常用，且多使用於一般敘述性場合。「七字調」可分 為「七字仔正」、「七字仔反」和「七字仔哭」。歌詞不固定，自己可以加上虛字襯 字，快、中、慢版，速度可自行調整，所以每個人唱出來的都不同。長篇敘述則常用 節奏快速的「雜念仔」，「雜唸調」又分「台灣雜唸調」和「雜碎調」兩種。「雜碎 調」是在閩南改良時產生的曲調，後由漳州都馬劇團帶到台灣，流行後被稱為「都馬 調」，又稱為「改良仔正調」。

其他曲調則視劇情而定，如歡愉情境使用節奏輕快的「十二丈調」、「三盆水仙」、

「西工調」、「狀元樓」、「茶花女」、「留傘調」及「運河二調」等；哀怨時使用 速度緩慢的「江西調」、「安安趕雞」、「南光調」、「望鄉調」、「愛姑調」、「霜 雪調」及「瓊花調」等；遊樂賞景時，多用輕快的「七字調」、「青春嶺」及「賞蓮 花」等；激動、憤怒時多用快節奏的調子，如「七字調」快板「藏調仔」；「百家春」

則為串場時使用；另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂，用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。

悲慟時採用哭調，哭調為早期歌仔戲音樂一大特色，其表現形式常聯缀許多曲子 以组曲形式呈現，主要的伴奏樂器為洞簫、大廣弦等。台灣各地都有其哭调，各冠以 地名，如「宜蘭哭」、「艋舺哭」、「彰化哭」、「新化哭」及「台南哭」等；其二 為節奏哀怨緩慢的哭調，如「大哭」、「新哭調」、「七字哭」、「運河哭」、「賣 藥仔哭」、「都馬哭」、「告狀調」、「新北調」、「江西調」、「瓊花調」、「清 風調」、「絲線調」、「金水仙」、「白水仙」、「三盆水仙」、「留書調」、「破

窯調」、「破窯二調」、「文明調」、「霜雪調」、「三聲無奈」、「嘆煙花」、「望 月詞」、「廣東怨」、「日月嘆」等。

此外，某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調，例如昏蹶甦醒時使用「慢

此外，某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調，例如昏蹶甦醒時使用「慢