從民國十幾年到二十四、五年間，是台灣歌仔戲蓬勃發展的黃金時期，不但有專 門演出歌仔戲的戲院，數以百計的歌仔戲班也在全省每個大小鄉鎮作職業性的巡演。
可惜榮景不久，中日戰後，日本實行皇民化運動，嚴禁台灣戲劇演出，代之以「改良 劇」，對歌仔戲造成巨大衝擊，也導致許多戲班暫停營業。
日本將台灣歸還中國後，歌仔戲迅速擺脫桎梏，得以重整旗鼓，僅僅一年，便如 雨後春筍般出現了上百個劇團。一九四九年前後，全省大約有三百多班劇團在各地演 出。以後隨著歌仔戲唱腔音樂被大量製作成唱片後，歌仔戲更達到無戶不歌、無戶不 唱的盛況。據統計，到一九五六年之前，全台灣大約有五百個歌仔戲班，上演歌仔戲 的劇院比放映電影的劇院還多。除在台演出，歌仔戲班也常應邀到閩南人聚居的東南 亞國家演出。光復後的十餘年間，可算是歌仔戲最輝煌鼎盛的時期。
歌仔戲從本地歌仔發展至今，已衍生多種表演型態，每一種演出型態均各具特 色。只是，隨著台灣社會轉變和娛樂傳媒的發展，大眾娛樂節目的需求趨向多樣化，
歌仔戲也與其他傳統地方戲曲一樣，大量劇團被淘汰，面臨著前所未有的困境。
於是歌仔戲被迫轉型，其一是強化演出效果，演出「大型歌仔戲」；二是與廣播、
電影、電視媒體結合而形成廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲。只是前者，須投 入大量經費及人力，非一般中小型劇團所能負擔；而後者僅有歌仔戲之名，其藝術手 法已與傳統歌仔戲相去甚遠。
現階段除電視歌仔戲尚受歡迎外，職業戲班大多依靠酬神性質的野臺表演維生。
少數體質較完善的劇團如明華園、河洛、薪傳、新和興等，在提倡傳統藝術的號召下，
嘗試在國家劇院或音樂會堂進行精緻歌仔戲之表演。而國立復興劇校基於「沒有地方 藝術，哪個國家藝術」之前提，也於一九九四年首設歌仔戲科，從事體制內的薪傳教 育，為歌仔戲的明天而努力。
二、現代劇場觀念的引進
（一）自由且具包容的發展空間
一九八 0 年代，台灣本土意識逐漸興起，歌仔戲開始出現於文化場中，歌仔 戲團進入了國家戲劇院、各縣市文化中心表演。為了適應新興的演出方式，現代劇場 觀念，包括燈光、舞台、設計、佈景…，都成為現代歌仔戲大量汲取的養分，而為了 增加可看性，於身段舞美上也有長足進步。
由於歌仔戲是唯一發軔于台灣，且形成于台灣之戲曲，因此它具有獨特的風格，
包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。
就自由性言，歌仔戲之形式尚未固定，不若南管、北管及京戲之嚴格；唱腔使用 雖有部分成規，但無限定唱法；而歌仔戲亦無固定劇本，多由戲先生說戲，供演員即 興發揮、演出。
以包容性論，歌仔戲於發展過程中，即不斷吸收融合各劇種的特質，同時也大量 應用現代科技，改善舞臺技術與設備，使其形式更為活潑而多元。
就通俗性言，歌仔戲是台灣唯一土生土長之本土劇種，富有強烈的地方色彩；演 出內容多為民眾所熟悉者，自然而親切，易為觀眾所了解與喜愛。
唯面對各種新潮娛樂興起，搶走歌仔戲風采，歌仔戲也不得不面對日趨式微的景 況。因此，新興元素的加入，被許多歌仔劇團視為未來發展的當務之急。
（二）、音樂型態的更新
歌仔戲最初為歌謠體的戲曲形式，與崑曲、莆仙戲一類的曲牌體不同，歌仔戲的 音樂形式與来源非常多元，在日治時期皇民化運動中，歌仔戲被迫改穿和服，持武士 刀，說日語，無形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔。這 種現象雖曾引起撻伐，然而目前也有一些劇團特意採用胡撇仔的模式創作新劇，如金 枝演社、明華園戲劇團、許雅芬歌子戲劇坊等，胡撇仔不再被視為只是迎合流俗的現 象，而成為某種新興的表演手法。
歌仔戲的後場與其他劇種一樣，分文武場，民間劇團後場編制亦大約僅有四至五 人。然而一九八 0 年代，陳中申编曲、陳澄雄指揮台北市立國樂團與明華園戲劇團合 作《流全進瓜》一劇，可說是台灣歌仔戲史上第一部由大型國樂團伴奏的舞台歌仔戲。
後來許多歌仔戲班的大型舞台公演，也都邀請國樂團樂師参加伴奏，台灣第一個同時 也是唯一的一個公立歌仔戲戲班宜蘭縣蘭陽戲劇團更擁有自己的國樂團。
歌仔戲引進西方管弦樂，最早可以上推到日治時代，日人經营的唱片公司曾邀請 西樂作家為歌仔戲編曲、伴奏。第二次世界大戰結束後，歌仔戲樂隊仍常用西方管樂 器，以薩克斯風、雙簧管、小號為主，也有用長笛的，低音部常用電吉他、貝斯，近 年的大型舞台公演會用大提琴和低音提琴。
三、台灣歌仔戲發展的困境
本地歌仔是歌仔戲最原始的演出型態，其歷史意義無可言喻。但以目前社會型態，
本地歌仔則完全沒有發展的空間。
（一）內外在條件的失衡
由於各種視聽媒體、休閒娛樂的刺激，及歌仔戲本身為因應社會娛樂、藝術需求 而朝向刺激或精緻發展等種種趨勢，深具文化意涵的傳統歌仔幾乎招架乏力。本地歌 仔這種最原始、純樸的歌舞小戲，欠缺對現代人的吸引力，是其保存推廣的最大阻力。
由於傳統歌仔並未發展成完整的戲劇型式，而且曲調單調、欠缺劇目、服妝簡略，
身段作表仍嫌粗糙，就藝術性而言，實無法與其他傳統戲劇相提並論。
唯基於保護文化資產的必要性，當務之急僅能就保存與紀錄努力，近年來宜蘭縣 文化局與國立傳統藝術中心已先後出版了包括劇本、 CD 、錄影帶、藝人生命史等資 料，希望為本地歌仔留下最後的見證。
（二）人才培育出現斷層
近二、三十年來，由於社會結構的改變，新型娛樂諸如電影、電視及歌舞新劇表 演的挑戰，曾擁有璀璨歷史的歌仔戲仍難逃沒落的命運，目前僅存少數劇團仍堅守著 這份本土藝術的薪傳工作。
二十世紀八十年代後，由於鄉土意識的興起，歌仔戲因而受到學界的關注而重現 生機。在政府相關單位所主辦的文藝季、戲劇季等活動中，逐漸可見到歌仔戲的演出。
一九八八年，臺北市社教館還成立了「歌仔戲研習班」。有感於歌仔戲的沒落，宜蘭 縣更在文建會協助下設立第一座台灣戲劇館，全力推動薪傳計劃，收集典藏歌仔戲 文，並指定該縣宜蘭商職、吳沙國中成立社團，由老藝人培育新生代，宜蘭文化中心 甚至還成立了蘭陽戲劇團，以延續、發揚歌仔戲的生命。
目前，台灣歌仔戲雖然今非昔比，但比起已經瀕臨絕跡的四平戲、亂彈戲，算是 風光多了。
只是在傳統歌仔的部分，仍難逃老成凋零，後繼無人的困境。幾年前羅東公園和 宜蘭仍可以見到本地歌仔藝人在樹下「滾歌仔」，如今已幾成絕響；而漳州中山公園、
廈門、石碼等地雖仍有「滾歌仔」的業餘子弟，但已無分扮腳色也沒有身段動作，僅 存說唱形式而已。
一九八八年宜蘭縣立文化中心聘請本地歌仔老藝人陳旺欉指導縣內的「漢陽歌劇 團」表演本地歌仔；一九八九年陳旺欉獲教育部薪傳獎，一九九○年宜蘭高商成立「地 方戲曲社」傳習本地歌仔；一九九二年宜蘭縣立「蘭陽戲劇團」成立，聘請陳旺欉傳 習本地歌仔；一九九三至九八年吳沙國中加入傳習本地歌仔的行列。一九九五年「壯 三新涼樂團」正式成立，傳習本地歌仔，唯至今這些本地歌仔的傳習計劃多數都已中 斷。
四、大陸歌仔戲的發展與傳承
它山之石足以攻錯，對岸歌仔戲的發展，其實是有值得我們借鏡之處：
（一）優勢及困境
大陸歌仔戲於一九六七年至一九七六年的文化革命期間，如同其他劇種一般遭受 禁錮，更難逃樣板戲的席捲，受到京劇極大的影響。當時專業和業餘劇團體全被解散，
直到一九七六年以後，歌仔戲才得以重現生機。
現在大陸的官方民間，對於歌仔戲已採取一些有計畫的推廣及紀錄：
一是對歌仔戲劇本的整理及新創：
1、對歌仔戲的劇目、音樂以及表演藝術進行了新的探索及革新。
2、再次整理、錘煉和移植傳統戲目，如「呂蒙正」、「殺雞記」、「三鳳求凰」、
「主婢戀」等一批劇目。
3、在繼承發展傳統劇目的同時，閩南歌仔戲在全中國戲曲改革及現代化的大潮下，
創作上演許多不同形式現代戲。如從話劇改編的「八一風暴」、從芭蕾舞劇「紅色娘 子軍」改編的「瓊花」、描述台灣二二八事件的「台民淚」等。
期間，亦出現不少的優秀劇本及創作。福建省漳州市薌劇團「戲魂」一劇改編自 洪醒夫原著小說《散戲》，得到一九九二年文化部第二屆文華獎的「文華新劇目獎」。
厦門市歌仔戲劇團則以「邵江海」一劇得到第十二屆「文華大獎」，編劇亦得到「文 華劇作獎」。
二是國家力量的介入及支持：
大陸歌仔戲最具代表性的兩個歌仔劇團，一是厦門市「廈門市歌仔戲劇團」和漳 州的「漳州市鄉劇團」，它們都是國家劇團。
此外，對於最重要的薪傳工作，亦不遺餘力，全力致力於新血的培養傳承。
如北京中國戲曲學院表演系於一九九八年與厦門戲曲舞蹈學校合作開辦第一屆歌仔 戲大專班，全名「中國戲曲學院歌仔戲大專班」，以後陸續培養出不少歌仔戲大專畢 業生。
然而也因如此，歌仔戲新劇雖多了創意 卻也摻雜了太多政治味。歌仔戲在中國
然而也因如此，歌仔戲新劇雖多了創意 卻也摻雜了太多政治味。歌仔戲在中國