發展

（一）本地歌仔

十七世紀中葉，閩南人大批遷居臺灣，許多閩南民間歌舞曲藝，如漳州「錦歌」、

同安「車鼓弄」、安溪「採茶褒歌」等﹐也隨移民遷徙而流入台灣。福建漳州的坐唱

曲藝「錦歌」在臺灣風行時，民間紛紛組織「樂社」傳唱「錦歌」，並將「錦歌」唱 腔「四空仔」改為「七字調」，「五空仔」改為「倍思」和「大調」，人們統稱之為

「歌仔調」，刊印的唱本稱「歌仔冊」，樂社習唱活動的地方稱「歌仔館」。

最初，一些能歌善彈的人，將傳自福建的民歌小調改編成有故事的歌曲，並以輕 便的方式自拉自唱，他們多於農閒之際，在大樹下、草埔旁演唱，為自娛性質。以後 才從抒發感情的彈唱變成一種有角色對白、有樂器伴奏、隨地皆可表演的演唱。爾後 又模倣「車鼓戲」的表演型式，稱之為「歌仔陣」。二十世紀二 0 年代初，「歌仔陣」

逐漸與民間歌舞「車鼓弄」和「採茶褒歌」相結合，開始演唱小戲，稱之為「車鼓戲」。

初時腳色只分生、旦、丑，是為三小戲的表演形式，演員腰上繫著腳帛（裹腳布）， 丑角和花旦手搖扇子，邊走邊扭邊唱。由於只有簡單的打擊樂，又為流動性演出，只 需在廣場四周拉起場子，即可權充舞臺，因而被稱之為「落地掃」。雖尚屬小戲形式，

然已可以說是粗具「歌仔戲」之雛形。

當時所有演員均為業餘男性演員，演員大多不著戲服，且無裝扮及繁雜身段。演 出前先由一演員出場沿表演區四週走臺步，並提綱契領演唱劇情作為開場。由於表演 者多非職業演員，因此表演內容十分簡易，曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲 調不斷重複。此種演出型態多屬非營利性之業餘表演，表演團隊均為民眾自發性組 織，因此演出時之趣味性遠高於藝術水準之要求。

相傳當時第一個歌仔戲子弟團為「清和音」，後來又有「清和社」與「同聞樂」

的成立。落地掃之演出劇目僅有「山伯英臺」、「什細記」、「呂蒙正」及「陳三五 娘」四齣。

後來，歌仔陣由平地轉到舞台上表演，戲齣也由段子戲擴充為全本戲，但音樂舞 蹈大抵保持原來的形式，即為「老歌仔戲」，或稱為「本地歌仔」，目前宜蘭地區仍 可見到這種表演形式的歌仔戲。

「老歌仔戲」雖尚屬醜扮踏搖，但鄉土的歌仔戲至此已可宣告成立。當時歌仔戲 只是三五好友聚在一起時，即興而唱、即興而演的娛樂節目﹔也因為參與者多為上了 年紀的人，所以又叫「老人歌仔陣」。幾年前，在宜蘭一帶，還是常常可以看到這種 在公園裡、大樹下、廟口旁上演的「小戲」！

「本地歌仔」為歌仔戲最原始的演出型態，後來又受流傳在台灣的「四平戲」、

「正字戲」、「高甲戲」、「潮州白字戲」、「潮劇」、「京劇」等劇種的影響，逐 漸豐富成型，並從地坪搬上了舞台，最後終於發展為專業班社。由於它的前身是「歌 仔陣」﹐唱的是「歌仔調」﹐故稱為「歌仔戲」。歌仔戲唱腔清柔質樸，唱多白少，

格律自由，伴奏樂器有殼子弦(琴筒用椰殼製成，類似板胡)、大廣弦(用龍舌蘭木製 成的大筒胡琴)、臺灣笛、月琴等。唱詞通俗，鄉土氣息濃郁，演出劇目主要來自「錦

歌」唱本的「陳三五娘」、「山伯英台」、「孟姜女」、「鄭元和」等戲。今福建廈 門、晉江、龍溪一帶流行的「薌劇」即由「歌仔戲」發展形成。

歌仔戲形成後，因其唱詞與唸白均使用閩南白話，一般觀眾易於理解，且其音樂 曲調都是民間耳熟能詳的音樂，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至 台北，原來只在鄉村演出的野台戲開始進入城市戲館表演，表演的目的也從答謝神 明，變成供娛樂觀賞的職業性演出。爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲，歌仔 戲便流傳至全省各地，成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

（二）舞台歌仔戲 1、野臺歌仔戲

野臺戲即為外臺戲，為歌仔戲最普遍之演出型式，多於廟口演出，熱鬧而淳樸。

本地歌仔吸收其他劇種菁華，並穿著戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成為大戲型式。

演出名目大多與宗教活動有關，舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野臺戲之 演出。由於演戲酬神為民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；因此，野臺歌 仔戲於正戲演出之前，必先表演一段「吉慶戲」，俗稱「扮仙」，目的在為民眾祈福，

神人之間的關係於扮仙過程中，也得到融合交會。

野台歌仔戲有個特色，就是結局一定是大團圓，沒有悲劇。也許因為現實生活中 常有許多悲情，因此在廟口酬神或結婚喜宴中的戲劇演出自然就是喜事，只有大團 圓，才符合了觀眾的心理需求。例如在歌仔戲中的梁祝沒有最後的「化蝶」一段，而 是「回陽」。正如台灣有句俗諺：「不殺奸臣給人看，觀眾不願散」。

2、內臺歌仔戲

內臺歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲，採售票方式，屬於營利演出。《台 灣省通志》記載：1915、1916 年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名新舞臺，

作為本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受歡迎，遂出資設立「新舞社歌劇團」，

是為本省第一團具營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之有內外臺分別，亦自此始。

由於內臺歌仔戲需買票觀賞，演出形式和野台大有不同，舞臺布景、燈光及服裝 均較為講究，演出亦較野臺戲嚴謹。為吸引觀眾，於是創作許多新的曲調；增加演出 時的噱頭，如布景、機關裝置、噴乾冰、臺上特技等等，許多舞臺技術，都是從內台 開始；開始編新劇本，每一齣劇演出十天，結束時製造高潮懸疑，以吸引觀眾繼續觀 賞，歌仔戲連續劇即由此開端。而於公演之前，通常由演員穿著戲服沿街「踩街」，

藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。內臺歌仔戲鼎盛時期，全臺約有三百個歌仔 戲班，可見其繁榮之盛況。

歌仔戲搬上舞臺後，立即受到熱烈歡迎，逐漸走入城市、轉為職業性質，並與當 時其他劇種同臺並演，吸收其劇目與表演藝術，成長為成熟的大戲。又經歷內臺、外 臺、廣播、電影、電視而有今天的局面。

然於曲調上，仍以語言敘事性強的錦歌類曲調為主，如「七字調」、「雜念仔」、

「都馬調」等，此外還有哭調、民歌、吸收其他戲曲劇種的曲調，以及其在廣播、電 影、電視等階段所大量創作的新調，音樂豐富。文場以椰胡、大廣絃、月琴和笛子為 主，武場則以小鼓、大小鑼為基本配備。其基本行當「八大柱」包括小生、副生、苦 旦、副旦（又稱花旦）、大花、老婆（即老旦）、三花、三八（即彩旦），一律採本 嗓演唱。由於歌仔戲演員於皇民化時期受過新劇洗禮，其後又與電視等媒體接觸，雖 然演出仍遵循傳統戲曲的表演方式，但已較為活潑與寫實。

3、劇場

近年來娛樂型態太多了，人們已經不再把看戲當作娛樂，歌仔戲團漸漸沒落，劇 團演出的機會也愈來愈少。但仍有一些劇團如明華園、新和興等，他們還在努力地經 營，希望能夠把這項傳統藝術保存下來。

早期的歌仔戲是以台灣地方小調為基礎，編入劇情，即興表演的歌唱戲。到了中 期，歌仔戲在行頭道具、場面音樂與劇本等方面做了很大的改變。隨著時代演變，現 代的歌仔戲又引進黃梅調或現代歌謠、西洋樂器伴奏、燈光佈景等，配合現代化的道 具場面，以迎合現代觀眾的「口味」。各式各樣的演出型態，使歌仔戲的面貌展現不 同的趣味。

（三）其他 1、廣播歌仔戲

最先使歌仔戲轉型者為廣播界。1954、1955 年間，開始出現廣播歌仔戲，有民 本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電臺播送歌仔戲；甚至有部分電臺自組歌 仔戲班，以錄音或現場演唱方式，將歌仔戲透過電臺廣播傳送至各地。

由於廣播歌仔戲「只聞其聲，不見其影」，演員無須作表，因此特重唱腔與唸白。

更由於廣播歌仔戲播出時間較長，須消耗大量曲調，因此，除傳統「歌仔調」外，各 廣播歌仔戲團又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，以豐富歌仔戲生命，

例如有個曲調叫做「中廣調」就是中國廣播公司創造的。當時著名的廣播歌仔戲團，

有台北的「正聲天馬歌劇團」及台中的「中聲廣播歌仔戲劇團」。知名歌仔戲小生楊 麗花即出身於「正聲天馬歌劇團」；薪傳獎得主廖瓊枝亦曾於電臺演唱歌仔戲。

2、電影歌仔戲

歌仔戲電影創始於一九五五年的臺語電影「六才子西廂記」，係由「都馬班」葉 福盛製作，邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮「拱樂社」陳澄三的華興電影製片公司，

聘請何基明擔任導演，以「拱樂社」旗下的劉梅英、吳碧玉為主角，演出黑白片《薛 平貴與王寶釧》，並由成功影業社發行，於一九五六年推出之後極為轟動。後來「日 月園」、「新南光」、「美都」及「賽金寶」等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄製。

歌仔戲電影受到觀眾喜愛，但由於歌仔戲畢竟適合於舞臺型態，因此一九六二年 後，歌仔戲風光不再，歌仔戲電影亦隨之沒落，「拱樂社」亦於一九六四年宣告結束 電影事業。

3、電視歌仔戲

一九六二年台灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》。但當時電視 機並未普及，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是主流。

一九六九年中國電視公司成立，並招募「中視歌劇團」、「金風歌劇團」、「正 聲寶島歌劇團」及「拱樂社歌劇團」等四劇團，輪流錄製歌仔戲。臺視為提高收視率，

乃由楊麗花出任團長，成立「臺視歌仔戲劇團」，以連續劇方式演出，楊麗花因而成 為發揚電視歌仔戲的重要人物。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵走向寫實，以實物取代寫意的身段，因

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵走向寫實，以實物取代寫意的身段，因