第三章 金城治藝思想
第二節 北樓論畫
民國九年（1920）仲春，金城應「北大畫法研究會」之邀請出席演講，當時 的講述內容，後來收錄於一九二 O 年第三期《繪學雜誌》上刊載發表，名為〈金 拱北演講錄〉。345金城歿後，其長子金開藩便將此文改名為〈北樓論畫〉，再次於 一九二七年第一期《湖社月刊》上公開發表。346直至一九九九年，郎紹君、水天 中又收錄此篇〈金拱北演講錄〉於《二十世紀中國美術文選》一書中，顯示此文 時至今日仍受到相當大的重視。347
〈北樓論畫〉是金城治藝思想中，相當重要的部分之一。此篇畫論，集結金 城從事畫學近三十年的創作心得精華而成，內容十分精簡扼要，通篇探討主旨架 構有三：首先，有系統地概述中國畫學變遷過程，推崇晉至元代時期為畫學全盛 時期；其次，闡明工筆畫與寫意畫之優劣與利弊，並推崇工筆畫為畫學常軌；最 後提出畫學三要素及畫學四程序，強調學畫首重讀書，來勉勵畫學後進努力的方 向。透過對〈北樓論畫〉的詳細剖析，使我們理解金城論畫觀點的精神所在，故 本節擬以上述三項論述作為討論重點。
一. 金城認為中國畫學變革過程分為三時代，推崇晉至元代時期為畫學全盛時 期。
在〈北樓論畫〉中，金城將中國畫學變革分為三時代，其一為上古至漢，其 二為晉至元，其三為明及今。他認為上古時代的畫風為：
上古之畫今日已不可見，所可見者，僅有銅器玉器及碑石摹刻之文，然 真確者亦極難得。思想當時之畫，摹形必極逼肖，設色必極渾古，即一 人一物一山一水，無不窮形盡相，惟妙惟肖。348
金城以為上古時代的繪畫，必是造形肖似設色渾古，即使一人一物一山一水，也 必窮形盡相維妙維肖。他會有這樣的看法，顯然是透過文獻記載的推想所致，亦 可見他崇古的一面。
至於第二時期，金城認為因為風化漸開畫學日進，從晉至元，著名畫家歷歷 可數，故此時期可視為畫學全盛時期。他說：
345 《繪學雜誌》1920 年第 3 期，北京大學繪學雜誌社。
346 《湖社月刊》第 1-10 合冊，頁 16-20。
347 郎紹君、水天中編，《二十世紀中國美術文選》，（上海：上海書畫出版社，1999），頁 43-47。
348 《湖社月刊》第 1-10 合冊，頁 16。
中古之時，風化漸開。畫學亦日進。自晉迄元，名畫之家歷歷有可數者。
南北朝至隋四五十家；全唐三百八十餘家；五代時後梁十五家、後唐十 五家、南唐三十一家、前蜀十五家、吳越二十七家；南宋畫家，較全唐 倍之，元代未及百載，已有四百餘家。從古迄今，我國畫學全盛之時，
實在夫是。349
接著，他並進一步提出，為何他評論此時期為全盛時期的看法，歸納其主要原因 有三：一為筆墨紙絹等物日見精良；一為在上者提倡之力；一為研究者有切磋琢 磨之功。這三者關係在今日看來，即為繪畫材料學、贊助者與畫家個人的研究創 新，亦即是今日畫界努力經營的三個方向，足見金城考察畫史的眼光獨到。
相較第二時期為畫學全盛時期，畫學發展至第三時期，金城認為最大的改變 即是由工筆變為寫意。會有這樣的巨大轉變，金城認為〝喜新厭舊〞乃人之常情 所致。他說：
然人情恆厭故而喜新，物理至窮極則必反，故宋元間畫法雖稱為神技，
而濃麗之甚，乃變為淡雅；工緻之甚，乃變為超逸。卒不能使天下後世，
固守其成規，永永而不易者。非淡雅之必勝於濃麗，超逸之必勝於工緻，
乃人情物理之變遷，雖畫中聖人，亦無如之何也，此則由工筆而變為寫 意。由第二時代，變為第三時代之中之一絕大樞紐。學者不可不三致意 焉。350
第三時期的畫學特色，主要是從宋元間的濃麗工緻，一轉為明清時期的淡雅 超逸，技法亦由工筆一改為寫意。當然這樣劇烈的畫風轉變，金城特別強調並非 是因為淡雅勝過濃麗，或是超逸勝過工緻，而是人情物理的變遷所致，希望學畫 之人應注意。
二. 藉由闡明工筆畫與寫意畫之優劣與利弊，金城推崇師造化的工筆畫為畫學常 軌。
在〈北樓論畫〉中，金城細評明代的畫家畫風如下：
有明一代，善畫之家更僕難數，而最足膾炙人口者，則王孟端、沈石田、
文徵明、唐伯虎、董其昌、陸包山、徐文長、李流芳諸人也。之數家者，
皆名冠當時，而考其造詣，則實近於率爾操觚者，蓋非其畫獨足以流傳 也。乃其文字之長，足以輔助而生色，觀其每作一幀，必額以耑家一字
349 《湖社月刊》第 1-10 合冊，頁 17。
350 同前註。
法，題以絕妙之詩詞，文字既冠絕一時，畫之名遂因而大著。此雖諸家 相習成風，而開其端者，實宋元來蘇東坡、米元章、趙子昂、倪雲林輩 也。351
一般畫史對於明代的王紱、沈周、文徵明、唐寅、董其昌、陸治、徐渭、李流芳 等人，皆肯定為明代著名的大畫家。然而，對於金城來說，他從繪畫技巧方面來 作評斷，認為這些明代名家的作品過於寫意近乎草率，所以他並不一味盲崇追 逐，而是更加客觀具體的選擇學習。金城臨摹這些明代畫家的仿古作品極多，顯 示金城對他們的重視，他認為這些明代畫家之所以仍能以畫名世，主要是以書入 畫的文人涵養見長，這項畫習便是承襲了蘇軾、米芾、趙孟頫、倪瓚而來的。相 較之下，對於明代工筆畫家的評價卻未能與上述畫家等同，金城頗為有感而發的 說：
有明諸家，既以寫意之畫得名，當時雖有仇十洲、林良、呂紀、藍田叔、
邊景昭輩，以工筆為長，而傳播之盛，流派之長，卒在諸家下者，其故 何哉，此易而彼難，此新而彼舊也。夫詩文之中，有以高古簡括勝者，
有以芊麗精巧勝者，豈獨於畫不容有工筆寫意之分？是不通之論也。然 必謂高古簡括高出芊麗精巧，摹寫大意高出於細筆求工，亦偏倚不公之 論也。平心思之，工筆固未足以盡畫之全能，而實足奉為常軌；寫意雖 亦畫之派別，而不足視為正宗。能工筆者，學寫意而不難，專寫意者，
求工筆則匪易。後人不察，動以寫意矜人，謂能尊崇高古，而畫之一道，
遂失其堂堂正正之師，明代諸家，不得詞其疚也。352
他認為詩文之中，都有高古簡括和芊麗精巧的各種風格並存，為何畫學卻獨尊寫 意風格，而不容工筆風格的道理呢？他希望學畫之人，要平心思考這個問題，雖 然工筆未足以盡畫之全能，但卻是畫學常軌；而寫意固然是畫學派別，卻不足以 視為正宗，尤其自明末迄清，寫意畫是每況愈下走入末流。細探原因：
自明迄清，寫意與工筆二者並駕齊驅，然其所謂寫意者，既每況而愈下；
所謂工筆者，亦似是而實非，皆失古人言畫之本旨也。古之畫者，以造 化為師，後世以畫為師，師造化者，非真山真水真人真物不畫，師畫則 不然，勦襲摹仿，不察其是否確為是山是水是人是物也。畫之末流，至 是極矣。353
寫意畫會走入末流，主因是後世學畫之人，不以大自然為師，而是以畫為師。師
351 《湖社月刊》第 1-10 合冊，頁 18。
352 同前註。
353 《湖社月刊》第 1-10 合冊，頁 18-19。
造化者，非真山真水真人真物不畫；師畫則不然，只會一味勦襲摹仿，終至窮途 末路。尤其寫意畫動輒以玄妙自喻，以為是尊崇高古，認為工筆畫不足學，這樣 的錯誤認知，容易影響後世對工筆畫的學習。故金城頗為感慨的大力呼籲，希望 學畫之人不可不明察，學習工筆畫並要加上師造化，兩者才是畫學正宗學習常軌。
由此看出金城堅持工筆畫為畫學堂堂正正之師，他以此作為創作的重要主 張，也作為要求「中國畫學研究會」學生，學習工筆或相對工細畫風的筆路以為 繪畫的重要基礎，其根深的意念即在此。
三. 金城提出自身創作經驗精華的畫學三要素，以及畫學四程序，並以學畫首重 讀書來勉勵畫學後進應努力的方向。
金城提出畫學有三要素：一要考察天然之物品；二研究古人之成法；三試驗 一己之心得。現詳述如下：
畫學有三要素，一考察天然之物品，二研究古人之成法，三試驗一己之 心得。概非考察天然真物類，憑空臆造，如使南人畫駱駝，北人畫船艦，
不特逼真未能，尚恐或至錯誤。然見是物矣，而不研究古人成法，徒自 多費心力，而無能成功。如學文章者，知識字矣，然不於成文中求其程 式，則無以組織成篇。能觀察物類矣，研究成法矣，若非以一己所得，
紉為簡鍊而揣摩之，而徒給人唾餘，終無推陳出新，獨出心裁之一日。
354
金城認為，身為畫家這三項要素缺一不可。所謂〝考察天然之物品〞，即強調〝對 物觀察寫生〞的重要性，若非考察天然真物，憑空臆造的結果，就像南人畫駱駝，
北人畫船艦，物象未能逼真還有錯誤產生的顧慮，故畫學之道首重〝考察天然之 物品〞。觀察寫生的能力既已掌握，接著便要〝研究古人成法〞，汲取古人已發展 的精華成果，〝研究古人成法〞有如學作文章，首需識字，再多讀好文章，從文 章中歸納出文章結構程式，否則無以組織成篇。正如畫學之道，首重觀察寫生的 能力，接著便需學習古人優良傳統成法，這些古法規矩無論是人物、仙佛、歷史、
山水、樹石、宮室、花鳥、走獸、草蟲、鱗介以及器具等門類，均需一一學習以 至熟稔其章法，如此作畫方能不失法度而事半功倍。〝考察天然之物品〞、〝研究 古人成法〞均能做到之後，最後也是最重要的一點，便是要〝試驗一己的心得〞。
學畫者不能一味師古，還要能汲古創新，領略古法生新奇，否則師古而泥古不化，
只會給人徒增陳陳相因、剽竊抄襲的習氣之慨，是故學畫者要積極嘗試新法創
只會給人徒增陳陳相因、剽竊抄襲的習氣之慨，是故學畫者要積極嘗試新法創