【昭君悶】樂譜

演奏絲竹音樂的過場樂以殼子絃為主奏，但劇中演唱南曲時，會由琵琶老師演奏 南管曲做為過場音樂。交加戲演出鑼鼓介大都用京劇鑼鼓經，來表現開場、演員性格、

情緒、身段動作、武打場面、模仿劇情中有大自然環境音效變化等。⁸⁴

鑼鼓介一般都是角色出台的信號，演員在台上唱「伊」、「嗯」作出的手勢是為了 給司鼓了解，接下來演員在舞台上的表現是對白或是唱曲。交加戲運用的鑼鼓介有【緊 戰】、【火炮】、【哭介】、【亂介】、【看書】、【飲酒】、【三不合】、【開堂】、【點江】、【小 鑼介】、【四墜頭】等。

鑼鼓介與音樂相互配合好，演員在舞台上會有更加分的演出。交加戲過場音樂用 於戲劇進行中，主要配合演員角色扮演的情緒；如喜、怒、哀、樂在劇情中的襯托，

並在劇目演出中奏出前場音樂前奏，穩定演員唱腔的發音，固定音準。

84呂錘寬著《台灣傳統音樂概論˙樂器篇》第 138 頁。

第三節 南管新錦珠展演特色呈現

近代藝術理論家王國維先生在〈戲曲考原〉中說：「戲曲者，謂合歌舞演故事也。」

又說：「合語言、動作﹙含舞與打﹚、歌唱諸種藝術因素而形成。」⁸⁵傳統戲曲為綜合 藝術，由音樂、舞蹈身段、說唱文學、雜技、演譯等元素，所共同組合而成的一種表 演藝術。交加戲的唱腔大部分係採用南管曲，然因其戲劇形式的表演型態，故相對於 原為清唱的南管曲，交加戲則為劇唱形式，演出者不但需扮演其擔任腳色，演唱之中 並搭配有舞蹈及身段。⁸⁶

「南管新錦珠」劇團表演藝術承襲自「泉郡錦上花」劇團，在表演上以交加戲融 合文、武戲並重的特點，在文戲方面吸收七腳戲優雅細膩身段，武戲則學習京劇身段 表演精華，動作性鮮明強烈，使其舞台場面熱鬧，同時在藝術展現上又不失七腳戲原 本精巧細膩、搖曳婉約的身段動作。同時新錦珠亦呈現錦上花劇本說白使用的四句聯，

使戲劇中對白、唱腔更有韻律性的說唱。

新錦珠交加戲前場唱腔，因受七腳戲影響，唱曲大都出自南管曲，有整首取用或 摘段部分南管指套運用於劇目中，並為了因應劇情的關係，將曲子速度變快。在演唱 時使用本嗓唱曲，因唱腔較自由，讓熟悉南管曲的觀眾對劇情更能容易了解及深入。

交加戲為一種「南北交加」的藝術呈現特色，是多樣藝術的綜合。其音樂上有使用南 管曲及北管系統的鑼鼓，表演上則有七腳戲文戲的優美細膩亦有北方武戲身段的雄邁

85林麗紅著〈略談高甲戲的形成與發展〉《兩岸高甲戲研討會論文集》第 121 頁。

86呂錘寬著《台灣傳統音樂概論˙歌樂篇》第 150 頁。

熱鬧。本節以南管新錦珠藝術展演特色做整理與描述。

﹙一﹚腳色與身段

戲劇中的演譯必須通過演員對劇中人物的詮釋，才能顯現出來；它在舞台上的展 演，象徵著劇中人物的類型和性質。除了在舞台上的唱、作外，在腳色外在的呈現必 須靠服裝及妝容造型來裝扮，才能符合劇中人物的形象。交加戲戲服穿著其實與其它 劇種並無不同，戲服主要在區分腳色身分與性別。交加戲妝扮頗為費時，演員演出前 先依劇中腳色化妝抹粉，在早期台中新錦珠時期，舞台妝並不會很濃艷，所使用的顏 色以黑、白、紅為主。到後來受京劇影響，在妝容上，使用的色彩較豐富，用以凸顯 五官，使遠距離的觀眾也能清楚看到演員扮相。以造型而言，所有腳色的頭飾，也是 受到京劇影響。

新錦珠交加戲在腳色分為五大類：生、旦、淨、丑、雜。據陳錦姬說：「小時候聽 到戲班對腳色的分類，有生、旦、淨、末、丑；而近年改成生、旦、淨、丑、雜。」⁸⁷ 其中裡面的末因為已併入生中，所以就不再另外細分一類出來，以下就針對腳色五大 類分別敘述。

1. 生：是扮演男性腳色的統稱，根據劇中人物的年齡、性格、外部大致可以分成「小 生」、「老生」、「武生」等三類，小生以扮演青年男子，通常為男主角，形象顯得較 為瀟灑俊逸。老生通常為中年或年紀大的男子，扮相以戴鬍子來表現外型。武生為

武藝高強，英勇善戰又富有正義的男子。

87訪問陳錦姬 2016 年 12 月 20 日新北市三重區。

2. 旦：是扮演女性腳色，其化妝除了「老旦」、「彩旦」外，其他以俊相扮美年輕女子 為主，根據劇中人物的年齡、性格、外在形象等方面，大致可以分成「小旦」、「花 旦」、「青衣」、「武旦」、「老旦」、「彩旦」等。小旦通常都是劇中的女主角綁大頭、

戴全副頭飾，身穿女帔、彩裙，腳穿彩鞋。花旦扮演個性活潑、天真浪漫年輕小姑 娘或身份低下的年輕女子綁大頭、戴全副頭飾，襖衣襖褲﹙裙﹚，配上肚兜、四喜帶，

腳穿彩鞋。青衣扮演端莊嫻淑的青、中年女性，因為這類腳色通常都是苦命女子，

身上總是穿著一件青色的服裝，大頭、甩髮，頭飾素淨，身穿黑色素褶子、白裙，

腳穿素色的彩鞋。武旦為武藝高強的女子，表演以武打動作為主。而武旦中又有刀 馬旦，扮演提刀跨馬、武藝高強的巾幗英雄，裝扮頭戴七星冠，身穿武旦衣或女靠，

腳穿武旦鞋。老旦扮演老年婦女的腳色，展演上注重唱功，戴老婆巾穿老婆鞋，手 上以拐杖作道具。彩旦又叫「彩婆子」，臉上妝扮紅一塊、紫一塊，既滑稽又醜陋，

帶著濃厚的喜劇色彩。凡是三八風趣的媒婆、媽媽桑或長相不亮眼嫁不出去的醜小 姐、醜丫頭都屬於彩旦，在劇中這類腳色多半會製造出許多笑料，因此，彩旦通常 由學習「丑」行的演員來扮演。

3. 淨:一般又稱為「大花臉」，扮演性格突出或長相奇特的男性人物，如代表人物鍾馗，

以及為劇目《秦香蓮》包公；《九更天》文太師；《取木棍》孟良、焦贊等腳色，都 為淨的大花臉。

4. 丑：扮演個性滑稽、幽默風趣，有時也扮演奸詐險惡、貪婪自私的腳色。在舞台上 專門扮演容貌醜陋的人物，大多為男性腳色，有分為「公子丑」﹙花花公子﹚、「武丑」

﹙綠林好漢﹚、「破三丑」﹙濟公﹚、「布袋丑」﹙傀儡﹚，但也有女性腳色如「老婆丑」。

據陳錦姬老師說：「在台中新錦珠時期仍有布袋丑身段演出，到錦玉鳳時期後較少此 腳色在劇中，因為這是模仿木偶身段，一般人會覺得動作不好看，想學的意願就不 高，不過現在有人想學習，我還是會教。」

5. 雜：在劇中扮演隨從、兵卒、太監、奴僕、婢女、武將等，需要人數眾多，並在舞 台上呈現排場壯大聲勢的腳色，亦指跑龍套。⁸⁸

所謂「台上三分鐘，台下十年功」戲劇演員在舞臺上表演的各種身段動作，會呈 現特定劇情、人物表情、場景動作、腳色的複雜感情等。傳統戲劇有四項屬基本功範 圍：既唱、唸、做、打。其中「做」包括手、眼、身、步，是一種肢體動作的身段表 演程式規範。這些做功是表演身段與表情的總稱，在交加戲舞台少有真實布景與道具，

各類腳色在舞台上表現開門、關門、騎馬、乘車等動作，或是人物喜、怒、哀、樂、

驚慌、憂思等情緒表達，都是由動作身段表演呈現出來，以求讓台下觀眾能感受並體 會演員所表達的意境。

當然在表演的過程，腳色演員還可以利用服飾及道具，來發揮特定的身段表情以 呈現劇情要表達的含意。新錦珠的文戲身段承襲自七腳戲，由最早王包、王萬福、徐 祥，一直到進祿先的教授，以及後來陳秀鳳由徐祥親自教導，再傳授予自身子女，長 女陳錦珠、次女陳錦姬也深受身教。而陳錦姬另由進祿先習得花旦身段；武戲身段聘

請張慶樓、羅金庫教授，並向名小生要角姚玉華學習表演身段。

88林麗紅、李國俊合著《周水松先生紀念專輯﹕台灣高甲戲的發展》第 36 頁。

七腳戲身段科步固定，優雅細膩，步調緩慢；武戲打鬧熱烈，節奏快速，新錦珠 在戲劇上保留七腳戲身段，並在舞台表演過程中發展出一套風格，據陳錦姬老師說：「七 腳戲以文戲為主，腳步固定，對觀眾看戲較沒變化，交加戲就是要每一個腳色在舞台 上喜、怒、哀、樂演出分明，像花旦的眼神要傳神，口白柔軟；女丑動作身段要誇張；

苦旦要有哭科的唱功，這些都要讓觀眾感受到。」另加入武戲的熱鬧特點，如雙刀、

雙槍、大刀、大連環﹙指兵將全上場表演﹚，一直延續到現在走出自己的風格。而今新 錦珠交加戲班傳承劇目，文戲由陳錦珠與陳錦姬共同指導，武戲身段由陳錦姬教導並 參與劇目編排與舞台總導演。以下為新錦珠交加戲身段概述介紹：

1. 劍指：為劇中小生的指法及出場姿勢，右手食指與中指併攏伸 直，大拇指扣無名指、小指，手向前方伸直，左手握拳手臂為 插腰放在左腰上。

2. 整官：指劇中小生腳色整理衣冠出場，兩手食指與中指併攏伸 直，雙手手臂彎曲向上，兩手手指指向頭方，出場走動時，手 部由上往下滑動順勢整理衣冠。

圖 3-18 整官 圖 3-17 劍指

3. 武生出台：為武生出場的手勢，左手握拳手臂為彎曲，插腰於 左腰，右手提手於胸前，除大拇指與食指虎口撐開外，其餘四 指併攏。

4. 踏腳弓步：名為「文武手」，為武生武打姿勢的身段。左手握拳 伸直，右手握拳手臂彎曲放置右腰，身體側向左方，左大腿提 起，左腳趾併攏與腳掌向右腳方向內拱起。

5. 相公爺摸：此為文武生共同身段，表演模仿田都元帥。雙手手 指呈劍指式，左手向上提，右手向下，左腳單獨站立，右腿提 起，右腳向內側微彎。

6. 老生出台：右手手臂向下微彎，手指在戲劇進行中由左臉撥捧 鬍子往下順滑至右腰方向，左手手指指往左前方呈劍指手勢。

圖 3-19 武生出台

圖 3-20 踏腳弓步

圖 3-21 相公爺摸

7. 拱手：為小旦身段，兩手大拇指與食指捏在一起，中指、無名

7. 拱手：為小旦身段，兩手大拇指與食指捏在一起，中指、無名