南管新錦珠交加戲研究

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 研究與保存組碩士論文. 南管新錦珠交加戲研究 A Study of Sinjin Jhu, Traditional theater groups. 指導教授：呂錘寬教授研究生：郭沛青撰. 中華民國一○六年六月.

(2) 摘要「南管新錦珠」交加戲班，創立於 1949 年。光復後帶領交加戲至全新局面，豐富表演內涵並開枝散葉，進而影響其他劇種。新錦珠承襲自泉郡錦上花，其音樂特點為前場唱腔運用南管曲，後場音樂為北管系統鑼鼓。身段保留七腳戲優雅婉約之特色及加入京劇武戲熱鬧之風格。其劇種特點為「南唱北打」及「南北交加」，有南北融合之意味。本論文研究的目的在於研究新錦珠交加戲班，從創立至今的歷史過程以及其劇種的藝術特色。從探究泉郡錦上花歷史背景，來瞭解當時為了生存加以變化至交加戲的過程及後來新錦珠承襲的戲劇特點，包括音樂運用、身段藝術、展演特色，加以記錄並探討新錦珠從起始至今的藝術傳承以及其貢獻。本論文共分為三章，第一章為南管新錦珠成立沿革，從泉郡錦上花歷史脈絡展開做介紹，再對新錦珠成立至今的時間過程，劇團組職、養成訓練、重要成員藝術貢獻做概括性敘述；第二章為南管新錦珠經典劇目記錄分類及重要演出敘述；第三章為南管新錦珠音樂藝術展演特色，藉由採譜、記錄、訪問、影像呈現交加戲之藝術特點，進而瞭解新錦珠發展轉變以及為台灣傳統藝術文化的貢獻。. 關鍵字：新錦珠、錦上花、交加戲、王包、南管戲。. i.

(3) Abstract NanguanSinjinJhuTraditional theater groups of kau1-ka1-hi3, established in 1949, played a big role in leadingkau1-ka1-hi3 into a new era since Taiwan handed over from Japanese colonialism in 1945. SinjinJhu not only enriched the performance contents but also influenced other type of dramas when ex-SinjinJhumembers joined in various type of performances arts. SinjinJhu, inherited from CyuanjyunJinshanghua, combines the traditional northern and southern of China art skills, nanguan singing techniques, beiguan background music, tsit4-kio2 hi3 graceful postures, Chinese opera kongfu style called "North-South Cross", and therefore makesSinjinJhua new fusion performance art. SinjinJhu as the research target of this essay, we will study on it’s history and also cover the artistic characteristics of their performances. By Starting from research onSinjinJhu’s predecessor CyuanjyunJinshanghua, we are trying to figure out the kau1-ka1-hi3evolving process and all the characteristics that SinjinJhu inherited, including music, postures, performances traits and we also cover the legacy and contributions that SinjinJhuachieved. Following this research process, we structured this essay into three chapters,Chapter one contains the SinjinJhuhistory, including how they inherited from CyuanjyunJinshanghua, development timeline, organization structure, training techniques and key members’ contributions. Chapter two covers the classification of SinjinJhuperformances lists and briefs on key signature performances. In chapter three we will have a discussion on artistic characteristics of SinjinJhuperformances by sheet music collecting, interviews and video recording. Finally, to conclude on SinjinJhu development evolution and their contribution to Taiwan traditional folk cultures.. Key words: SinjinJhu, Jinshanghua, kau1-ka1-hi3, Bao Wang, Nankuan Opera.. ii.

(4) 前言經過漫長的研究生涯，終於完成《南管新錦珠交加戲班研究》。以新錦珠創團始初，其發展貢獻到近代傳承推廣，經由實際訪談調查，收集資料，並進行相關人物訪問內容交叉比對了解整個新錦珠於歷史脈絡的傳承貢獻與藝術展演之研究。在學校的這段時間，讓自己的音樂視野更加寬廣，不再是只有侷限在以往自己所以為的範圍，而更加了解屬於台灣本土的傳統音樂，有其豐富的文化底蘊與藝術內涵，也看到了更多發展的機會與可能，感謝所上各位老師，提供並教導許多明確的研究方向。本論文得以順利完成，一路承蒙許多貴人的幫助。首先感謝指導教授呂錘寬老師，自論文構想之初始，便給予明確可行的研究方向，後續在進行實際調查、文獻資料收集整合、樂曲採集與撰寫等各個過程中，亦不斷給予鼓勵關心與指導。由於學生於研究的執行經驗尚不足，在實際調查及寫作技巧提供方法時，領受了教授豐富深厚的內涵以及其中嚴謹的學術精神，尤其是能親身體會教授待人處事致中和的謙謙風度，這更是收穫最大的學習典範。同時也感謝兩位口試委員教授鄭榮興老師及莊文達老師，特別撥空前來為學生指導，所提供各項寶貴的意見與建議，實受益良多。感謝「南管新錦珠」三位老師陳錦珠老師、陳廷全老師、陳錦姬老師。尤其是陳廷全老師提供相當豐富的資料，包括演出照片、文宣、劇目手抄本、樂譜、劇目劇本等。於期間多次接受訪談及樂曲採錄，並帶學生至新北市樹林、台中、台南、高雄等地。引見相關研究人士，進行調查訪問，錄音錄影收集第一手資料，全力協助論文完. iii.

(5) 成。感謝陳錦珠老師與陳錦姬老師協助樂曲採錄與身段拍攝，在此致上最大的謝意。感謝接受訪問的王建靜前議員、呂秋冬阿嬤、黃美悅老師、楊雅雄（MaSa）老師，許多珍貴的資料與人生經歷分享，讓此論文更加充實。感謝朱永勝老師、老友任達康先生、林正欣同學、好友陳家成先生對於論文調製過程的各種細心並貼心的協助與指導。好友林家迎小姐在採集樂譜上給予最大的指教與協助，由衷的感謝。另外最感謝我的先生莊子鋐，一路以來的支持鼓勵，擔任書僮無怨無悔的整理資料，並充當司機一同奔波各地，陪伴收集相關資料。感恩我的公婆一直對我的包容、支持，讓我無後顧之憂地完成研究，還有三位寶貝犬子長恩、友駖、宸有，因為你們的獨立、乖巧聽話，讓媽媽能更放心的追求研究學問。感謝所有親朋好友的加油鼓勵以及所有指教，讓我充滿正能量的去面對所有挑戰。最後，要感謝我最摯愛的阿嬤與父親在成長路上的栽陪，才有今天的成績，很幸福的擁有這一切，感恩有你們。. iv.

(6) 凡例一、本文中所採用之符號說明如下﹕ （一）《》：用以標示書名、專著及專輯等出版品，與劇目名稱。（二）〈〉：用以標示期刊文章、學術論文、折戲名稱。（三）【】：用以標示曲名。（四）「」：用以標示專有名詞、人名或強調語詞。（五）（）：用以標示補充資料，呈現完整語義。二、本論文年代、月份、日期、表次、圖次、譜次之標號；節奏、拍號、速度表示方法以阿拉伯數字表示，年份一律使用西元紀年。三、本論文表例與圖例、譜例為本研究所整理，如引用他人資料，則註明來源。四、本論文譜例均為陳錦珠老師所唱，並由本研究親自採集，故不另於文中再行註明。五、本論文內容之中文引文，以標楷體表示。. v.

(7)

(8) 目錄摘要. ............................................................................................................................... i. Abstract.............................................................................................................................. ii 前言. ............................................................................................................................. iii. 凡例. .............................................................................................................................. v. 序論. .............................................................................................................................. 1. 一、關於交加戲名稱略述 ............................................................................................. 3 二、交加戲發展.............................................................................................................. 9 三、台灣交加戲相關研究概況 ................................................................................... 12 四、研究方法 ................................................................................................................ 15 第一章南管新錦珠成立沿革 ................................................................................... 17 第一節南管新錦珠劇團的承襲–泉郡錦上花 ..................................................... 18 ﹙一﹚ 泉郡錦上花劇團........................................................................................ 18 ﹙二﹚ 泉郡錦上花劇團創辦人–王包、王萬福 .............................................. 21 ﹙三﹚ 戲曲特色 .................................................................................................... 25 第二節南管新錦珠劇團的創立 .............................................................................. 28 ﹙一﹚ 台中南管新錦珠劇團 ............................................................................... 28 ﹙二﹚ 錦玉鳳、台南新錦珠劇團 ....................................................................... 31 ﹙三﹚ 南管新錦珠劇團........................................................................................ 33. vii.

(9) 第三節南管新錦珠劇團組織與養成訓練 .............................................................. 35 ﹙一﹚ 劇團組織 .................................................................................................... 35 ﹙二﹚ 演員來源 .................................................................................................... 38 ﹙三﹚ 養成訓練 .................................................................................................... 39 ﹙四﹚ 歷年團員 .................................................................................................... 40 第二章南管新錦珠演出劇目來源分類與活動 ..................................................... 57 第一節演出劇目來源分類 ....................................................................................... 57 ﹙一﹚ 承襲「泉郡錦上花」劇團劇目............................................................... 57 ﹙二﹚ 七腳戲劇目及改編其他劇種劇目 .......................................................... 58 ﹙三﹚ 南管新錦珠保存經典劇目 ....................................................................... 59 第二節歷年比賽與演出活動 ................................................................................... 60 ﹙一﹚ 全國戲劇比賽 ............................................................................................ 60 ﹙二﹚ 國外演出活動 ............................................................................................ 60 ﹙三﹚ 政府機關邀約演出活動 ........................................................................... 61 第三節推廣教學與兩岸交流演出活動 .................................................................. 64 ﹙一﹚ 大專院校教學活動 ................................................................................... 64 ﹙二﹚ 社區傳習計畫教學 ................................................................................... 65 ﹙三﹚ 海峽兩岸交流演出活動 ........................................................................... 66 viii.

(10) 第三章南管新錦珠音樂藝術展演特色 .................................................................. 69 第一節前場唱腔的運用 ........................................................................................... 69 ﹙一﹚ 南管曲 ........................................................................................................ 70 ﹙二﹚ 創作曲 ........................................................................................................ 81 ﹙三﹚ 民間小調 .................................................................................................... 84 第二節後場音樂的樂器使用與編制 ...................................................................... 87 ﹙一﹚ 文場樂器使用與編制 ............................................................................... 87 ﹙二﹚ 武場樂器使用與編制 ............................................................................... 91 ﹙三﹚ 交加戲過場音樂的運用 ........................................................................... 94 第三節南管新錦珠展演特色呈現 ........................................................................ 100 ﹙一﹚ 腳色與身段 .............................................................................................. 101 ﹙二﹚ 劇本文學分析－以《一文錢》為例 .................................................... 108 ﹙三﹚ 唱腔藝術 .................................................................................................. 112 結論. .......................................................................................................................... 117. 附錄. .......................................................................................................................... 121. 引用資料 ...................................................................................................................... 130. ix.

(11) 圖目錄圖 1-1 王包先生，翻拍自《傳統藝術》雙月刊，第 14 期第 41 頁。.................. 21 圖 1-2 王萬福先生，照片於 60 大壽時所攝。 ......................................................... 23 圖 1-3 由陳廷全老師帶領拜訪王萬福之子王建靜先生。（左為陳廷全老師，中為王建靜先生，右為筆者。） .................................................................. 24 圖 1-4 陳金河先生......................................................................................................... 31 圖 1-5 登錄為新北市傳統藝術文化保存團體獎狀 .................................................. 33 圖 1-6 陳秀鳳扮演王眧君劇照，於 1981 年參加「南管新麗園」至東南亞公演所攝。 ................................................................................................................ 40 圖 1-7 本研究於 2016 年 4 月 4 日由陳廷全老師、陳錦姬老師帶領訪問呂秋冬女士。（左一為陳廷全老師，左二為陳錦姬老師，左三為呂秋冬女士，右為筆者。） ........................................................................................... 44 圖 1-8 陳錦珠女士......................................................................................................... 45 圖 1-9 本研究於 2017 年 5 月 10 日訪問陳廷全老師關於交加戲唱腔內容。（右為呂錘寬教授，中為陳廷全老師，左為筆者。） ................................. 50 圖 1-10 陳錦姬女士，於《高文舉》扮演溫金劇照 ................................................ 51 圖 1-11 本研究於 2016 年 10 月 11 日訪問黃美悅老師。 ....................................... 56 圖 2-1《興漢圖》劇目手稿內頁................................................................................. 57 圖 2-2《郭華買胭脂》劇目手稿封面 ........................................................................ 58 圖 2-3 各劇目研習劇本 ................................................................................................ 59 x.

(12) 圖 2-4 伸港社區傳習教學活動 .................................................................................... 65 圖 3-1 殼子絃 ................................................................................................................. 88 圖 3-2 大管絃 ................................................................................................................. 88 圖 3-3 二絃 ..................................................................................................................... 88 圖 3-4 三絃 ..................................................................................................................... 89 圖 3-5 琵琶 ..................................................................................................................... 89 圖 3-6 嗩吶 ..................................................................................................................... 89 圖 3-7 噯 ......................................................................................................................... 90 圖 3-8 笛子 ..................................................................................................................... 90 圖 3-9 洞簫 ..................................................................................................................... 90 圖 3-10 單皮鼓 ............................................................................................................... 92 圖 3-11 通鼓 ................................................................................................................... 92 圖 3-12 手板 ................................................................................................................... 93 圖 3-13 叩 ....................................................................................................................... 93 圖 3-14 鈔 ....................................................................................................................... 93 圖 3-15 響盏 ................................................................................................................... 94 圖 3-16 鑼 ....................................................................................................................... 94 圖 3-17 劍指 ................................................................................................................. 104 圖 3-18 整官 ................................................................................................................. 104. xi.

(13) 圖 3-19 武生出台 ......................................................................................................... 105 圖 3-20 踏腳弓步 ......................................................................................................... 105 圖 3-21 相公爺摸 ......................................................................................................... 105 圖 3-22 老生出台 ......................................................................................................... 105 圖 3-23 拱手 ................................................................................................................. 106 圖 3-24 舉手 ................................................................................................................. 106 圖 3-25 伴手 ................................................................................................................. 106 圖 3-26 武旦出台 ......................................................................................................... 107 圖 3-27 老旦出台 ......................................................................................................... 107 圖 3-28 淨角出台 ......................................................................................................... 107 圖 3-29 女丑出台 ......................................................................................................... 107 附圖 1.「南管新錦珠」劇團榮獲「新北市文化局」傳統藝術委員會登錄為新北市傳統藝術文化保存團體授獎典禮。 ............................................... 121 附圖 2.呂秋冬劇照刊登於民國 50 年《台灣電影戲劇史》書中。 ..................... 121 附圖 3. 2014 年 12 月「南管新錦珠」劇團於彰化縣年度成果演出《王昭君》。 .............................................................................................................. 122 附圖 4. 2015 年 11 月 29 日「南管新錦珠」劇團於新北市板橋區林家花園演出《昭君和蕃》。 ......................................................................................... 122. xii.

(14) 附圖 5. 2015 年 12 月 06 日「南管新錦珠」劇團於彰化縣南北管音樂戲曲館年度成果演出《秦香蓮》。 ........................................................................ 122 附圖 6. 2016 年 01 月 20 日陳廷全受邀至台北市華朋扶輪社演講「認識台灣交加戲」。 ..................................................................................................... 123 附圖 7. 2016 年 10 月 21 日筆者隨「南管新錦珠」劇團至金門參與「2016 年海峽兩岸民間藝術節」，與團員於台中清泉崗機場合照。 .................. 123 附圖 8. 2016 年 10 月 22 日「南管新錦珠」劇團於金門鎮總兵署演出《戰中山》時，陳錦姬擔任衛王妃腳色扮相。 ................................................... 123 附圖 9. 2016 年 12 月 11 日「南管新錦珠」劇團於彰化縣年度成果演出《三....... 雌奪一雄》。 ................................................................................................. 124 附圖 10. 民國 80 年陳廷全之母陳秀鳳於三重南義社參與酬神活動演出。陳秀鳳曾於三重南義社擔任戲先生，負責傳承交加戲。 .......................... 124 附圖 11. 2017 年 08 月 17 日筆者與呂錘寬教授及新錦珠劇團請教本論文修改後內容。 .......................................................................................................... 124 附圖 17. 新錦珠劇團保存《白兔記》一折〈打磨房〉劇目手稿。 .................. 126 附圖 16. 新錦珠劇團保存《白兔記》一折〈迫父歸家〉劇目手稿。 .............. 126 附圖 15. 新錦珠劇團保存《白兔記》一折〈丼邊會親〉劇目手稿。 .............. 126 附圖 20. 新錦珠劇團保存《陳三五娘》一折〈留傘〉劇目手稿。 .................. 127 附圖 19. 新錦珠劇團保存《陳三五娘》一折〈五娘賞花〉劇目手稿內頁。 .. 127. xiii.

(15) 附圖 18. 新錦珠劇團保存《陳三五娘》一折〈五娘賞花〉劇目手稿。 .......... 127 附圖 23. 新錦珠劇團保存《連女走》南管工尺譜【鼓返二更】手稿。 .......... 128 附圖 22. 新錦珠劇團保存《花田錯》一折〈題扇記〉劇目手稿內頁。 .......... 128 附圖 21. 新錦珠劇團保存《花田錯》一折〈題扇記〉劇目手稿封面。 .......... 128 附圖 24. 陳廷全提供《一文錢》【痛恨當初】南管曲工尺譜，為出自「南管新錦珠」劇團，風行於民國 50 年代內台戲之招牌劇目，此曲由劇團禮聘之台灣詩人黃傳森老師填詞，廈門南管老師廖昆明編曲而成。 . 129. xiv.

(16) 表目錄表 1-1 陳廷全於 1998 年後接受邀約演出活動名稱與劇目 .................................... 47 表 1-2 陳錦姬歷年接受邀約演出活動名稱 ............................................................... 52 表 1-3 新錦珠劇團於 1984 年後接受邀約演出活動名稱與劇目 ............................ 62 表 1-4 新錦珠劇團於南北管音樂戲曲館與彰化縣伸港鄉泉州社區傳承交加戲的劇目 .................................................................................................................. 66 表 3-3 新錦珠劇團應用在不同劇情屬性常用之南管曲 ........................................ 113. xv.

(17) 譜目錄. 譜例 1.【潮疊】樂譜 ............................................................................................................ 71 譜例 2.【小採茶】樂譜 ........................................................................................................ 72 譜例 3.【四邊靜】樂譜 ........................................................................................................ 73 譜例 4.【緊疊】樂譜 ............................................................................................................ 74 譜例 5.【望吾鄉】樂譜 ........................................................................................................ 75 譜例 6.【玉交枝】樂譜 ........................................................................................................ 76 譜例 7.【長玉交枝】樂譜 .................................................................................................... 77 譜例 8.【生地獄】樂譜 ........................................................................................................ 78 譜例 9.【北青陽】樂譜 ........................................................................................................ 79 譜例 10.【翁姨疊】樂譜 ...................................................................................................... 80 譜例 11.【送哥調】樂譜 ...................................................................................................... 82 譜例 12.【曾吉調】樂譜 ...................................................................................................... 83 譜例 13.【補甕調】樂譜 ...................................................................................................... 85 譜例 14.【長城謠】樂譜 ...................................................................................................... 86 譜例 15 【北元宵】樂譜 ..................................................................................................... 96 譜例 16 【百家春】樂譜 ..................................................................................................... 97 譜例 17 【昭君悶】樂譜 ..................................................................................................... 98. xvi.

(18) 序論早期漢人為台灣帶來中國戲曲，是如何流傳，時間點為何，目前並無法考證，然而可以知道的是自從鄭成功驅出荷蘭人後，大量中國移民逐漸增加，戲曲也相繼流傳過來。在台灣的中國人生活安定後，為了一解思鄉之愁或是增加生活上的娛樂消遣，於是向江蘇省、福建泉州、廣東潮州等地陸續聘請劇團來台演出。其二傳入時間則是於 1949 年國民政府播遷來台後，中國大陸許多省分的戲劇也一併傳入台灣，包括閩劇、粤劇、越劇、崑劇、豫劇、川劇、京劇等。來台表演的劇團也有許多留置台灣，久而久之便開始跟當地結合，與志同道合的民眾組成劇團，讓在台灣落地生根的中國戲劇於這三百多年的時間中，產生了各種不同的變化發展。由漢人帶來的最早台灣戲劇，因中國大陸各種劇本，演出方式，舞台用語和音樂伴奏，流傳到台灣以後，便產生了變化，例如所謂正音、亂彈、四平、九甲、車鼓、採茶、七腳，布袋戲、傀儡戲、皮猴戲、以及近年來風行全島的歌子戲等等，然而在本質上，卻還沒有超越中國古有戲劇的範疇。1 台灣傳統戲曲雖然與中國大陸有其同根的淵源傳承關係，然而在長遠以來歷經時代的綿展，以及在土地文化的長期滋養，已經發展出屬於自成一格的藝術風貌。本文研究對象「南管新錦珠」交加戲班，在台灣交加戲發展史中占有重要地位，其承襲了「泉郡錦上花」劇團的戲劇特色，在台灣光復後帶領交加戲至最輝煌的時代。. 1. 呂訴上著《臺灣電影戲劇史》第 162-163 頁。 1.

(19) 劇團為了增加競爭力，且因應大眾市場的需求，吸引群眾觀看，故對劇種、唱法、身段等各方面進行不少創新改良，將傳自中國大陸的南管與北管戲曲加以融合成為新的劇種，以「南唱北打」的型式演出，如此並奠定了後來其他交加戲戲班所承襲的表演型態，更發展為屬於台灣原生在地的劇種。然而 1956 年台灣隨著經濟的大幅成長，娛樂生活日趨多元，在當時各種新興媒體的興起如廣播、電影、電視等誕生並逐漸深入民眾生活。新奇影音的娛樂方式吸引觀眾，讓傳統劇種面臨激烈且嚴苛的競爭考驗。南管新錦珠交加戲班也面臨到時代的變遷，民眾娛樂型態的改變，歷經劇團改組、解散，沉寂於一段時間後，直到 1996 年重新整合家族成員，成立「南管新錦珠」劇團，以傳承、推廣教學與兩岸文化交流演出，活動至現在，並重現交加戲藝術於現今舞台上。近來傳統劇團面臨時代洪流的威脅，如何保存傳統又能將其藝術流傳下來甚為重要。觀諸現今南管新錦珠交加戲班尚未有全面性的角度之研究，故本研究以「南管新錦珠」劇團為主要研究對象，以包括「南管新錦珠」劇團家族團員陳廷全、陳錦珠、陳錦姬為主要之訪談對象，來探討南管新錦珠交加戲班歷來之發展變遷、劇本文學創作、台灣交加戲藝術展演特色之運用等，期望能夠探尋並建構出南管新錦珠交加戲班對台灣傳統戲劇的深遠影響，希望能對保存傳統文化提供一份貢獻，讓台灣社會重新認識交加戲之傳統藝術及走過的輝煌年代。. 2.

(20) 一、關於交加戲名稱略述交加戲這個劇種係屬閩南語系的戲劇，歷年來有很多不同的名稱，眾說紛紜，書面上出現的用字稱呼有「高甲戲」、「九甲戲」、「九角戲」、「戈甲戲」、等，另外也有稱它作「白字戲」、「南管戲」。交加戲源自閩南福建地方戲曲，在泉州音、漳州音的讀音上大致相同為「kau²ka³」或「kau²ka¹」，然由於閩南地方方言影響，而在讀音與書面用字產生不同變異的命名。在這麼多的稱呼可以將其命名作為分析：「九甲戲」、「九角戲」、「九家戲」等。吳瀛濤《台灣民俗》中提到：「九甲，又名九家，一班演員九名，因有此稱。」2 由於受到七腳戲的影響，於角色裡的生、旦、凈、末、丑、外、貼等基本之外，再加上武生、武旦，而形成所謂「九家戲」。此外在楊璉〈閩南地方戲曲〉《中華文化復興月刊》第八卷第三期則述及：3 其稱九角戲據說是因它是梨園七子班的基礎上，加上兩個武腳而得名稱九角戲，據說它是以梨園的七子班為基礎，在加武生，武旦兩個角色而得名。可能由七子班擴大而成；再經音轉而成為九甲戲、高甲班、戈甲班或交加班及在台北所稱的「白字戲」等名稱。以上文獻認為「九」是其角色體制增加變化而來。還有另一說法則是認為「九」是言其"多"也是意味"雜"。"甲"字依泉州方言近"合"，. 2. 吳瀛濤《台灣民俗》1987 第 245 頁。. 3. 楊璉〈閩南地方戲曲〉《中華文化復興月刊》第八卷第三期。 3.

(21) 有湊合的意思。「九甲」即有帶著"雜湊"的意義。再者則是以「甲」字同鎧甲之意，在劇種發展中曾是專門演武戲，演出方式以身上配戴盔甲，而「戈」字是手拿裡拿戈揮矛表演，因有多種藝術結合的含意在，也是稱為「戈甲戲」。「高甲戲」在〈福建民間音樂簡論〉所載：「演員常穿盔甲，在廣場上的高臺上跳桌子而得名。」4 至於這個名稱什麼時候開始，無從考究，在蔡欣欣於〈高甲戲淵源形成與藝術發展之考述–以雜技為基礎形成發展之地方戲曲劇種舉例〉《2002 年兩岸戲曲大展學術研討會論文集》寫到：「1843 年福建高甲戲班到東南亞演出，受當地華僑熱列歡迎愛家鄉戲，推出廣告詞說：「高等甲等的戲」。以後出國演出的戲班都稱「高甲戲」」5。在台灣還有稱呼「白字戲」尤其流行台北地區，交加戲在台北最初是在台北地區泉州人聚落流行，被稱呼「白字戲」漸漸流行到其他區域，再來台北當時是新興都市，漳、泉州人混合居住，在演出時改變原本的傳統泉州話，改用半漳半泉的方言表演，因此，也稱「白字戲」。在林麗紅《台灣高甲戲的發展-以員林生新樂劇團為研究對象》提到：6 原本「白字戲」並非單指特定劇種是因每一地區的地方方言不同，用其語言. 4. 劉春署、王耀華〈福建民間音樂簡論〉第 469 頁。. 5. 蔡欣欣〈高甲戲淵源形成與藝術發展之考述–以雜技為基礎形成發展之地方戲曲劇種舉例〉《2002 年兩岸戲曲大展學術研討會論文集》第 418 頁。. 6. 林麗紅著《台灣高甲戲的發展¬-以員林生新樂劇團為研究對象》1994 年國立中央大學中文研究所碩士論文第 7-9 頁。 4.

(22) 演出的戲劇來稱呼如閩南的竹馬戲，在福建的梨園戲，台灣的亂彈戲，歌子戲都曾被稱為「白字戲」。凡是用當地的方言演出，當地人有可能稱之為「白字戲」，這也是代表眾多劇種的原因。交加戲在台灣學者認為的定義中，是歸納於南管系統上的歌樂。根據呂錘寬教授在《台灣傳統音樂之美》中所述及南管系統的曲目包括歌樂及器樂，其中歌樂是台灣傳統音樂的主要來源，它所涵蓋的樂種計有：南管、歌館(或品館)、太平歌、車鼓、南管戲、交加戲、由於音樂文化仍有所區別，故實應再細分為真正的南管，以及南管的衍生形式。7 呂錘寬教授在《台灣傳統音樂概論•器樂篇》對「南管戲」之略述說到：8 南管戲以其唱腔為南管音樂系統，故名，內行也自稱梨園戲。如以腳色行當的特徵命名則稱為 chit4-kio2 hi3，語彙意指劇種的腳色有七科–生、旦、凈、末、丑、外、貼，因以為名，該語彙的書寫型式應作為七腳戲。又說：該劇種從福建閩南傳入，在泉州地區，南管戲隨著劇目的系統，分為老戲與小梨園，老戲又分為上路與下南，為成年演員所搬演，小梨園為尚未成年的小孩所搬演，故也稱囡子班。。再者也有研究認為「南管戲」有廣義與狹義的分別，在簡巧珍《南管戲「陳三五. 7. 呂錘寬著《台灣傳統音樂之美》第 92-93 頁。. 8. 呂錘寬著《台灣傳統音樂概論•器樂篇》第 241 頁。 5.

(23) 娘」及其「益春留傘」之唱腔研究》論述說明：9 ﹙一﹚狹義的南管戲：一般而言業餘的南管戲團，除了演員多是成人之外，其演出之劇場結構，無論劇目、身段或場面組織，俱為小梨園。 ﹙二﹚廣義的南管戲：至於職業劇團有關梨園戲的演出，值得注意的是，其「南管戲」一名詞，並不專指小梨園，而是「凡有南管曲調之劇種皆謂之南管戲」因此交加戲亦稱之「南管戲」。民國 6、7 年由王包、王萬福成立的「泉郡錦上花」劇團也都自稱為南管戲劇團。在民國 38 年陳圈買下郭貓拋成立的「基隆新錦珠」劇團，戲班改名為「台中南管新錦珠」劇團。現任「南管新錦珠」劇團團長陳廷全老師說：10 當年祖父陳圈買下基隆新錦珠劇團後，為什麼要加上南管二字，是為了要與當時的北管戲作抗衡，再來因為參與南管音樂活動的子弟在那個時代裡都是家境富裕，南管等於是高尚的音樂，讓劇團有精緻、高級化，好像現在的古典音樂一樣。民國 45 年舉辦台灣省地方戲劇比賽，南管組參賽劇團是由交加戲劇團報名參加。因此交加戲稱「南管戲」的主要原因，在於劇中唱腔大量使用南管曲來演唱，所以說. 9. 簡巧珍著《南管戲「陳三五娘」及其「益春留傘」之唱腔研究》1987 年國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文第 5 頁。. 10. 訪問陳廷全，2015 年 6 月 16 日，新北市三重。 6.

(24) 演出劇團為「南管戲」11。但其他研究者對交加戲的名稱有看法的差異，認為其在音樂運用與南管戲仍有不同之處。簡巧珍著《南管戲「陳三五娘」及其「益春留傘」之唱腔研究》說：12 交加戲的戲劇結構，無論內容實質為何，唱腔皆以南管唱曲配合北方之武場音樂。「交加」當指其演出面之「南北交加」。以「交加」一名詞稱此劇種，似乎較接近其本意。「交加戲」中的「交加」一詞在藝術展演上有融合之意謂，在前場唱腔方面為運用旋律優美的南管曲調，舞台身段則融入梨園戲細膩的表演方式及京劇的武打功夫，後場音樂以加入北方系統鑼鼓打擊樂器，增加戲劇張力與聲勢效果，並突顯劇情的演出內容，故謂之「南北交加」，也稱為「南唱北打」的演出型式。近年中國大陸為求劇種名稱統一，於 1951 年中共省戲改會在泉州舉行學習班時正式定名，就以「高甲戲」來稱此一劇種。1955 年顧曼莊、劉嘯高在《華東戲曲劇種介紹第五集》中的一文〈福建的高甲戲〉流傳到台灣後，台灣也普遍沿用這種說法。根據「南管新錦珠」劇團團長陳廷全老師說：13 兩岸 35 年分隔以來戲劇各自發展不同，交加戲在台灣統稱高甲戲是錯誤的，原因是南唱北打、南北交加和大陸發展是不同。. 11. 林麗紅著《台灣高甲戲的發展¬-以員林生新樂劇團為研究對象》1994 年國立中央大學中文研究. 所碩士論文第 6-7 頁。 12. 簡巧珍著《南管戲「陳三五娘」及其「益春留傘」之唱腔研究》1987 年國立台灣師範大學音樂. 研究所碩士論文第 29 頁。 13. 訪問陳廷全，2015 年 6 月 16 日，新北市三重。 7.

(25) 在楊堯鈞〈台灣高甲戲及其基本唱腔之研究〉提到：14 其田野調查，現存高甲戲藝人皆偏向「南北交加」之「交加戲」一說，如斗六陳福全，三重陳秀鳳，員林周水松等皆是。而大陸地區，據筆者八十一年七月訪問泉州市高甲戲劇團副團長王振權，及高甲戲作曲家陳梅生先生，皆言未聞「南北交加」此說，也未曾見諸文字。可見交加戲一詞使用地區只限台灣。台灣南北管研究權威呂錘寬教授在《南管音樂》提到對交加戲此劇種名稱的定義及看法，認為交加戲是：15 為一種前場演員演唱為南管曲，後場音樂使用北管的劇種，該劇種口語成為 kau1-ka1 hi3，意為南唱北打，或南北交加。有些關於臺灣傳統戲曲的研究將此劇種的名稱書寫為高甲戲、九甲戲、戈甲戲，與該劇種口語的語意並未契合。並曾嚴肅指正劇種稱呼的錯誤，強調台灣「交加戲」是台灣漢族傳統戲曲中，唯一非由大陸原鄉傳入的劇種，乃是台灣民間藝人為求生存及適應市場需求，將傳自大陸的南管與北管戲曲加以結合而成的新劇種，應正名為南北交加之「交加戲」。現今學術界因諧音及大陸影響已經普遍使用「高甲戲」來慣稱「交加戲」，就以本研究訪談「南管新錦珠」劇團團長陳廷全老師及劇團負責人陳錦珠老師、舞台總監陳錦姬老師，皆以認為「交加戲」稱呼才是對此劇種在藝術上特點的呈現，因此採取以「交加戲」為本論文標題及書面文中稱謂。. 14. 楊堯鈞著《台灣高甲戲及基本唱腔之研究》1992 年國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文第 4. 頁。 15. 呂錘寬著《南管音樂》第 72 頁。 8.

(26) 二、交加戲發展早期在清朝時代大量移民到台灣，多來自閩、粵兩省，而閩南地區則是以漳、泉兩地人民居多。伴隨著大量的移民，一同帶來的風土民情、文化藝術也一併傳入。早期閩南地區的中國人對神明祭祀、慶典活動非常重視，所以在戲曲上的展演就相應地廣泛流行。對於台灣最早戲曲記載，是康熙 36 年﹙1667 年﹚郁永河《裨海遊記》的〈台海竹枝詞〉，裡頭說到：「肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎；馬祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。」文中的「下南腔」即為南管聲腔的梨園戲或七腳戲。由此可見在清康熙年間，民間廟會活動在台灣熱鬧非凡，而當時的南管更已是流行的戲曲之一。16 清中葉時期並沒有交加戲傳入台灣的文獻資料，只見台灣最早的文獻紀錄，係於 1901 年始有日人風山堂中於《台灣慣習紀事》第一卷第三號所發表的《俳優の演劇》，方有以「九甲戲」稱呼「交加戲」出現，之前均不見清史或清代其他文獻有此記錄。17 至於交加戲何時傳入台灣，前期的發展並沒有確切的史料記載可以得知。交加戲雖然是大陸閩南地區的劇種，但台灣交加戲沒有宋江戲的特色。18文戲比重大於武戲，也沒有徵班、戈班的劇目。至於其與大陸閩南關係脈絡究竟為何，也沒有正確的文戲資料可供佐證。所以交加戲是否係由大陸來台演出後才流傳，抑或是演. 16. 林鶴宜《台灣戲劇史》第 18 頁。. 17. 楊堯鈞著《台灣高甲戲及基本唱腔之研究》1992 年國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文第 1. 頁。 18. 交加戲前身為「宋江戲」蔡欣欣〈高甲戲淵源形成與藝術發展之考述–以雜技為基礎形成發展. 之地方戲曲劇種舉例〉《2002 年兩岸戲曲大展學術研討會論文集》第 419–420 頁。 9.

(27) 員移民來台後，在台開班授藝流傳下來，甚或是由南管七腳戲班演化而來，種種說法眾說紛紜。在台灣則為交加戲藝人也是出身於南管戲，故以交加戲由南管七腳戲演變之可能性視為最高19。在光復前最較為人知的為民國 13 年「泉郡錦上花」劇團，其前身是演出七腳戲班的新竹「小錦雲」，因考量要與當時較為熱鬧的北管戲競爭，團長王包與其弟王萬福特別增加武戲身段，除了音樂上保留南管唱腔外，再加入北管鑼鼓將戲班改為演出交加戲，是台灣七腳戲班轉化為交加戲班的重要例子。光復前同時還有在台灣活躍的交加戲班，以 1927 年台灣總督府所公布的〈各州廳演劇一覽表〉，得知計有九班：1.得聲社：班址為台北市日新町，班主為鄭水聲，時在台北州演出 250 天，演出劇目《大舜耕田》。2.新義園：班址為台北市綠町，班主為蘇尚，時在台北州演出 193 天，演出劇目《取木棒》、《金魚記》。3.和聲班：班址為台南西門町，班主為蔡金標，時在台南州演出 15 天，演出劇目《剪羅衣》、《白虎堂》、《斬紅袍》、《雙龍駕》、《三伯探英台》。4.金合成班：班址為台南北門庄，班主為王皂，時在台南州演出 200 天，演出劇目《瞞爺騙母》。5.和同利班：班址為台南北門庄，班主為洪才，時在台南州演出 30 天，演出劇目《一門三孝》。6.新錦春班：班址為台南萬興庄，班主為陳學，時在台南州演出 280 天，演出劇目《節孝全義》。7.歸仁園男女班：班址為台南歸仁庄，班主為蔡紂，時在台南州演出 330 天，演出劇目《孟麗君》、《董. 19. 蔡欣欣〈高甲戲淵源形成與藝術發展之考述–以雜技為基礎形成發展之地方戲曲劇種舉例〉. 《2002 年兩岸戲曲大展學術研討會論文集》第 454–455 頁。 10.

(28) 永賣身》、《大舜耕田》。8.錦樂園：班址為台中州線西庄，班主為周國仁，時在台南州演出 300 天，演出劇目《鄭元和》、《紙馬記》。9.欽上花：班址新竹後壟庄，班主為謝清波，時在高雄州演出 24 天，演出劇目《侍勢招親》、《一門三孝》、《剪羅衣》。此為光復前日人所作的官方統計，多數交加戲班仍是未列入統計，像泉郡錦上花、新彩雲、新和聲、新和興、明聲園等劇團均沒有列入官方調查之中。當時為台北「新義園」團員陳福全先生表示當時全台的交加戲班台北有兩班、和美兩班、東港一班、鹿港一班、草屯一班、台中兩班、新竹一班、台南一班。這些都未見文獻記錄，但可知光復前的交加戲班遠超過官方統計數字20。光復後復出的交加戲班，原「九墜」劇團負責人郭貓拋經營的「基隆新錦珠」劇團，因經營不善於 1949 年轉賣給陳圈、與其子陳金河成立「台中南管新錦珠」劇團。其後吸收交加戲班前團員，並聘請有名七腳戲先生、南管戲先生等各界好手，重新旗鼓，開啟交加戲在台灣二十餘年的黃金時代。後來因劇團組織龐大，團員理念不合，1951 年有姚錦源另分家成立「勝錦珠」南管劇團，與「新錦珠」互別苗頭，隨即不久「勝錦珠」也分裂瓦解。1954 年周水松家族也脫離「新錦珠」成立「南管新麗園」劇團，其後又再分出「正新麗園」和「新生樂」，如今「正新麗園」已經成歌子戲班，「新生樂」則因周水松去世已解散。而「南管新錦珠」從 1949 年到 1963 年，帶領交加戲活躍劇壇十餘年，因敵不過時代潮流的趨勢，在 1963 年宣告解散。1955 年陳金河為重整旗鼓，召集舊團員組「錦玉鳳南管. 20. 林麗紅、李國俊合著《周水松先生紀念專輯﹕台灣高甲戲的發展》第 11-12 頁。 11.

(29) 歌劇團」，及 1972 年組「台南新錦珠」等劇團，最後仍走向散班的命運21。直到 1998 年因許常惠、辛晚教兩位教授的鼓勵之下，陳金河之子陳廷全於新北市正式立案於三重成立「南管新錦珠」劇團，傳承交加戲並推廣演出，參與兩岸交流文化活動。並在 2015 年九月登錄為新北市文化資產中傳統藝術類，榮獲文化保存團體獎，次年 2016 年受邀於「廈門台灣藝術研究院」，參加在金門舉辦的海峽兩岸民間藝術節展演22。交加戲並沒有在台灣傳統劇種中消失，現今的「南管新錦珠」劇團仍然不遺餘力，努力保存、推廣交加戲這個台灣原生在地的傳統劇種。. 三、台灣交加戲相關研究概況本文探討「南管新錦珠」交加戲班的發展源流，以及其劇團藝術展演中運用的音樂特色、身段展演等等，因此在收集資料的過程中，對於台灣交加戲研究的論述並不多見。在 1992 年到 2008 年三篇專論交加戲的碩士論文，分別以產生年代前後順序，先談楊堯鈞著《台灣高甲戲及基本唱腔之研究》1992 年國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，首先對交加戲名稱起源、在台灣之過程發展論述，及作者當時田野調查的情況，文中對使用劇目、角色、記譜、樂器、曲牌來源種類，歌詞分析都有探討。此論文其重點是台灣交加戲的唱腔結構分析，範圍包括音域、音階、調式、唱腔字音配合及音型等，另外對於交加戲的過場音樂及伴奏、常用曲牌並無深入採譜，其唱腔結. 21. 陳正茂、陳善珮合著《文化觀光：臺灣文化資產》第 232-233 頁。. 22. 訪問陳廷全，2015 年 9 月 24 日，新北市三重。 12.

(30) 構等內容則可作為研究交加戲唱曲基本參考資料使用。再來則是有林麗紅著《台灣高甲戲的發展¬-以員林生新樂劇團為研究對象》1994 年國立中央大學中文研究所碩士論文，重點對台灣交加戲歷史發展、脈絡及交加戲對其他劇種的影響，還有劇團運作及對兩岸交加戲的比較差異都有詳細的整理及論述，文中第一章第二節則是在音樂上的探討，將交加戲常用的曲調一一列出並說其來源，也提到文武場樂器的使用，劇本中運用的「四句聯」之簡單敘述。在探究其交加戲在台灣的大脈絡可做為歷史途徑的參考資料。相較其他交加戲劇團的研究，以南管新錦珠交加戲班為主要研究對象則有施宜君著《從高文舉一劇探討臺灣交加戲音樂之運用–以南管新錦珠劇團為例》2008 年國立臺北藝術大學音樂學院音樂研究所碩士論文。文中的重點著重在《高文舉》這齣劇目，於南管新錦珠交加戲演出版本及小梨園戲版本之比較，音樂上探討「南北交加」、「南唱北打」之特色並詳盡採譜探究。至於對南管新錦珠劇團的成立變遷較鮮少論述，以及當前推廣傳承的教育活動則無敘述。 1996 年七月至 1999 年六月，當時由文建會傳統藝術中心籌備處委託，曾永義教授主持的「高甲戲技藝保存案」，其目的在保存交加戲演出技藝，希望透過錄影方式記錄演出，較具代表性的經典劇目進而保存，並透過文獻資料與田野調查收集，累積相關文字劇本與記錄藝人的生命史。另外 2001 年在高雄舉辦「兩岸高甲戲研討會暨展演活動」，有交加戲相關之兩場論文發表，其出版之《兩岸高甲戲研討會論文集》內容關於台灣交加戲的文章，有辛晚教著〈台灣高甲戲《百花臺》一劇曲調探討〉，文中內容. 13.

(31) 對於故事、每幕的音樂劇情搭配、劇中的唱詞、曲調及唱曲分類等都作了詳細的介紹。另外則是本文研究對象的相關論文，為林麗紅所著〈台中南管新錦珠劇團之經營、演出及其影響〉，內容重新架構當時「台中南管新錦珠」的經營運作方式，對劇團業務來源、編制人員內部運作、宣傳演出情形、內台實際演出、劇團收入、演出人員訓練養成情況、酬勞待遇、門票價位、觀眾賞金皆有深入論述。而 2002 年《兩岸戲曲大展學術研討會論文集》，其中蔡欣欣所寫的〈高甲戲淵源形成與藝術發展之考述–以雜技為基礎形成發展之地方戲曲劇種舉例〉，以劇種的淵源初始說起，並將稱謂分成三類加以說明，同時更以文獻資料整理出劇種淵源背景： ﹙一﹚信仰尚祀的宗教民俗信仰、 ﹙二﹚ 強悍好武的海洋人文性格、 ﹙三﹚百戲雜陳的歷史演出傳統。內文中對於劇種藝術之形成與發展，也就不同時期探討其劇目、曲牌、後場音樂與身段的變化，其整理有﹙一﹚ 演出劇目的擴充–從桶內戲到桶外戲、 ﹙二﹚器樂腔調的演化–從鑼鼓樂到閩語泉腔、 ﹙三﹚ 表演藝術的型塑–從雜技遊藝到成熟大戲。在專論書籍方面，辛晚教教授所著的《南管戲》，於書中對南管戲的記譜、基本曲牌、管門、樂器、聲腔、角色、音樂特性，以及南管系統唱曲與過場音樂都有詳盡介紹。梨園戲與交加戲也一併於文中探討，並對兩者音樂曲調做不同比較；另外再比較南管演唱與交加戲中的南管曲不同之處。. 14.

(32) 四、研究方法研究任何一門學科都需要方法來探其研究成果，它是有目的、有計劃、有系統地搜集有關研究對象現實狀況或歷史狀況的材料方法。民族音樂學的方法包含歷史的考察、文化脈絡的呈現、探討研究對象在其大架構中所產生出來的「音樂文化」對整個民族意識的喚起，進而收集、保存、推廣、創作。本論文對於「南管新錦珠」劇團交加戲班研究，則是試著從點、線、面等多重方式來整理分析及歸納。在資料蒐集方面，以田野調查方式訪談「南管新錦珠」劇團的經營者與其家族成員，藉由對談了解創團的沿革於發展歷程，以及現今活動的情況。同時涵括交加戲在台灣發展的影響、劇團成立與經營運作、團員養成訓練過程及方式，還有現今推廣教學、傳承活動、成果展演、兩岸交流演出及比對文戲記載之落差等。並取得第一手資料分別有劇本手抄本、相關劇照、展演節目單、影音資料、傳承教學之聘書、獲獎紀錄等。此外參與新錦珠各項活動，如推廣教學活動，觀察其傳承方式，了解其訓練過程；觀看教學演出成果展，以此觀察藝術傳承之效益及實際隨團參加兩岸文化交流活動，比較現今海峽兩岸文化戲曲不同之處，藉以更加瞭解交加戲劇藝術展演與音樂本體之表現特色。書籍文章資料則是以「南管新錦珠」劇團相關論文與期刊著作為主要之範圍，並參考交加戲的文獻及有關的表演影音資料等。嘗試透過這些資料來瞭解「南管新錦珠」劇團豐富輝煌的交加戲發展軌跡。在學術研究中較少對於交加戲班進行研究，於「南管新錦珠」劇團相關之資料亦. 15.

(33) 相對頗為稀少，故本研究的實際調查訪談內容，於蒐集資料中則是比重最大的訊息來源。本研究以「交加戲」、「南管新錦珠」等相關內容進行提問或談起主題，由受訪者自行口述，並透過實際的觀察、展演，以求更深入的探尋研究內容。而在記錄上則是藉由現代科技器材的輔助，諸如錄音機、照相器材、攝影設備等影音記錄裝置，以期能留下第一手珍貴的影音資料，讓本研究的完整性能有實在的蒐集。. 16.

(34) 第一章. 南管新錦珠成立沿革. 台灣最初上演中國戲劇的時間，早在荷蘭殖民時期就有文獻記錄。在呂訴上《台灣電影戲劇史》〈台灣戲劇的沿革〉文中引用「台灣外誌後傳的平海氛記」說到中國人何斌為當時荷蘭駐台翻譯通事，其中有這麼一段說到：「家中造下二座戲台，又使人入內地，買二班官音戲童及戲廂戲服，若遇朋友到家，即備酒席看戲或小唱觀玩。」由這段記錄可以知道在荷蘭佔領台灣時期就有中國戲劇上演的軌跡。23 於清代傳入台灣的劇種在文獻史料以描寫南管戲最多，南管戲在大陸稱為梨園戲以泉州話演唱，也稱為「泉腔」。梨園戲分為「大梨園」為（成年演員演出）和小梨園（兒童演員演出）之分，大梨園稱「老戲」，小梨園稱做「戲仔」，又叫「七腳班」。又有「上路」與「下南」之别。最早的文獻是在清康熙三十六年﹙1697﹚郁永河《裨海紀遊》的〈台海竹枝詞〉，裡頭描寫「下南腔」演出的情形：「肩披鬒髮耳垂璫，粉面朱唇似女郎；媽祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。」24 這是一首描寫在清代時期七腳戲在台灣廟會演出的情形。台灣南管戲是以小梨園為主，以兒童演員組成的七腳班。在日治時期最有名的七腳戲班是新竹香山的「小錦雲」，在民國 6、7 年由七腳班出身的王包買下，對七腳戲藝術展演加以變化，有「南唱北打」、「南北交加」之特點，稱為交加戲，經營劇團並改名「泉郡錦上花」為台灣交加戲的帶領前鋒。. 23. 呂訴上著《臺灣電影戲劇史》第 163-164 頁。. 24. 郁永河，《裨海紀遊》，臺北：臺灣銀行經濟研究室，1959，臺灣文獻叢刊第 44 種，第 15 頁。 17.

(35) 第一節南管新錦珠劇團的承襲–泉郡錦上花日治時期台灣泉州人聚集的城鄉，有不少七腳戲班的演出活動，如台南、新竹、澎湖等地。日治時期頗負盛名的劇團「泉郡錦上花」，前身原是在新竹香山經營七腳戲的「小錦雲」劇團，因當時演文戲的七腳戲班不敵熱鬧的北管戲劇，瀕臨倒閉，團主王包買下後，合併原有經營的「彩花雲」七腳戲班，並與其弟王萬福在戲劇、音樂上做改革變化，創立表演型態為「南唱北打」的台灣原生劇種「交加戲」。在台灣光復後傳習予「南管新錦珠」劇團，為新錦珠交加戲班打下往後發展之基石。. ﹙一﹚泉郡錦上花劇團民國初年台灣已有職業交加戲班演出，其中最富盛名的是「泉郡錦上花」劇團。團主王包，自幼學習七腳戲出身，原經營「彩花雲」並在新竹香山買下經營不善瀕臨倒班的七腳戲班「小錦雲」。「香山小錦雲」曾於 1918 年在台北「新舞台」公演25。 1921 年十二月「小錦雲」於台南麻豆「曾文茶園開演」當時〈台南新報〉報導：「全部雖演男角。然皆十歲內外小兒。所演藝術甚優。每日夜各滿園。凡遲至者皆不能入。聞此班演於全台各地均受絕好品評。」再來據徐亞湘著《史實與詮釋，日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》說：「1923 年八月「小錦雲」仍有於嘉義「南座」與北投九甲戲班清樂園合演的記錄，此時或已改演九甲戲。」26. 25. 呂訴上著《臺灣電影戲劇史》第 181-182 頁。. 26. 徐亞湘著《史實與詮釋，日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》第 199 頁。 18.

(36) 剛開始以演出文戲為主的七腳戲，後來演出內容的精彩度不敵熱鬧、鑼鼓喧天以武戲為主的亂彈戲、四平戲、京戲等北管戲劇，而漸漸失去觀眾。王包、王萬福兄弟為了適應市場競爭的需求，尋求全台知名的絃管先生，如交情甚好的新竹南管館閣「崇孟社」耆老謝水森之父謝旺等人，向其請益如何將南管唱腔運用於戲劇內容，以改良傳統劇目及編創新劇本。又巨資購買上海華麗戲服、機關布景道具，將其運用在舞台上，再聘請京劇戲班的老師教導演員武打身段，並應用京劇鑼鼓樂增加劇情張力及熱鬧性。在重組改革的同時，於 1923 年十一月成立「泉郡錦上花」劇團。27據王萬福之子王建靜說明：28 其團名有融合「小錦雲」及「彩花雲」具有錦上添花之寓意，且「錦」字為紀念師叔黃眛之「錦明珠」；而「泉郡」一詞是為標榜這個戲班的傳統來自泉州，唱南管曲有泉州口音，王包曾規定他徒弟如果劇團演出不是交加戲，就不能用「泉郡」兩字。「泉郡錦上花」劇團以「南唱北打」型式演出，轟動全台，各地爭相聘請演出，是當時台灣戲劇界之牛耳，尊稱王包為「戲劇皇帝」。因為善於經營，王家昆仲靠著戲班賺進不少財富，進而投資其他產業，在北台灣擁有不少水田，雲林擁有花園豪宅。日本據台後期實施皇民化運動，推行日語，禁止台灣傳統戲劇演出。因為有台灣文化先驅霧峰林獻堂、清水楊肇嘉、蔡培火等台灣文化協會成員的協助，幫忙跟日方. 27. 徐亞湘著《史實與詮釋，日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》第 199 頁。. 28. 訪問王建靜，台中市前議員，現為中華民國紅十字會台灣省分會會長，2015 年 12 月 1 日，於台. 中市后里。 19.

(37) 交涉，特許名氣較大的「泉郡錦上花」劇團取得十年著傳統戲服演出之許可證，其他戲班則仍要改穿日本和服才能演出。如此演出之戲服不倫不類，造成在「狸貓換太子」戲劇中，有一折戲是陳琳打死宮女寇珠，但是因為飾演寇珠的演員，頭戴日本女人頭飾，身穿帶有背包的日本和服，因而當時民間流傳一句「陳琳打死日本婆」，一時引為笑談，可為之傳神寫照29。「泉郡錦上花」於 1943 年因中日戰爭爆發，戲班維持不易而自行解散，台灣傳統戲劇全面終止演出。雖然王包、王萬福經營的「泉郡錦上花」終止劇團演出，然而「錦上花」這個劇團名稱，由王包、王萬福在「泉郡錦上花」第三期囡仔班弟子蔡泗川（1919-2011），他原在錦上花拜王包、王萬福為師學習戲劇，於 1952 年獨立經營「沈飛山」劇團，1961 年徵得王萬福同意沿用「錦上花」劇團名稱。據羅世雄在〈被遺忘的高甲藝師蔡泗川與錦上花歌劇團的歷史發展與轉變〉《竹塹文獻》第 48 期有提到：30 一日原泉郡錦上花的二先生王萬福到新竹來，兩人相談甚歡，見到班名沈飛山就直說不好聽，飲水思源的蔡泗川湧現直接沿用錦上花的想法，於是徵詢二先生的意見。因王包曾有規定使用「泉郡」二字代表演出劇目要出交加戲，唱南管曲，而蔡泗. 29. 訪問王萬福之子王建靜，台中市前議員，現為中華民國紅十字會台灣省分會會長，2015 年 12. 月 1 日，於台中市后里。 30. 羅世雄著〈被遺忘的高甲藝師蔡泗川與錦上花歌劇團的歷史發展與轉變〉《竹塹文獻》第 48 期. 第 105 頁。 20.

(38) 川所經營的劇團演出形式為歌子戲，因此定名為「新竹錦上花」歌劇團。 ﹙二﹚泉郡錦上花劇團創辦人–王包、王萬福王包， ﹙1892–1952﹚出生於台中縣沙鹿鎮，祖籍福建省泉州府馬巷分府第十郡，藝名王清河，別號少敏。其父王珠記是中部頗負盛名的漢學老師，王包從小在父親身旁耳濡目染的學習，書香世家環境薰陶下，奠定良好的國學基礎，對日後戲劇. 圖 1-1 王包先生，翻拍自《傳統藝術》雙月刊，第. 藝術能力有莫大的幫助。. 14 期第 41 頁。. 因其父早逝，王包與大哥便擔起家計來維持一家生活。在當時娛樂業不發達的年代，看戲班演出是一般民眾最大的生活娛樂，王包從小對戲劇產生濃厚的興趣，因沉醉戲劇離家跟著戲班，進而學習演出。其母知道非常生氣，認為書香世家的家庭，父親為漢學教師，社會地位不差，一般為生活貧困家庭才會送孩子到戲班學習。有句俗話說：「父母無捨世，送子去學戲。」孩子在戲班能求溫飽，學得一技之長，減輕家中人口負擔。其母曾託舅舅找回離家的王包，仍執意不回去，直到有回戲班到住家附近演出，其母看到王包那麼醉心戲劇，便與他約法三章，從此王包正式走上戲劇之路。七腳戲是當時台灣最早流行的劇種之一，王包進入七腳戲班「錦明珠」學習戲曲，因王包學習及管理組織能力強，很快經營起「彩花雲」七腳戲班。王包於 1917 年到新竹香山火車站時，巧遇經營七腳戲班的「香山小錦雲」團長蔡水（新竹人），得知其正要解散戲班。王包覺得其人員訓練已有一段時間，解散實在可惜，便買下該戲班。原「彩花雲」戲班人數大約二十餘人，加上買下「香山小錦雲」團員後，人數合併擴增。. 21.

(39) 王包在經營「香山小錦雲」時，以北管戲最為吸引民眾觀賞，當時有句俗話說：「吃肉吃三層，看戲看亂彈。」即指肉類以五花肉最為美味，而戲曲則是北管亂彈戲最好看。亂彈戲由清朝中葉傳入，是流行台灣的劇種之一，無論節令廟會或婚喪喜慶，其激烈喧騰的樂曲及戲劇形式，成為台灣民間重要的戲曲。31 王包見多識廣又有生意頭腦，能嗅得市場趨勢，知道觀眾喜愛熱鬧的北管戲劇，故將擅長演文戲的七腳戲加入武戲，音樂則加上北管系統的鑼鼓樂，使其以熱鬧方式演出，創立「南北交加」的演出形式。1923 年 11 月成立「泉郡錦上花」以交加戲演出，令人耳目一新，轟動全台。之後人稱王包為「戲班皇帝」為台灣交加戲開山鼻祖。爾後因中日戰爭爆發，「泉郡錦上花」於 1943 年解散32。錦上花解散後，王包並沒有放棄對戲劇的熱愛，台灣光復後仍活躍於戲班傳承交加戲劇，並在南管館閣教授南管曲。 1949 年「台中南管新錦珠」劇團禮聘王包昆仲為劇團訓練演員，教授技藝，傳授劇目有《火燒百花台》、《三雌奪一雄》、《王昭君》、《一門三孝》等，後由新錦珠傳承並發揚。33 王包於 1952 年過世，享年六十歲，其貢獻由七腳戲創新為交加戲，奠定「南唱北打」、「南北交加」表演形式。王包所帶領的「泉郡錦上花」劇團，對台灣交加戲往後有莫大承先啟後之影響。. 31. 邱坤良著《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究(1895~1945)》第 151-152 頁。. 32. 徐亞湘著《史實與詮釋，日治時期台灣報刊戲曲資料選讀》第 273 頁。. 33. 訪問陳廷全，2015 年 6 月 16 日，新北市三重區。 22.

(40) 王萬福，﹙1905-1985﹚台中縣后里鄉人，字少慧，又號三懷，藝名王慶昌。王萬福為王包么弟，在戲劇界人稱呼王包為「老先生」、王萬福為「少年先生」，兩兄弟年齡相距 14 歲，當王萬福還在母親肚子裡，父親就早逝。王萬福從出生到成長並沒有父親陪伴身旁，教養除了母親圖 1-2 王萬福先生，照片. 之外，就是由王包擔起照顧以及教育的角色，所以王萬福對王. 於 60 大壽時所攝。. 包又敬又畏。家中雖然為書香世家，而父親也為漢學老師，但因父親早逝的關係，王萬福的漢學知識沒有機會由父親教授，而是正式拜師學習而來。王萬福成長的過程中，兄長王包深感王萬福一直放牛耕田不是辦法，在王萬福十四歲那年帶來戲班裡學戲，從基礎開始教起。自小跟隨王包看戲、學戲，自然而然王萬福也對戲劇產生喜愛。王萬福雖然與王包為親兄弟，王包認為在戲班還是要有師承的源流脈絡。在訪問王萬福之子王建靜，便引韓愈《師說》：「巫醫、樂師、百工之人，不恥相師」。他說：「伯父王包安排王萬福在戲班拜他的師叔黃眛為師，正式拜師學藝，如此兩人在戲班以師兄弟相稱，才算有師承關係。」34王萬福 14 歲由王包帶入錦上花，17 歲嶄露頭角，並在錦上花擔任劇團內務管理與導演的重要職務，而王包負責劇團對外業務接洽與演出事宜，在劇團裡王萬福都是王包的得力助手。. 34. 訪問王萬福之子王建靜，台中市前議員，現為中華民國紅十字會台灣省分會會長，2015 年 12. 月 1 日，於台中市后里。 23.

(41) 王萬福從小奠定良好的國學基礎，並精於南管曲及演出七腳戲，對於各種樂器演奏與戲路都能勝任，角色上的生、旦、淨、末、丑都能演出與教導，音樂伴奏上的文場及武場音樂皆能專精。在劇本上王萬福也能創作，其中著名的交加戲劇目《火燒百花台》，就是與兄長王包一同以根據民初奇情小說「雲外飄香」所改編創作而成。日治時代「泉郡錦上花」首創「南唱北打」的交加戲，由於演出水準令人激賞，即使當時「皇民化運動」對台灣傳統戲劇進行文化控管、禁止，但因為「泉郡錦上花」在名仕紳台灣文化先驅霧峰林獻堂、清水楊肇嘉、蔡培火等人的協助下，跟日方交涉取得. 圖 1-3 由陳廷全老師帶領拜訪王萬福之子王建靜先生。（左為陳廷全老師，中為王建靜先生，右為筆者。）. 十年著傳統戲服演出之許可證，是當時碩果僅存的台灣傳統劇團。. 1943 年「泉郡錦上花」因中日戰爭解散，在台灣光復後王萬福仍成為當時南管界競相延聘的對象，先後在中部地區教過不少南管館閣及子弟團。1949 年受聘「台中南管新錦珠」劇團，將「泉郡錦上花」劇團的劇目、戲曲、編導傳承於新錦珠，讓新錦珠對交加戲有承先啟後的傳習與影響。王萬福在戲曲上有傑出的藝術表現外，晚年更是中部地區頗負盛名的堪輿家，對道學涵養也令人崇敬，中醫與易經更有其專精之處。王萬福在台灣交加戲的奉獻跟傳承，於往後對台灣傳統戲劇有莫大的影響。35. 35. 陳炎正著〈南管界的遺珠〉「王萬福先生《民俗曲藝》第 50 期 1987 11 月第 91-94 頁。 24.

(42) ﹙三﹚戲曲特色 1923 年 11 月「泉郡錦上花」劇團成立到 1943 年解散有 20 年的時間，它的演出內容由七腳戲班轉換成交加戲，這樣的創新在當時造成轟動與旋風，更為後來的交加戲班產生影響。其中在演員的採用，因為錦上花前身之「彩花雲」時是演出七腳戲，演員皆由小男孩扮演，王包便在七腳戲班的基礎上進行改革，考量到當時藝妲戲、女京班演戲風氣已開，故招收女童來學習新戲，打破七腳戲班以往只用男童扮演的傳統。36 演出戲目部份也同時進行創新，以既有七腳戲劇目演出才子佳人之愛情戲及歷史故事為主，代表劇目有《陳三五娘》、《郭華買胭脂》、《高文舉》等。表演身段則以原本七腳戲優雅的文戲「進三步、退三步、三步到台前」，及人物出場手式有「舉手到目眉、拱手到下頦、指手到鼻尖、放手到肚臍」的傳統，37王包在此基礎上進行改革，增加武戲，並請京班教師教授身段、武功，以更添可看性。另外音樂與器樂的運用上，據王建靜先生述：38 早期七腳戲班在經營編制上，素有「七子、八爹、九頭家」之說法，係以「七子」（七位綁戲囡仔）、「八爹」（鼓、噯、簫、二三弦、鑼拍、正籠管服色、副籠兼綁頭、管理雜差）、「九頭家」（團主）等人員組成。其中七腳戲原本於文場樂器，均沒有使用南管琵琶，而且早期台灣演出七腳戲戲. 36. 邱坤良著《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究(1895~1945)》第 144 頁。. 37. 呂錘寬著《台灣傳統音樂概論˙器樂篇》第 241 頁。. 38. 訪問王建靜，2015 年 12 月 1 日，台中市后里區。 25.

(43) 班在社會上地位相對較低，從事南管音樂活動的子弟社經地位普遍較高，故七腳戲常被學習南管的音樂人士所看不起。為此王包想要藉引進南管琵琶等南管音樂，來提升劇團層次並在音樂上作改革，而曾到新竹拜訪有名的絃管先生謝旺學習南管琵琶及請益南管曲牌，在後場樂器加入南管琵琶、洞簫、北管椰胡演出文場，武場運用京劇鑼鼓如單皮鼓、大鑼、小鑼、鈸烘托整場戲劇舞台效果。早年交加戲沒多少曲牌，經由王包昆仲創作多種曲牌，音樂應用在戲劇上趨於豐富。39 在舞台表現方面，王建靜先生說到：40 伯父跟我父親為了設計舞台效果，由一名泉州來的師傅領導，用到最多二十位師傅來安排佈景，在演出《火燒百花台》的時候，就在戲台上引燃真火燒景，給觀眾逼真的視覺效果。另外像是在演宮廷戲時，就在戲台上裝了華麗的五層金鑾殿，在上面兩旁都站立太監，以表現壯觀的氣勢。王包昆仲用華麗壯觀的布景及製造真實的場面吸引觀眾，舞台場面浩大，演出《火燒百花台》用真火焚燒在舞台上，事先演出還得向日本警視廳報備，並在現場準備消防車一旁待命守候，預防意外發生。在舞台花費心思，用大批人力物力產生盛大的華麗效果，在當時的確少見。錦上花在舞台壯觀的運用，也影響到後來的交加戲班及歌子戲班。. 39. 據陳廷全老師說，早期七腳戲彈撥樂器只用三絃，文場用的簫叫品簫現在叫笛子，王包在音樂. 及樂器上用南管曲牌、南管琵琶跟洞簫，提升戲劇地位。謝旺兒子謝水森和陳廷全老師相交多年，生前向他說王包與他父親相識。 40. 訪問王建靜，2015 年 12 月 1 日，台中市后里區。 26.

(44) 至於劇本部份，王包、王萬福對交加戲的改革，其中很重要的部份就是劇本改編及新劇本的創作。錦上花時期新創了不少劇本，其中流傳至今知名交加戲劇本有《珍珠半衣》、《梅花巾》、《三雌奪一夫》、《金殿玉鎖》、《四幅錦裙》、《火燒百花台》等，均為後來的交加戲團採用。這些劇本為王包昆仲以歷史小說和傳奇故事進行改編而成，其中以《火燒百花台》最膾炙人口，並且成為台灣交加戲的代表作，而且所編的《梅花巾》、《三雌奪一夫》、《金殿玉鎖》、《四幅錦裙》都為後來的交加戲劇團吸收，成為常演的劇目。41 同時在口白、歌詞的部份，早期七腳戲的口白多是以文學詩詞為主，詞態優美婉約，然而演員在對戲時的口白，沒有韻腳而使其說詞較不流暢，觀眾對於對白較不貼近。因為這樣，王包昆仲使用「四句聯」套進交加戲的對白與歌詞中。所以四句聯的形式為錦上花首先引進，在《火燒百花台》、《三雌奪一夫》等劇本，皆是以四句聯的形式寫成。四句聯的運用讓對白、唱腔更有節奏、韻律，因此，也使得戲劇本身更有藝術價值。42四句聯在口白、歌詞說唱有韻腳，便於朗朗上口，更能夠清楚戲劇內容的對白表現，讓戲劇表達可以更加貼近一般觀眾。「泉郡錦上花」劇團成功將七腳戲改良轉變為交加戲，其改良內容的開創，成為光復後「南管新錦珠」劇團所承襲發展，並將台灣交加戲帶領至輝煌時期，「泉郡錦上花」劇團可以說對台灣交加戲有改良創新的功勞。. 41. 林麗紅、李國俊合著《周水松先生紀念專輯﹕台灣高甲戲的發展》第 14-15 頁。. 42. 林麗紅、李國俊合著《周水松先生紀念專輯﹕台灣高甲戲的發展》第 15 頁。 27.

(45) 第二節南管新錦珠劇團的創立「南管新錦珠」劇團成立之初，聘請昔日「泉郡錦上花」劇團王包、王萬福兄弟擔任導演、編寫劇本、音樂教唱南管曲調，承襲錦上花的傳統七腳戲劇目與交加戲表演內涵、音樂特色。光復後的 20 年期間是「南管新錦珠」劇團最興盛的時期，具有重要承先啟後的傳承，更確立往後交加戲在台灣演出「南唱北打」的演出特質，並將台灣交加戲延續發展而影響到其他劇種。. ﹙一﹚台中南管新錦珠劇團 1945 年八月十五日，日本在第二次世界大戰中戰敗而宣告投降。台灣光復後，傳統戲曲興起，各個劇種的戲班紛紛成立，其中「基隆新錦珠」劇團為基隆財主郭貓拋看到各個劇團興起，便於 1948 年到彰化伸港、台中等地找人籌組劇團，演出劇目都是交加戲內容。後因演出形式、唱法沒有統一，內容不夠細緻，不敵北管戲而面臨困難。郭貓拋感到經營不易，在成立一年多便賣給台中后里人陳圈。陳圈，精於算術，為有名的記帳師父，曾在「雅樂軒」、「墩梨園」兩個北管子弟團負責帳目。陳圈本身對三花腳色甚有涉略，也會演奏殼子絃，因此認識不少南北管老師以及戲劇界人士。陳圈因熱愛戲曲進而考慮買戲班，其子陳金河對此尚存猶疑，後來跟隨陳圈看了幾齣戲，深受感動，認為戲劇有發揮教忠教孝、勸人向善、端正社會風氣功能，故同意經營戲班。陳圈的父執輩三兄弟僅他唯一子嗣，將擁有之三房田產變賣，經舊識台中后里人王文介紹，買下「基隆新錦珠劇團」。因當時想要與北管戲. 28.