從求學期到出社會後，布洛赫為了達成不同的階段目標，不管是專業上的發 展、生活上的經濟需求，又或是想尋找心靈中遺失的一角，不斷的在歐洲不同城 市走走停停，1916 年更遠赴美國尋找新契機，並在 1924 年正式成為美國公民。在 過程中總有不少難題不斷考驗著布洛赫，讓布洛赫總覺得自己較其他人更為艱 辛，但他也明白這將是達成自己所立下「成為一位成功的作曲家」之目標所必經 的歷程。1901 至 1920 年，是布洛赫從立定目標到找尋自我價值和定位的最積極時 期；從《升c 小調交響曲》、第一部正式出版的作品《黃昏的故事》、《秋天的詩歌》
24、唯一一部出版歌劇《馬克白》(Macbeth, 1904-1909)25、「猶太系列」至兩個版本
的《中提琴組曲》，每一部作品皆代表著布洛赫不同的心境，也是布洛赫為自己的 疑惑所找到的答案或心靈出口。
24《黃昏的故事》與《秋天的詩歌》之相關作品資訊，見本論文第17、18 頁。
25 艾德門．弗萊格為這部歌劇編寫劇本。於 1910 年 11 月 30 日在巴黎舉辦首演。
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【在不確定的風格中迷惘的青年作曲家】
布洛赫正式學習作曲的歷程為：於13 歲時在日內瓦向瑞士作曲家雅克．達克 羅茲正式學習音樂理論與作曲；17 歲時在布魯塞爾接受馮索瓦．拉斯的指導；
19 歲時在法蘭克福向德國作曲家克諾爾學習。在結束理論作曲的學習後，布洛赫 偶爾會向奧地利作曲家屠意勒(Ludwig Thuille, 1861-1907)和德國作曲家席林斯 (Max von Schillings, 1868-1933)詢問有關創作方面的疑難，也會將自己的作品讓這 兩位作曲家評析，希望從中獲得初步的評價和建議。從布洛赫的學習歷程可以發 現他所接受到的指導以德系的理論為多，但布洛赫也因為受到自己的小提琴老師 伊撒意以及理論作曲老師馮索瓦．拉斯影響，深受法國「法朗克幫」(bande de Franck) 以及多位法國作曲家的創作風格吸引。此刻的布洛赫對於德奧傳統作曲方式有所 專研也對法式風格有所涉略，看似可以一展抱負創作出能展現個人價值的作品。
但其實這樣的歷程反而讓布洛赫一時陷入迷惘，無法呈現出屬於自己的創作特 色，從他的《升c 小調交響曲》可以感受到這樣的狀況。
1901 年 10 月，布洛赫創作了剛脫離學生時期後的第一部大格局作品－
《升c 小調交響曲》；這部作品對他來說非常重要，他認為自己已經 21 歲了必須 要有所作為，因此竭盡心力創作這部代表自己即將進入專業作曲家殿堂的作品，
儘管當時的他還未找到屬於自己的風格，正在德與法式風格間徘徊，但仍對自己
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這部作品將來的問世感到胸有成竹。布洛赫在《升c 小調交響曲》手稿中分別為 四個樂章訂下標題：第一樂章〈懷疑，奮鬥，希望/生命的悲劇〉(Doubts, Struggles,
Hopes/ The Tragedy of Life)；第二樂章〈幸福，信念〉(Happiness, Faith)；第三樂章
〈奮鬥－生命中的冷嘲熱諷〉(Struggles- “The Irony and Sarcasms of Life”)；第四樂 章〈將要，幸福〉(Will, Happiness)；但《升 c 小調交響曲》在 1925 年於慕尼黑正 式出版時，布洛赫刪除了各樂章的標題。26 1903 年初，布洛赫將尚未完成的 調交響曲》在「巴賽爾瑞士與德國作曲家音樂節」(Festival of Swiss and German Composers in Basel)活動中第一次被公開演出，但僅演奏之中的第二、三樂章，當 時《升c 小調交響曲》便因之中游移不定的德、法音樂風格，得到許多負評。有 樂評認為在這部作品中可以清楚的感受到華格納(Richard Wagner, 1813-1883)、理 查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)以及布魯克納(Anton Bruckner, 1824-1896) 的影響，有部分樂評則認為作品充滿馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)風格（但事實
26 David Z. Kushner, 20.
27 Klára Móricz, 99.
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成這部交響曲，他將奮力追求未來的希望以及克服這些難關的內心感受，投射在
《升c 小調交響曲》中，並在手稿中以標題暗示了這樣的心路歷程。1918 年 3 月 8 日，已 38 歲的布洛赫在紐約的卡內基音樂廳(Carnegie Hall)親自指揮紐約愛樂交 響樂團(New York Philharmonic)演出《升 c 小調交響曲》，當時布洛赫在節目單中特 別為這部作品寫了一段文字，而這段文字也應證了筆者的想法：
1910 年 1 月 8 日，德國指揮家許塔文哈根(Bernhard Stavenhagen, 1862-1914)於日內 瓦指揮演奏《升c 小調交響曲》全樂章，這是布洛赫第一次聽到自己這部作品被
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皆為華格納創新、大膽、唯美，和那不可言喻的藝術性而受到震撼。布洛赫也為 華格納的音樂以及「整體藝術作品」(Gesamtkunstwerk)觀念所著迷，這對他的
《升c 小調交響曲》影響很大，也啟發了他以莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的悲劇作品《馬克白》(Macbeth)為主題創作同名歌劇《馬克白》。前文
36 Alexander Knapp and Norman Solomon, 46-47.
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【巴黎的短暫與無限】
伊撒意與「法朗克幫」成員以及德布西之間保有合作關係和友情，而馮索瓦．
拉斯則曾是法朗克的作曲學生，在指導布洛赫的期間也多次讓布洛赫接觸這些法 國音樂家的作品，因此布洛赫在這兩位老師的影響下越來越被「法朗克幫」以及 其他法國作曲家的創作手法與風格所吸引，但他的下一任作曲老師克諾爾較偏 德、俄風格，並不認同這些法國作曲家的創作風格，因此布洛赫在1901 年 5 月與 克諾爾討論後，決定離開克諾爾的指導。克諾爾曾因為布洛赫過於崇尚德布西的 音樂而為布洛赫取了一個綽號 ” Mr. Von Bussy”37 ，而布洛赫也曾寫信和馮索瓦．
拉斯提到克諾爾是位作曲造詣很高的老師，自己到法蘭克福向克諾爾學習之前，
他努力學習了和聲、對位以及賦格，而精熟這些基本理論的原因完全是為了要讓 他的老師克諾爾滿意。38 雖然在克諾爾的指導下得到充實的創作理論概念，但其 實布洛赫本身並不想讓理論規則所束縛；「與其讓制式化的理論教材和規則限制了 學生的創思，不如讓學生從欣賞、分析知名作曲家的作品過程中發掘其中的奧妙 之處，並因此得到啟發」，是未來成為教師的他所秉持的教學理念。
37 布洛赫研究網站：Ernest Bloch Legacy。
38 David Z. Kushner, 18.
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法國音樂界在19 世紀中葉尚未擺脫傳統派與學術派的風格，仍深受日耳曼音 樂影響極少開創新的嘗試，直到1871 年爭奪歐洲霸權的「普法戰爭」
(Franco-Prussian War, 1870-1871)結束，法國的慘敗與賠款割地的屈辱更加深德、法 之間的民族仇恨，但也激起法國一股強烈的新興之力；世局的改變引發了文藝圈 發展新思潮、新方向、新突破，開創了新契機。此時的法國音樂發展方面，聖桑 斯(Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921)與友人一同創立「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，當時的主要成員也包含了法蘭克以及他的學生與朋友們。
協會以復興法國音樂，鼓勵創作各類型的器樂以及藝術歌曲作品，發展具有法國 精神的音樂風格為宗旨。後來以法蘭克與他的學生為主要的這群音樂家，例如：
丹第(Vincent d’Indy, 1851-1930)、蕭頌(Ernest Chausson, 1855-1899) ……等，成為主 導協會的新勢力，被稱為「法蘭克幫」。雖同樣以創作法國精神的音樂為宗旨，但
角落》(Children's Corner, 1908)中的〈黑娃娃步態舞〉(Golliwogg's Cakewalk)39 中，
39 樂曲融入來自非裔美國人文化並在當時流行於美國的舞蹈「步態舞」(Cakewalk) 與爵士元素。
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以詼謔的方式反覆呈現華格納歌劇作品《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde, 1857-1859，1865 年首演)中的主題之一，也開了舉世聞名的「崔斯坦和弦」
(Tristan chord)一個大玩笑。
伊撒意在指導布洛赫小提琴期間察覺了布洛赫的作曲潛力，他鼓勵布洛赫親 自到法國一趟，去感受、去了解與傳統德奧迥異且一直以來令布洛赫深感興趣的 音樂風格，因此布洛赫在1903 年前往法國並在巴黎停留大約一年，雖只有短暫的 一年時間卻對他影響極深。往後布洛赫也時常前往巴黎，不管是療癒心靈或是尋 求靈感。布洛赫停留巴黎之時正值「巴黎的美好年代」(La Belle Époque, ca.
1890-1914)期間，此時整體藝術與社會擺脫往昔的陰霾，各領域皆快速發展進入繁 榮的黃金時代，吸引世界各地藝術、音樂家前來有「世界藝術之都」的巴黎汲取 新知；布洛赫亦是其中一位。布洛赫深受德布西的創作手法吸引，他透過伊撒意 的關係認識了德布西，在回瑞士之前，布洛赫曾私下拜訪德布西。或許因為以往 一般大眾總是將德布西的音樂歸為「印象樂派」(Impressionism)的誤解，所以在一 些文章中可以看到有撰寫者認為布洛赫前往法國巴黎是學習「印象樂派」的創作 手法，但筆者認為布洛赫受「象徵主義」影響更為深切。布洛赫前往法國的期間 是「象徵主義」影響著藝術圈的時期而非「印象派」，且當時的德布西也已進入受
「象徵主義」啟發擺脫傳統德奧音樂影響的個人創作成熟期。就風格來說，「印象 派」著重光影的變化與不明確的主題輪廓，內容多為現實寫實的描繪，而這些
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「印象派」的特點在布洛赫當時期所創作的作品中並不明顯，在《中提琴組曲》
中也不曾出現。
一般而言，德布西總是被歸類為「印象派作曲家」，但德布西本人卻不這麼認 為，對於自己的作品被稱為「印象派音樂」他感到相當憤怒且反感。40 德布西與
「象徵主義」詩人、畫家們交往密切，經常與這些文人雅士在咖啡館、小酒店裡 或同好名人家中聚會暢談。他們逃避現實社會的壓抑，嚮往如中世紀注重宗教思 想，強調內心的精神性與靈性的遙遠時代，因此在創作題材的選擇上多回溯至古 老時代，這樣的作法給予德布西創作上的啟發。德布西作品中所呈現的縹緲、如 夢似幻的神祕及仿古情境應更貼近「象徵主義」所崇尚的精神性與靈性。德布西 從被華格納吸引到極力擺脫華格納以及德奧風格的影響，過程中他不斷尋找特殊 的元素、靈感，更發展出與眾不同的創作手法。他在好友戈代、「1889 巴黎世界博 覽會」(Exposition universelle de Paris de 1889)、「俄國五人組」(The Five)、「象徵主 義」藝文圈以及博物館和自己所收藏的文物……等處，獲得了創作的新想法，嘗 試在作品中使用特殊的音樂素材和題材，並將這些異材質融合搭配調式音階與調
「象徵主義」詩人、畫家們交往密切，經常與這些文人雅士在咖啡館、小酒店裡 或同好名人家中聚會暢談。他們逃避現實社會的壓抑，嚮往如中世紀注重宗教思 想，強調內心的精神性與靈性的遙遠時代，因此在創作題材的選擇上多回溯至古 老時代，這樣的作法給予德布西創作上的啟發。德布西作品中所呈現的縹緲、如 夢似幻的神祕及仿古情境應更貼近「象徵主義」所崇尚的精神性與靈性。德布西 從被華格納吸引到極力擺脫華格納以及德奧風格的影響，過程中他不斷尋找特殊 的元素、靈感，更發展出與眾不同的創作手法。他在好友戈代、「1889 巴黎世界博 覽會」(Exposition universelle de Paris de 1889)、「俄國五人組」(The Five)、「象徵主 義」藝文圈以及博物館和自己所收藏的文物……等處，獲得了創作的新想法，嘗 試在作品中使用特殊的音樂素材和題材，並將這些異材質融合搭配調式音階與調