厄內斯特．布洛赫《中提琴組曲》之探究

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(1)國立臺灣師範大學. 厄內斯特．布洛赫《中提琴組曲》之探究 The Study of Ernest Bloch’s “Suite for Viola and Piano”. 博士論文音樂學系博士班表演藝術組. 姓名: 王昱心指導教授: 楊瑞瑟教授中華民國 108 年 01 月.

(2) 摘要 . 瑞士出生的美籍猶太裔作曲家厄內斯特．布洛赫(Ernest Bloch, 1880-1959)，本身除了是一位音樂家之外，也是業餘的攝影愛好者。音樂、閱讀文學、旅行與攝影，是他紓解壓力與尋找自我的方式，而布洛赫也經常將過程中所獲得的靈感注入音樂創作中，使作品極具獨特性。本論文所探討的《中提琴組曲》(Suite for Viola and Piano, 1919) 中，不難感受到布洛赫獨特的美學品味，以及想要展現自我風格的企圖。. 《中提琴組曲》創作於布洛赫具指標性的「猶太系列」(Jewish Cycle, 1911-1916) 作品之後，擁有與「猶太系列」截然不同的全新樂風，是布洛赫突破自我的全新作品。《中提琴組曲》更獲得由兼具美國知名女贊助者及音樂家身分的伊莉莎白．斯普拉格．庫莉基女士(Elizabeth Sprague Coolidge, 1864-1953)於 1919 年所舉辦的「柏克夏音樂節 (Berkshire Festival)暨作曲大賽」第一名殊榮。這首極具作曲家個人美學觀與創造力的《中提琴組曲》，其創作靈感與手法和布洛赫在巴黎定居期間所體驗的音樂、藝術風格、與德布西的接觸(Claude Debussy, 1862-1918)，以及和好友戈代(Robert Godet, 1866-1950)之間的情誼、互動……等，有著緊密的連結。. i.

(3) 本論文將討論作曲家的生平經歷，以及分析《中提琴組曲》各樂章所展現的不同特色，並往外擴展探討該創作年代的政治、人文活動與大環境變化等因素的影響下，所產生的文學、藝術與音樂風格，給予布洛赫在創作思維與手法上的啟發。. 關鍵字：厄內斯特．布洛赫、猶太系列、伊莉莎白．斯普拉格．庫莉基女士、德布西、戈代. ii.

(4) Abstract. Ernest Bloch (1880-1959), not only a Swiss-born American Jewish composer, was also an amateur photographer. By reaching into his inner world and relieving his stress through composing music, reading literatures, traveling and taking photography, Bloch was inspired and produced his compositions in a very unique way. While researching the topic of this dissertation, Suite for Viola and Piano (1919), it is easy to feel Bloch’s special aesthetic taste and his ambition to show his own style.. Suite for Viola and Piano was written after the Bloch's iconic work “Jewish Cycle” (1911-1916), the tone color of the work Suite for Viola and Piano differs significantly from the “Jewish Cycle”. In addition, Suite for Viola and Piano won the first prize of the Berkshire Festival & Coolidge Competition in 1919, which was under the auspices of Elizabeth Sprague Coolidge (1864-1953), a well-known American female sponsor and musician. Bloch’s Suite for Viola and Piano is full of his personal aesthetics and creativity. The inspiration and techniques of the work are closely linked to the musical and artistic characteristics that Bloch experienced during his stay in Paris, the contact with Claude Debussy (1862-1918) and his friendship with Robert Godet (1866-1950), etc.. iii.

(5) This dissertation discusses Bloch's life experience and analyzes the different characteristics of each movement in his Suite for Viola and Piano, in addition to studying the current events and cultural activities as well as the changes of the social atmosphere during the time Bloch composed this work. Lastly, it reveals how the literary, artistic and musical elements of the time influenced Bloch’s creative thinking and composing approach.. Keywords: Ernest Bloch, Jewish Cycle, Elizabeth Sprague Coolidge, Claude Debussy, Robert Godet. iv.

(6) 謝辭 . 能夠順利完成博士論文，首先要感謝我的恩師，也是我的指導教授楊瑞瑟教授。從碩士到博士班，我一直跟隨著楊教授學習。過程中，老師感受到我對中提琴演奏以及學術研究的熱情和潛力，悉心指導我讓我更加精進，並鼓勵我突破自限，有自信地挑戰每個關卡。而老師對於音樂與美感的要求以及處事態度，也帶給我很大的啟發。. 另外，也要感謝黃均人老師及陳漢金老師。在修習兩位老師的課程時，學得了研究與資源取得的要領，影響我極深。在此也要感謝擔任此次博士論文口試委員的何君恆老師、劉詠華老師、張力文老師以及黃冠蓁老師，給予我寶貴的建議以及對我的肯定與支持。. 最後，我要感謝我的家人，尤其是我的媽媽，改變想法轉而支持我的決定。在我進修期間，無微不至的照顧，讓我無後顧之憂的把心力放在教學工作與進修上。. 王昱心謹誌國立臺灣師範大學音樂學系中華民國 108 年 1 月. v.

(7) 目次第一章緒論第一節. 研究動機. 1. 第二節. 研究範圍與內容. 3. 第三節. 研究方法與文獻探討. 7. 第二章人物特寫第一節. 第二節. 異鄉人－厄內斯特．布洛赫生平概略. 11. 夢想與心靈的追尋－厄內斯特．布洛赫 1901 至 1920 年的創作風格〔在不確定的風格中迷惘的青年作曲家〕〔巴黎的短暫與無限〕〔從鞏固猶太精神到突破自限〕. 25 26 32 37. 第三章《中提琴組曲》之創作背景第一節. 衝擊與轉機〔與摯友的衝突〕〔尋找新契機〕. 43 44 51. 第二節. 賽事 1919 〔庫莉基女士〕〔第一、二屆「柏克夏音樂節暨作曲大賽」〕〔睽違多時的新作－《中提琴組曲》〕〔附記〕. 55 55 59 67 76.

(8) 第四章厄內斯特・布洛赫的異想世界－《中提琴組曲》之分析 77 79 84. 第一節. 創作靈感之源〔靈感與知己－戈代〕〔1889 巴黎世界博覽會〕. 第二節. 《中提琴組曲》中的異國風格與意象〔東方意象〕〔原始神秘之美與象徵傾向〕. 93 94 102. 第三節. 各樂章的創作手法與特色〔第一樂章〈在叢林裡〉(In the Jungle)〕〔第二樂章〈怪異的事物/詼諧曲〉 (Grotesques/ Scherzo)〕〔第三樂章〈夜曲〉(Nocturne)〕〔第四樂章〈太陽之地〉(Land of the Sun)/ 〈太陽與綻放〉(Sun and Flowers!)〕. 109 111 147. 第四節. 原版與管弦樂團協奏版之特色探討〔《中提琴組曲》－管弦樂團協奏版〕〔《中提琴組曲》－兩個版本的特色〕. 171 185. 225 226 234. 結語. 241. 參考書目. 243.

(9) 圖片目錄【圖 2-1-1】旅行中的布洛赫. 11. 【圖 2-1-2】布洛赫全家. 19. 【圖 2-1-3】布洛赫作品封面設計（以《三首猶太詩》為例）. 20. 【圖 3-1-1】布洛赫《升 c 小調交響曲》作品封面. 45. 【圖 3-1-2】布洛赫與他的大型十字架. 47. 【圖 3-2-1】「柏克夏弦樂四重奏」創團團員. 58. 【圖 3-2-2】《紐約論壇報》1919.3.16 報導. 62. 【圖 3-2-3】第二屆「柏克夏音樂節暨作曲大賽」評審團. 62. 【圖 3-2-4】《太陽報》1919.8.26 報導. 66. 【圖 3-2-5】《中提琴組曲》手稿封面. 69. 【圖 4-1-1】「1889 巴黎世界博覽會」塞內加爾展區. 87. 【圖 4-1-2】「1889 巴黎世界博覽會」爪哇展區傳統舞蹈與甘美朗表演. 89. 【圖 4-1-3】「1889 巴黎世界博覽會」爪哇展區 4 位女舞者. 89. 【圖 4-1-4】「1889 巴黎世界博覽會」越南（安南）戲曲表演者. 91. 【圖 4-1-5】「1889 巴黎世界博覽會」「安南劇院」. 91. 【圖 4-2-1】美國恐怖文學家愛倫．坡. 106. 【圖 4-4-1】《紐約通訊報》1920.11.05. 227. 表格目錄【表 1-2-1】各章節之內容關鍵字. 6. 【表 4-3-1】《中提琴組曲》第一樂章樂曲結構簡表. 112. 【表 4-3-2】《中提琴組曲》第二樂章樂曲結構簡表. 147. 【表 4-3-3】《中提琴組曲》第三樂章樂曲結構簡表. 171. 【表 4-3-4】《中提琴組曲》第四樂章樂曲結構簡表. 186. 譜例目錄【譜例 3-2-1】《耶洗別》譜例. 72. 【譜例 3-2-2】《中提琴組曲》第一樂章 mm. 1-2. 72.

(10) 【譜例 4-2-1】聖桑斯：《第五號鋼琴協奏曲》第二樂章片段. 96. 【譜例 4-2-2】巴爾托克：《奇異的滿州人》中的滿州人主題片段. 98. 【譜例 4-3-1-1】德布西鋼琴《前奏曲》標題置放範例. 110. 【譜例 4-3-1-2】第一樂章 mm. 1-2「猛禽啼叫動機」. 112. 【譜例 4-3-1-3】第一樂章 mm. 18-19. 112. 【譜例 4-3-1-4】第一樂章 mm. 40-43. 116. 【譜例 4-3-1-5】第一樂章 mm. 44. 116. 【譜例 4-3-1-6】第一樂章 mm. 60-65. 117. 【譜例 4-3-1-7】第一樂章 mm. 3-17. 118. 【譜例 4-3-1-8】藍調音階（以 C 開頭為例）. 118. 【譜例 4-3-1-9】第一樂章 mm. 1-11. 119. 【譜例 4-3-1-10】匈牙利吉普賽音階（以 C 開頭為例）. 119. 【譜例 4-3-1-11】印度傳統調式「普爾衛」結構音（以 C 開頭為例）. 121. 【譜例 4-3-1-12】第一樂章 mm. 13-17. 121. 【譜例 4-3-1-13】第一樂章 mm. 204-207. 122. 【譜例 4-3-1-14】第一樂章 mm. 25-32 Meno lento 樂段. 123. 【譜例 4-3-1-15】第一樂章 mm. 32-38. 124. 【譜例 4-3-1-16】第一樂章 mm. 50-59. 125. 【譜例 4-3-1-17】第一樂章 mm. 21-22. 126. 【譜例 4-3-1-18】第一樂章 mm. 32-38. 127. 【譜例 4-3-1-19】第一樂章 mm. 38-39. 128. 【譜例 4-3-1-20】中國五聲音階「徵調式」結構. 128. 【譜例 4-3-1-21】第一樂章 mm. 40-43. 129. 【譜例 4-3-1-22】第一樂章 mm. 232-236. 129. 【譜例 4-3-1-23】交響詩《冬－春》第一部分：〈冬〉 mm. 31-35. 130. 【譜例 4-3-1-24】《三首猶太詩》之 I：〈舞曲〉mm. 62-65. 131. 【譜例 4-3-1-25】《以色列交響曲》片段. 132. 【譜例 4-3-1-26】《第一號弦樂四重奏》第三樂章 mm. 1-20. 133. 【譜例 4-3-1-27】《四首插曲》第四樂章〈中國〉「龍」的主題. 134. 【譜例 4-3-1-28】德布西：《海》第二樂章〈波浪的遊戲〉片段. 134. 【譜例 4-3-1-29】以 C 大調為例的「和聲大音階」. 135. 【譜例 4-3-1-30】D 大調「和聲大音階」. 136. 【譜例 4-3-1-31】第一樂章 mm. 75-78. 136.

(11) 【譜例 4-3-1-32】流行於文藝復興時期的世俗歌曲《武裝人》曲調. 137. 【譜例 4-3-1-33】第一樂章 mm. 98-101. 138. 【譜例 4-3-1-34】第一樂章 mm. 169-173. 139. 【譜例 4-3-1-35】第一樂章 mm. 244-250. 139. 【譜例 4-3-1-36】將屬九和弦的 5 和 9 度音加以變化產生「變化音階」. 140. 【譜例 4-3-1-37】第一樂章 mm. 78-81. 140. 【譜例 4-3-1-38】第一樂章 mm. 78-81「變化音階」使用示意圖. 140. 【譜例 4-3-1-39】第一樂章 mm. 81-86. 141. 【譜例 4-3-1-40】以 G#為啟音的「變化音階」. 142. 【譜例 4-3-1-41】第一樂章 mm. 237-241. 142. 【譜例 4-3-1-42】第一樂章 mm. 93-96. 143. 【譜例 4-3-1-43】第一樂章 mm. 252-256. 143. 【譜例 4-3-1-44】第一樂章 mm. 257-261. 144. 【譜例 4-3-1-45】第一樂章 mm. 264-270. 145. 【譜例 4-3-2-1】印度傳統調式「沛盧」結構音. 150. 【譜例 4-3-2-2】類似對稱式的音階下行解說. 150. 【譜例 4-3-2-3】第二樂章 mm. 1- 8. 151. 【譜例 4-3-2-4】第二樂章 mm. 4-6. 152. 【譜例 4-3-2-5】第二樂章 mm. 34-39. 152. 【譜例 4-3-2-6】第二樂章 mm. 34-44. 153. 【譜例 4-3-2-7】雙和聲音階結構. 154. 【譜例 4-3-2-8】第二樂章 mm. 11-22. 155. 【譜例 4-3-2-9】第二樂章 mm. 45-57. 156. 【譜例 4-3-2-10】第二樂章 mm. 75-85. 157. 【譜例 4-3-2-11】第二樂章 mm. 88-102. 158. 【譜例 4-3-2-12】第二樂章 mm. 16-17/第二樂章 mm. 124-127. 159. 【譜例 4-3-2-13】第二樂章 mm. 127-133. 160. 【譜例 4-3-2-14】第二樂章 mm. 25-28 中提琴主題. 160. 【譜例 4-3-2-15】第二樂章 mm. 138-147. 161. 【譜例 4-3-2-16】第二樂章 mm. 58-60. 162. 【譜例 4-3-2-17】第二樂章 mm. 60-66. 163. 【譜例 4-3-2-18】第二樂章 mm. 68-74. 164.

(12) 【譜例 4-3-2-19】中國七聲音階「雅樂宮調式」結構音. 166. 與教會調式「利地安調式」【譜例 4-3-2-20】第二樂章 mm. 112-118. 166. 【譜例 4-3-2-21】第二樂章 mm. 118-123 「裝飾奏樂段」. 167. 【譜例 4-3-2-22】第二樂章 mm. 161-168. 168. 【譜例 4-3-2-23】第二樂章 mm. 169-174. 169. 【譜例 4-3-3-1】第三樂章 mm. 1-10. 174. 【譜例 4-3-3-2】第三樂章 mm. 7-11. 175. 【譜例 4-3-3-3】第三樂章 mm. 11-14. 175. 【譜例 4-3-3-4】第三樂章 mm. 15-21. 176. 【譜例 4-3-3-5】第三樂章 mm. 22-28. 177. 【譜例 4-3-3-6】第三樂章 mm. 29-33. 178. 【譜例 4-3-3-7】第一樂章 mm. 169-173/第三樂章 mm. 33-36. 179. 【譜例 4-3-3-8】第三樂章 mm. 39-41. 180. 【譜例 4-3-3-9】第三樂章 mm. 45-48. 181. 【譜例 4-3-3-10】第三樂章 mm. 49-55. 182. 【譜例 4-3-3-11】第一樂章 mm. 147-152/第三樂章 mm. 56-62. 183. 【譜例 4-3-3-12】第三樂章 mm. 60-61. 183. 【譜例 4-3-4-1】第四樂章 mm. 5-11. 189. 【譜例 4-3-4-2】第四樂章 mm. 15-25. 189. 【譜例 4-3-4-3】「中國七聲音階-雅樂羽調式」. 190. 【譜例 4-3-4-4】第四樂章 mm. 35-51. 190. 【譜例 4-3-4-5】第四樂章第三主題區中的 mm. 52-66. 191. 【譜例 4-3-4-6】第四樂章 mm. 67-76. 192. 【譜例 4-3-4-7】第四樂章 mm. 76-81. 193. 【譜例 4-3-4-8】第四樂章 mm. 86-93. 194. 【譜例 4-3-4-9】第四樂章 mm. 94-110. 195. 【譜例 4-3-4-10】第四樂章 mm. 114-125. 196. 【譜例 4-3-4-11】第四樂章 mm. 82-87/第四樂章 mm. 125-141. 197. 【譜例 4-3-4-12】第四樂章 mm. 142-145. 198. 【譜例 4-3-4-13】第四樂章 mm. 145-157. 199. 【譜例 4-3-4-14】第四樂章 mm. 166-176. 199. 【譜例 4-3-4-15】第四樂章 mm. 152-162. 200.

(13) 【譜例 4-3-4-16】第四樂章 mm. 184-190. 200. 【譜例 4-3-4-17】第四樂章 mm. 191-200. 201. 【譜例 4-3-4-18】第四樂章 mm. 207-224. 202. 【譜例 4-3-4-19】第四樂章 mm. 226-236/ mm. 235-237. 203. 【譜例 4-3-4-20】第四樂章 mm. 236-239. 204. 【譜例 4-3-4-21】第四樂章 mm. 238-241. 205. 【譜例 4-3-4-22】第四樂章 mm. 250-255. 206. 【譜例 4-3-4-23】第四樂章 mm. 256-264. 207. 【譜例 4-3-4-24】第四樂章 mm. 263-274. 208. 【譜例 4-3-4-25】第四樂章 mm. 275-279. 209. 【譜例 4-3-4-26】第四樂章 mm. 279-290. 210. 【譜例 4-3-4-27】第四樂章 mm. 296-300. 211. 【譜例 4-3-4-28】第四樂章 mm. 301-316. 212. 【譜例 4-3-4-29】第四樂章 mm. 346-356. 213. 【譜例 4-3-4-30】第四樂章 mm. 362-372. 214. 【譜例 4-3-4-31】第四樂章 mm. 5-11 第一主題區第一個主要樂句的動機 215 【譜例 4-3-4-32】第四樂章 mm. 378-388. 215. 【譜例 4-3-4-33】第四樂章 mm. 389-400. 216. 【譜例 4-3-4-34】第四樂章 mm. 400-415. 217. 【譜例 4-3-4-35】第四樂章 mm. 416-420. 218. 【譜例 4-3-4-36】第四樂章 mm. 421-428. 219. 【譜例 4-3-4-37】第四樂章 mm. 430-437. 220. 【譜例 4-3-4-38】第四樂章 mm. 5-11. 221. 【譜例 4-3-4-39】第四樂章 mm. 438-448. 221. 【譜例 4-3-4-40】第四樂章 mm. 35-40. 222. 【譜例 4-3-4-41】第四樂章 mm. 450-457. 222. 【譜例 4-3-4-42】第四樂章 mm. 438-464. 223. 【譜例 4-4-1】管弦樂版《中提琴組曲》第一樂章 mm. 16-20. 229. 【譜例 4-4-2】管弦樂版《中提琴組曲》第一樂章「猛禽啼叫動機」. 235. 【譜例 4-4-3】管弦樂版《中提琴組曲》第二樂章 mm. 170-174. 236. 【譜例 4-4-4】管弦樂版《中提琴組曲》第三樂章 mm. 1-10. 237. 【譜例 4-4-5】管弦樂版《中提琴組曲》第四樂章 mm. 1-8. 238.

(14) 第一章緒論. 第一節. 研究動機. 聆聽一首樂曲；打開一本樂譜；演奏一部作品。或許你我也曾在過程中獲得無窮感動的經驗，在經過雋永難忘的旋律與樂聲刺激而產生深刻的情緒反應後，有些作品會更吸引人們留心賞析，並進一步深入探究那觸動作曲家創作該作品的經歷、事件或大環境的氛圍；厄內斯特．布洛赫(Ernest Bloch, 1880-1959)的《中提琴組曲》(Suite for Viola and Piano, 1919)對於筆者來說，便是具有如此吸引力，吸引筆者深探的作品。. 翻閱國內外有關厄內斯特．布洛赫（後文直稱布洛赫）的介紹或學術研究相關文獻，對於布洛赫的著墨大多聚焦於他是位「猶太裔作曲家」的背景上，確實他一生創作不少偏向猶太色彩的作品，更在 1911 至 1916 年間創作一系列具有強烈猶太精神的作品；作曲家本人稱此為「猶太系列」(Jewish Cycle, 1911-1916)。在結束「猶太系列」創作的幾年後，布洛赫仍有創作深富猶太風格作品，其超脫凡俗、充滿靈性的旋律，句句牽動人心。《中提琴組曲》於 1919 年發表，雖然是接續在「猶太系列」作品之後首部發表的作品，卻有著與猶太風格截然不同的風貌。作品呈現濃厚的異國風情，來自亞洲島嶼的神祕氛圍與特殊色彩遍布全曲， -1-.

(15) 意境豐富引人遐想，也充分展現了布洛赫不同的音樂創作面向與思維。是什麼樣的刺激、機遇，又或是考量，引發布洛赫選擇以異國元素為創作題材，成為宣告「猶太系列」作品告一段落後的新開始？這也是本論文所探討的議題之一。. 布洛赫發表《中提琴組曲》之年，西元 1919 年，亦有兩位作曲家也為中提琴發表新樂曲，分別是：雷貝卡．克拉克(Rebecca Clarke, 1886-1979)的《中提琴奏鳴曲》(Sonata for Viola and Piano)以及保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963) 的《中提琴奏鳴曲，作品 11 之 4》(Sonata for Viola and Piano, op.11 No.4)。由於是同年發表，因此上列 3 部作品直至今日也經常被一起討論與演出，成為中提琴重要的經典曲目。這 3 部作品之間雖有明顯的差異性，各具鮮明的特色與風格，但之中仍存在著共通點；其共通點即是皆可在作品中明顯感受到作曲家給予中提琴的突破與演奏技術的提升，讓中提琴脫離早期被認為是演奏能力落後者專屬選項樂器的刻板印象，也為往後中提琴曲的創作發展帶來極大的影響力。. 綜合前文所述，布洛赫《中提琴組曲》的創作背景、創作手法以及音樂風格的特殊性等，皆是引發筆者研究的要項。因此，本論文將以這些要項為研究重點，並探討由這些項目所延伸的議題，期能更完整的重現布洛赫創作《中提琴組曲》時的歷史記憶，並更深入了解該作品的藝術價值。. -2-.

(16) 第二節研究範圍與內容. 布洛赫的《中提琴組曲》猶如一部秘境探險手札，其創作靈感來自於作曲家想像中的，以及友人口中的爪哇、蘇門答臘、婆羅洲……等，亞洲島嶼上美麗的風光、樂聲與吸引人的人文活動。雖然布洛赫非常嚮往，但卻未曾親自踏上這些島嶼，僅能依靠著他本身令人讚嘆的創造力，將在腦中所編織的景象結合東方意象來創作，因此讓作品更添幻想空間。筆者將如同探險者，依布洛赫所創作的這部秘境探險手札－《中提琴組曲》，走入神祕的國度，探尋之中的巧妙，並挖掘其所延伸的相關議題。. 《中提琴組曲》處處展現驚奇，帶給聽眾豐富的聽覺饗宴，如此精彩的作品理應有非常多的文獻可以提供做為進一步分析作品的參考資料，但實際上並非如此。在擬定本論文的研究方向後，筆者首先從以此部《中提琴組曲》為主要研究主題的文獻蒐集開始著手，但過程中發現，目前這樣的文獻為數不多，對於此部作品的相關論述大多僅是夾藏在文章中眾多內容裡的一小段落，偶有特別篇幅加以說明。這樣的現象似乎顯示，僅有本身為中提琴演奏者或關注中提琴作品者，才會特別對這部作品的相關創作背景資訊進行進一步的探討；若真為此，實屬可惜，一部精彩絕倫的作品似乎被忽略了。多數文獻皆曾提及《中提琴組曲》在由美國知名女贊助者伊莉莎白．斯普拉格．庫莉基女士 (Elizabeth Sprague Coolidge, -3-.

(17) 1864-1953/後文直稱庫莉基女士)於 1919 年所舉辦的「柏克夏音樂節 (Berkshire Festival)暨作曲大賽」中獲得了第一名殊榮，以及該作品風格與「猶太系列」大不相同。但《中提琴組曲》絕非僅是一部單純的器樂作品，之中所蘊含的重要意義絕不只是凸顯布洛赫的不同創作風格，更重要的是呈現了受布洛赫旅居各地時所汲取的創作養分與靈感、對於當時世局與生活中面臨的困境與轉折，以及參加「柏克夏音樂節暨作曲大賽」過程等的影響；這些都是相當值得探討的要項。. 本論文是以探究布洛赫的《中提琴組曲》為主軸，其主要探究的範圍將著重於該作曲家創作此部作品時與之相近的時間點、活動區域以及所接觸的人物與發生的事件等，對於作曲家在創作此部作品上的影響，並分析之間的相關性。因此，除了基本討論項目，如：作曲家的生平經歷，以及分析樂曲中各樂章所展現的不同特色之外，也將往外擴展探討《中提琴組曲》創作之時（19世紀末20世紀初）因人文活動與大環境變化等因素影響下所產生的眾多藝術與音樂風格，對於布洛赫的創作思維與手法上的啟發與影響。. 有關《中提琴組曲》的資料大多是片段的，因此在相關文獻蒐集與研讀過程中不斷產生待解的疑問，而這些疑問是連結這些片段資料的重要關鍵；在找尋解答並應證之間的關係時發現，許多小線索之間有著有趣的聯結。在此以《中提琴組曲》的創作靈感來源為例；布洛赫曾表示這部作品的創作靈感來源之一是友 -4-.

(18) 人的亞洲旅遊趣聞，但對於這位友人的身分卻鮮少被提到。從眾多文獻中查知，這位文中的友人是曾經與布洛赫有著深厚交情的親密好友－戈代先生(Robert Godet, 1866-1950)。繼續以戈代為線索進一步得知，他是布洛赫與德布西(Claude Debussy, 1862-1918)兩人之間的共同友人，曾與德布西共遊1889年的「巴黎世界博覽會」(Exposition Universally de Paris 1889)，當時會場中的異國音樂演出，讓德布西與戈代感到無限驚奇，更因此而獲得啟發，創作出真正使用異國音樂元素為素材的異國風格作品。而兩人這樣的經歷與布洛赫這部異國風格鮮明的《中提琴組曲》之間，會有甚麼樣的關聯？另外，為什麼說戈代與布洛赫兩人是「曾經」的親密好友呢？這些疑問的解答又將是解開另一個疑問的線索，筆者將於本論文中加以說明。. 布洛赫的《中提琴組曲》原始、自然卻不失美感，不帶豔俗也不全然迎合市場，這樣的音樂是布洛赫的風格也是個性。如此一部跨時代，並能引發共鳴、激起聽者心中漣漪的作品，不只是作曲家於專業方面的突破，其人生的歷鍊更是驅動此經典作品產生的刺激物。筆者除了搜尋早年的文獻，也搭配年代最近的文獻做資料的比對，透過邏輯思考推演在過程中所擬定的假說是否為真，並期能更確定且詳盡的說明。. -5-.

(19) 【表 1-2-1 各章節之內容關鍵字】章第一章緒論第二章人物特寫. 第三章《中提琴組曲》之創作背景. 節第一節研究動機第二節研究範圍與內容第三節研究方法與文獻探討第一節異鄉人－厄內斯特．布洛赫生平概略第二節夢想和心靈的追尋－厄內斯特．布洛赫 1901 至 1920 年的創作風格第一節衝擊與轉機. 內容關鍵字. 旅居各地/美國/瑪瑙海灘華格納風潮/巴黎的短暫與無限/ 德布西與象徵主義/ 猶太心靈的追尋/ 於音樂中尋求寄託/現實與夢想之間的拉鋸與摯友爭執/美國新契機/贊助人. 第二節賽事 1919 第四章厄內斯特．布洛赫的異想世界－《中提琴組曲》之分析. 第一節創作靈感之源第二節作品中的異國風格與意象第三節各樂章的創作手法與特色第四節原版與管弦樂團協奏版之間的特色探討. 結語參考書目. 6. 庫莉基女士/「柏克夏音樂節暨作曲大賽」/ 獲獎風波/新方向&轉型/異國風格德布西共同友人/1889 巴黎世博會東方音樂印象/愛倫坡恐怖文學/高更/象徵主義/ 1889 巴黎世博會標題訂定理念/調式/調式和聲非功能和聲四個樂章的聽覺與意象/配器特色.

(20) 第三節研究方法與文獻探討. 【研究方法】如前文曾提及，因為有關布洛赫的《中提琴組曲》的文獻資料多為片段且缺乏整體性，因此本論文研究方法為：以此部《中提琴組曲》為中心，筆者從文獻片段資料中觀察出重要關鍵字，並加以擬定假說。過程中發現有許多線索之間存在著特殊的連結，因此以邏輯推演的方式層層逐步推敲，蒐集相關文獻資料加以旁證，確定是否所擬定的假說為真，並更具體的統整，期本論文能呈現完整的布洛赫《中提琴組曲》作品研究。. 【文獻探討】布洛赫創作《中提琴組曲》的年代已屬 20 世紀，有關當時期的音樂活動及人物報導之相關雜誌或其他刊物，其資料保存應較為完善，且因距離作品創作年份較近，應可從中獲取更為貼近當時各事件發生狀況的原始資訊，因此首先蒐集有提及此部作品或與該作品創作年代相近之有關布洛赫的文章。因來源繁多，所以筆者在此不一一介紹各篇報導的作者背景。. -7-.

(21) 《中提琴組曲》的創作年代與之中所呈現的特殊異國風格，引發筆者對於當時代的藝術、文化與音樂的發展特色，以及布洛赫的創作手法、被啟發之緣由以及受到哪些影響，或是是否影響其他作曲家……等方面，想更進一步的探討。無意間發現在國外論文方面，中提琴演奏家格寧(Daphne Cristina Capparelli Gerling) 於 2007 年所發表的博士論文《連結的歷史：厄內斯特．布洛赫、雷貝卡．克拉克與保羅．亨德密特 1919 年中提琴作品中的特色與異國風格》，1 之中有關異國風格於西方音樂方面的影響，以及布洛赫《中提琴組曲》的部分，其研究方向在某程度上與筆者相仿讓筆者感到驚喜，因此，在進行事件連結之論證時，能提供更高相關性的指引資料，讓筆者能更深入的探討之中的關連與確定性，同時筆者也繼續朝這部國外論文對於布洛赫方面尚未探究的方面，再加以拓展。. 前文曾提及，許多文獻記載《中提琴組曲》是布洛赫參加第二屆「柏克夏音樂節暨作曲大賽」的作品，並獲得第一名獎項；另一位知名的作曲家雷貝卡．克拉克也是參賽者之一。為了更清楚這場重要賽事的詳細狀況，筆者交叉比對了主辦人庫莉基女士、布洛赫以及雷貝卡．克拉克等三方文獻，有關 1919 年這場賽事的資料紀錄。其中，李恩．柯緹斯(Liane Curtis)於 2004 年出版的著作《雷貝卡．. 1. Gerling, Daphne Cristina Capparelli. Connecting Histories: Identity and Exoticism in. Ernest Bloch, Rebecca Clarke, and Paul Hindemith’s Viola Works of 1919. Doctor of Musical Arts. Rice University, 2007. -8-.

(22) 克拉克讀本》2 有關這場比賽的資訊，是由當時也參賽作曲家之一的雷貝卡．克拉克所提供，內容敘述更顯深刻。作者為雷貝卡．克拉克成立「雷貝卡．克拉克協會」(The Rebecca Clarke Society)，並擔任該協會會長，對於雷貝卡．克拉克的生平事蹟以及作品都有相當詳盡的研究，因此她所著作的《雷貝卡．克拉克讀本》這部書籍中，有關 1919 年「柏克夏音樂節暨作曲大賽」將是筆者從旁了解布洛赫《中提琴組曲》獲獎實錄的重要參考資料之一。. 「猶太裔作曲家」這個稱呼，是大眾對於布洛赫的第一印象。小時候的布洛赫，經常聽著家人哼唱著猶太人傳統歌謠，在成長過程以及與同為猶太裔的友人互動中所接觸的古老希伯來歷史與宗教，一點一滴深烙在布洛赫的內心；在他的音樂創作裡，存在許多富含猶太精神的元素。猶太精神、宗教以及歷史並不是一般所熟悉的議題，而布洛赫的音樂對於「猶太」的詮釋絕非僅為淺層的聽覺反應。因此在這方面，筆者以克拉拉．穆莉茲(Klára Móricz, 1962)於 2008 年所出版的書籍《猶太人的特性：20 世紀音樂中的民族主義、種族主義和烏托邦主義》3 做為參考資料，從中探討布洛赫在創作中所想要表達的猶太意義。20 世紀猶太作曲家以及猶太民族皆是克拉拉．穆莉茲教授專研的項目，她亦曾擔任「猶太音樂論壇」 (Jewish Music Forum)的諮詢。筆者將透過克拉拉．穆莉茲教授的著作，更進一步. 2. Curtis, Liane. A Rebecca Clarke Reader. Indiana University Press, 2004.. 3. Móricz, Klára. Jewish Identities: Nationalism, Racism, and Utopianism in Twentieth-. Century Music. University of California Press, 2008. -9-.

(23) 瞭解布洛赫的猶太精神以及有關猶太風格作品的創作想法。. 許多有關布洛赫的研究文獻，引用了卡許納(David Z. Kushner)教授於 2002 年出版的著作－《厄內斯特．布洛赫指南》4。卡許納教授詳細統整了布洛赫一生中各個階段的經歷，內容相當豐富，對於布洛赫的部分作品也有特別論述。在此書籍中，卡許納教授對於《中提琴組曲》有較為詳盡的介紹，讓筆者在探討《中提琴組曲》的創作背景時，能更加瞭解之中的創作歷程。. 關於布洛赫的研究還有一部相當重要且著作年代較新的書籍；亞歷山大．克納普(Alexander Knapp)與諾曼．所羅門(Norman Solomon)等 2 位教授，匯集了布洛赫的家人提供有關布洛赫的生活回顧、事蹟，以及多位學者對於布洛赫的研究等資料，並更進一步將這些重要文獻編輯成《厄內斯特．布洛赫研究》，5 於 2017 年出版。這是部相當新的書籍，對於布洛赫的研究也更為詳實，有助於筆者在進行布洛赫生平、作品資料比對以及創作背景研究時，能獲取更為詳實的參照資料。. 4. Kushner, David Z.. The Ernest Bloch companion. Greenwood Press, 2002.. 5. Knapp, Alexander and Solomon, Norman. Ernest Bloch Studies. Cambridge University Press, 2017. - 10 -.

(24) 第二章人物特寫. 第一節. 異鄉人－厄內斯特．布洛赫生平概略. 厄內斯特．布洛赫（後文直稱布洛赫）的音樂強烈、多彩而大膽，創作風格獨樹一格，尤其猶太風格作品部部經典更讓人印象深刻。但眾人總將注意力放在他的猶太裔身分以及猶太元素作品上，卻忽略了其實他也是一名業餘的攝影好手。布洛赫熱愛大自然，大自然是他暫時逃離紛擾與療癒心靈之處；他時常帶著攝影器材行走在山川、田野與海岸之間，捕捉著每一個觸動內心的瞬間，這些畫面裡不只蘊藏著布洛赫心中的情緒也聯結著音樂的想像。. 【圖 2-1-1 旅行中的布洛赫 (來源：Pinterest)】 - 11 -.

(25) 1880 年 7 月 24 日，盛夏，厄內斯特．布洛赫於日內瓦的一個猶太中產階級家庭出生。雖非生長在音樂世家，但在幼年時期便已展露音樂天賦。布洛赫的父親莫里斯．布洛赫(Maurice Bloch, 1832-1913)，主要經營瑞士鐘錶以及各式旅遊紀念商品的販售，這個事業支持了整個家庭的生活經濟，讓家人生活不虞匱乏，因此布洛赫的父親非常希望布洛赫未來能繼承這個家庭事業；布洛赫雖然是家中的老么，母親原本生有 3 個孩子，在布洛赫之前分別有一個哥哥和姊姊，但哥哥因染上白喉(diphtheria)6 不幸在 4 歲時病逝，7 因此布洛赫被期望能協助扛起未來的家庭責任。母親蘇菲．布洛赫(Sophie Bloch, 1849-1921) 是典型的家庭主婦，把重心放在家人身上全心扮演好妻子與母親的角色。布洛赫的父母在音樂方面沒有特別突出的成就，看起來或許無法帶給布洛赫音樂方面的影響，那他幼時所顯露的音樂才華是受到何者的啟迪呢？除了媽媽在小布洛赫 6 歲時曾送給他一把長笛之外，很可能爺爺伊沙柯．約瑟夫．布洛赫(Isaak Josef Bloch, 1794-1866)和姊姊盧蕾特．布洛赫(Loulette Bloch, 1875-?)是最早引發布洛赫音樂興趣的人。布洛赫的爺爺是備受當地猶太人社區居民所敬重的猶太會堂唱詩班領唱，對不少猶太傳統歌謠與宗教音樂相當熟稔；姊姊則經常與布洛赫分享自己所接觸的音樂，不只傳統的猶太民謠、自己本身彈奏過的鋼琴小品，還有印象深刻的歌劇片段，直到長大成. 6. 根據衛生福利部疾病管制署的資料說明：「白喉」主要是經由白喉棒狀桿菌所引發的急性呼吸道傳染病，被感染受侵犯的部位會因組織壞死，使病灶處形成灰白色膜，並伴有發炎現象。根據感染部位不同，會有不同的發病症狀。症狀嚴重者，尤其幼童，恐因併發症而有致命的危險。 7. David Z. Kushner, The Ernest Bloch companion. (Greenwood Press, 2002), 1. - 12 -.

(26) 人後，布洛赫也會與姊姊通信談論有關音樂的種種話題與見解。. 未曾正式學習音樂的小布洛赫，竟已會使用自己發明的符號來創作樂曲，家人看到年幼的布洛赫對音樂的喜愛，便讓他在 9 歲時向一位業餘的小提琴手學習小提琴。年紀尚小的布洛赫已決定自己未來要往音樂領域發展，並誓言將來一定要成為一位成功的作曲家。布洛赫的音樂基礎理論和作曲是由現今大家所熟知的音樂教育家也是作曲家的達克羅茲(Emile Jaques- Dalcroze, 1865-1950)為他奠定基礎；他在 13 歲時開始向達克羅茲學習，結束學習之後兩人還維持了一段很長的師生情誼。達克羅茲在布洛赫 20 歲時委託他創作，布洛赫在一個月內完成了交響詩《生存－愛》(Vivre- Aimer: “ Poème Symphonique pour Grande Orchestre in f sharp minor”, 1900 )，並將這部作品題獻給他的老師達克羅茲。隔年，雖然這部作品在日內瓦由「瑞士音樂家協會」(Association of Swiss Musicians)主辦的第二屆音樂節上首演獲得很好的評價，可惜卻未出版。. 學生時期的布洛赫雖然是以小提琴為主要學習和演奏項目，但在作曲方面的努力並不亞於小提琴；其作曲表現在未來也將受到更多的注意。16 歲時，布洛赫向正在日內瓦舉行音樂會的比利時小提琴家馬席克(Martin Marsick, 1847-1924)展現自己的小提琴演奏，也展示自己剛完成沒有標題與編號的弦樂四重奏作品 (String Quartet, 1896)。馬席克對於布洛赫的表現大感驚艷，他積極勸說布洛赫的 - 13 -.

(27) 家人讓布洛赫到布魯塞爾(Brussels)接受更專業的指導，並將布洛赫推薦給自己的小提琴老師伊撒意(Eugène Ysaÿe, 1858-1931)。8 17 歲時，布洛赫正式前往布魯塞爾學習，這個決定讓布洛赫往音樂發展的志向更為堅定，對於往後在樂曲創作上也有很大的影響。布洛赫是在伊撒意離開布魯賽爾的前一年向他學習，在伊撒意門下學習小提琴期間受到老師熱心的照顧，而繁忙的伊撒意也安排了布洛赫讓他的學生弗朗茲．修爾克(Franz Schörg, 1871-1923)指導小提琴。弗朗茲．修爾克本身自組了一團傑出的弦樂四重奏，而他豐富的演奏經驗也讓布洛赫接觸了許多室內樂作品，這對布洛赫將來創作室內樂作品時有很大的幫助。在布魯塞爾學習期間，布洛赫也向馮索瓦．拉斯(François Rasse, 1873-1955)學習作曲，馮索瓦．拉斯僅年長布洛赫 7 歲，他與法國作曲家法蘭克(César Franck, 1822-1890)的學習經驗，促使布洛赫越來越受法國音樂風格以及創作手法所吸引，再加上受到看見布洛赫作曲潛力的伊撒意的鼓勵，讓布洛赫下定決心將來有一天一定要親自前往法國，與他心繫已久的音樂風格以及崇仰的作曲家直接接觸，汲取創作的養分。1899 年，布洛赫想要學習不同的創作手法，決定前往法蘭克福(Frankfurt)向知名的作曲家克諾爾(Iwan Knorr, 1853-1916)學習。克諾爾為布洛赫的作曲理論再次扎下穩固的根基並給予布洛赫重要的觀念，他認為布洛赫必須發展個人的音樂特色，並且要能夠獨立思考，進而成為真正的專業作曲家。同年秋天，布洛赫因為家庭與個人因素導致心理壓力過大而崩潰，他暫停所有的學習進度並用了兩個月的時間來療癒身. 8. David Z. Kushner, 15. - 14 -.

(28) 心。重新恢復健康後布洛赫重拾創作熱情，也決定聽從達克羅茲的建議，繼續留在法蘭克福向克諾爾學習。9. 1900 年，20 歲的布洛赫在位於法蘭克福的霍赫學院(Hoch Conservatory)學習，這所學校培育了許多知名音樂家，保羅．亨德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)和美國澳裔作曲家葛林傑(Percy Grainger, 1882-1961)也是該學院的校友；布洛赫在這裡遇見了未來的妻子瑪格麗特(Marguerite August Schneider, 1881-1963)，她也是學院的學生，主修鋼琴演奏。此刻布洛赫將重心全部放在樂曲創作，不再要求自己在小提琴演奏上的發展。同年 11 至 12 月期間，布洛赫全心創作達克羅茲委託的作品－交響詩《生存－愛》，而當時他內心對瑪格麗特的傾慕之情成為了創作的靈感來源。布洛赫與瑪格麗特陷入熱戀，兩人在 1901 年 4 月訂下婚約，但布洛赫隨即在 9 月再度前往下一個城市慕尼黑(Munich)尋找創作的新養分，相隔兩地的兩人偶爾才能相聚，僅能靠通信維繫著之間的感情，兩人關係一度發生危機。到達慕尼黑不久後，布洛赫在 10 月時開始創作《升 c 小調交響曲》(Symphony in c sharp minor, 1901-3)，這是他結束學生身分後的第一部大格局作品。獨自在慕尼黑生活的布洛赫相當孤寂且艱辛，甚至還患了黃疸，再加上必須介入調解家庭的紛爭，10 讓他感到心力交瘁。大大小小繁雜之事不只影響了《升 c 小調交響曲》的創作進度， 9. 布洛赫研究網站：Ernest Bloch Legacy。. 10. 布洛赫的姊姊盧蕾特與丈夫公開宣布受洗為新教教徒，布洛赫的父母相當不諒解。但早在之前，盧蕾特與丈夫已將自己的女兒受洗成為新教教徒，因此讓此次的紛爭更為嚴重。 - 15 -.

(29) 也讓他不禁將自己克服環境困難的奮鬥過程投射在作品中，直到 1903 年 3 月才真正完成了這部作品。《升 c 小調交響曲》最初並未獲得好評，令抱著極大期望的布洛赫感到心灰意冷，但這部作品卻讓布洛赫結識了將為他的人生帶來深切影響的摯友－戈代；他是當時唯一給予《升 c 小調交響曲》好評的記者兼樂評，他在這部作品中感受到布洛赫強烈的創作熱情和潛能，認為布洛赫的音樂將在世界佔有一席之地。對於布洛赫來說，在他人生中具有重要影響力的友人不只戈代，尚有擁護「猶太復國主義」(Zionism)的法籍猶太裔作家、詩人艾德門．弗萊格(Edmond Fleg, 1874-1963)11，以及曾獲諾貝爾文學獎的法國音樂學家、樂評兼作家羅曼．羅蘭(Romain Rolland, 1866-1944)。布洛赫在 1901 年與艾德門．弗萊格結識，他在布洛赫尋找自己的創作方向和定位時，提供布洛赫許多猶太相關議題和素材方面的看法與資源，但激起布洛赫內心猶太精神的卻是戈代。布洛赫視戈代為人生重要的精神導師，而他新奇的亞洲異國文化見聞讓布洛赫為之嚮往，成為布洛赫的創作靈感來源之一（筆者將於後文詳細說明）。羅曼．羅蘭和布洛赫第一次在 1911 年相見結識為友，羅曼．羅蘭除了和布洛赫談論猶太相關議題之外也給予布洛赫創作上的建議，而當布洛赫為自己的境遇感到委屈、萬念俱灰時，羅曼．羅蘭的長篇小說《約翰．克利斯朵夫》(Jean-Christophe, 1904-1912)以及《貝多芬傳》(Vies des hommes illustres- Beethoven, 1903) 更帶給他慰藉和勇氣，書中主人翁的經歷讓他燃起了對抗困境的鬥志。. 11. Alexander Knapp and Norman Solomon, Ernest Bloch Studies, (Cambridge University Press, 2017), 47. - 16 -.

(30) 1903 年 10 月，布洛赫開始在巴黎定居；僅短暫的一年。在巴黎期間，布洛赫沉浸在美好的環境中接受著音樂與文化的洗禮。他欣賞了德布西的《佩利亞斯與梅麗桑德》(Pelléas and Mélisande, 1902)；參觀羅浮宮(Musée du Louvre)和居斯塔夫·莫羅博物館(Musée national Gustave Moreau)12；在國立圖書館附近居住時也時常到圖書館閱讀法國詩人、作家的經典作品。布洛赫在巴黎盡情的接收著藝術與文化刺激，這些刺激不只引發了當時的他靈感湧現產生許多創思，也為未來布洛赫的創作留下深刻的影響。布洛赫以法國詩人賽夫林．浮士德(Séverin Faust, 1872-1945 筆名 Camille Mauclair)的詩作為題材創作了系列歌曲集《黃昏的故事》 (Historiettes au Crépuscule, 1903)，這部歌曲集於 1904 年出版，是布洛赫第一部正式出版的作品。在追尋夢想的同時實在無法忽略生活上的現實問題，經濟來源確實是個惱人的壓力。考量將來生活的安定與事業的發展，布洛赫決定正式走入婚姻並且回到日內瓦接手負責家業，著手父親販售旅遊紀念商品的工作；布洛赫的父親在 1903 年下半年因投資股票失利背負了龐大的債務，最後導致夫妻分居。13 布洛赫在 1904 年年中回到日內瓦，在回家鄉之前他拜訪了德布西。回到日內瓦後，布洛赫創作了交響詩《冬－春》(Hiver- Printemps, 1904-5)，並將它題獻給妻子瑪格麗特；看似情深的兩人卻在 1906 年爆發嚴重的婚姻危機。讓布洛赫與瑪格麗特婚姻出現危機的是一位女詩人比雅特莉克斯．荷蝶絲(Béatrix Rodès/本名: Charlotte. 12. 主要收藏了法國「象徵主義」畫家居斯塔夫·莫羅(Gustave Moreau, 1826-1898)的作品。這座美術館是他生前的畫室。 13. 布洛赫研究網站：Ernest Bloch Legacy。 - 17 -.

(31) Sachs-Ribon, ?-1929)；這位女詩人往後很少被提及。布洛赫在一場聚會中認識了雅特莉克斯．荷蝶絲，布洛赫為她美麗年輕的臉龐與詩人特殊的浪漫氣息所吸引，兩人很快便墜入情網，不久後，布洛赫選用了她的 4 首詩作譜寫了一部由女高音和鋼琴演奏的作品－《秋天的詩歌》(Poèmes d'Automne, 1906)。這是部相當唯美、精緻的作品，在樂聲中彷彿能感受到這段禁忌之戀的醉心與惆悵。在眾人的責備與不受祝福的壓力下，布洛赫主動於 1907 年結束了這段婚外情。14. 布洛赫正逢懷抱理想的氣盛之時，卻時常為了”收入”這可惡又無法逃避的現實問題，僅能處在遠離夢想的環境。焦躁、疑慮、不甘……多種繁雜的情緒每日侵蝕著布洛赫敏感的內心。為了改變現況，布洛赫於 1916 年轉往美國發展，希望在全新的環境裡能找到新契機。歷經長途的旅程終於抵達紐約，但疲憊的布洛赫無法停下腳步喘息，很快的，在朋友的協助下找到了工作機會。布洛赫在舞蹈家莫德．阿蘭(Maud Allan, 1873-1956)15 所創立的現代舞團中擔任指揮一職，但這份工作在不久後便因舞團經營發生困難而結束。在結束舞團的指揮工作後，於 1917 年被推薦到「曼尼斯音樂學院」(Mannes School of Music)任教，加上私人學生以及舉. 14. 布洛赫研究網站：Ernest Bloch Legacy。《秋天的詩歌》:1. 〈流浪者〉(La Vagabonde)、2. 〈庇護之處〉(The Shelter)、3. 〈衰落〉(Le declin)、4. 〈祈願〉(Invocation)。 15. 於加拿大多倫多出生，是美國現代舞蹈先驅之一。她最為人知的作品是《莎樂美的幻影》(The Vision of Salomé)，莫德．阿蘭在劇中的扮相與肢體動作設計大膽前衛，雖讓人震驚卻也讓她知名度遍及國際。德布西曾受這位傳奇女舞者的委託，創作以古埃及傳奇故事為藍圖的舞蹈音樂作品《坎瑪》(Khamma, 1910-1913)，過程一波三折。德布西因病再加上忙於創作其他作品，因此請法國作曲家柯克蘭(Charles Koechlin, 1867-1950)協助他完成管弦樂版本尚未完成的部分。 - 18 -.

(32) 辦講座，他的工作和收入逐漸獲得穩定；布洛赫決定將家人（圖 2-1-2）接到紐約定居。在離開美國前往歐洲之前，布洛赫先和紐約席爾默出版社(G. Schirmer, Inc.)16 洽談好作品出版的所有事宜，做好萬全的準備。由於布洛赫當時想要建立自己是「猶太作曲家」的形象，因此出版社為布洛赫的作品封面做了特別的設計，以提升作曲家與作品的辨識度。他們在封面的中間上方放置了一個猶太的象徵符號「大衛星」. (Star of David)，並在之中標上取自布洛赫姓名字首的兩個字母「EB」17. （圖 2-1-3）；往後布洛赫由席爾默出版社出版的作品也大部分採用這樣的封面設計，例如：《中提琴組曲》(1919)以及《希伯來組曲》(“ Suite Hebraique for Viola or Violin and Orchestra or Piano”, 1951)……等等。. 【圖 2-1-2 布洛赫全家 (來源：Pinterest)】. 16. 席爾默(Gustav Schirmer, 1829-1893)於 1861 年在紐約所成立。是美國著名的出版社. 之一。 17. David Z. Kushner, 46. - 19 -.

(33) 【圖 2-1-3 布洛赫作品封面設計。以《三首猶太詩》為例。封面上方中間處設計標有取自布洛赫姓名字首的兩個字「EB」的「大衛星」符號。】. 布洛赫在 1924 年正式成為美國公民，接下來的 5 年在「舊金山音樂學院」 (San Francisco Conservatory of Music)擔任藝術總監一職，於 1930 年結束了舊金山音樂學院的職務。這期間，布洛赫創作了一部已構思多年的作品－《美國，史詩狂想曲》(America- An Epic Rhapsody, 1926)，他以美國的歷史為脈絡精心設計了樂曲的發展，將作品分為三大樂章：第一樂章：〈土地- 印地安人- （英格蘭）- 五月花號- 清教徒著陸〉(The Soil - The Indians - (England) - The Mayflower - The Landing of the Pilgrims)、第二樂章：〈1861- 1865：歡樂的時光- 悲傷的時光〉 (1861-1865: Hours of Joy- Hours of Sorrow)、第三樂章：〈1926：現在- 未來〉(1926 : The Present- The Future)。布洛赫在這部作品中，特別加入了許多美國經典歌謠片段以及當時代的音樂元素，更在最後一樂章加入人聲高聲歌唱由布洛赫親自填詞 - 20 -.

(34) 的讚美詩。《美國，史詩狂想曲》在 1928 年 6 月獲得了由《音樂美國》(Musical America) 雜誌所贊助舉辦的作曲比賽的首獎；這是極大的肯定與勝利。18 但《美國，史詩狂想曲》的評價兩極，當讚美詩中「美國」一詞被合唱團以高昂的歌聲唱出時，或許在瞬間觸動了聽眾內心的感動與激動，但在當時卻也引發熱議。一些樂評認為樂曲中的讚美詩內容僅是陳腔濫調，作品整體顯示布洛赫心中所建構的美國主義過於浮誇、不切實際，有一些美國樂評更批評不應該讓外來的作曲家破壞了美國真正的音樂；另一邊則認為難道成為美國公民的布洛赫已遺忘了自己猶太裔的身分背景以及曾經珍惜的猶太精神。布洛赫為失落的歸屬感再次感到無奈與黯然，他曾這麼說：. 在瑞士，他們說我是瑞士的叛徒—在美國：一個瑞士來的移民從我們國家的作曲家手中奪取榮譽……。在德國，我是一個”法國人”因為我支持德布西!— 在法國，我是一個”德國人”因為我捍衛著馬勒。—現在……猶太人把我屏除在外，說我不是”猶太人”……那我應該要去哪裡又屬於哪裡!難道要去月球嗎?!!19. 雖然已正式成為美國公民，但布洛赫內心歸鄉的盼望和猶太靈魂依然存在著。1930 年，布洛赫與妻子再次回到瑞士生活，回到家鄉的布洛赫開始構思創作一部神聖偉大的音樂作品－《神聖儀式》(Avodath Hakodesh/ Sacred Service,. 18. Klára Móricz, Jewish Identities: Nationalism, Racism, and Utopianism in TwentiethCentury Music. (University of California Press, 2008), 166. 19. Alexander Knapp and Norman Solomon, 5. - 21 -.

(35) 1930-1933)；他終於實踐了艾德門．弗萊格在 1913 年時給他的將猶太宗教儀式放到作品中的建議。在創作過程中，布洛赫不只專心研究猶太宗教音樂，更到山林間感受大自然的生命力以及思索人類與大自然和宗教之間的關聯，讓這部儀式音樂作品不只呈現了古老神聖的希伯來宗教精神，更具有極高的藝術價值。1937 年，「布洛赫協會」(Ernest Bloch Society)分別在倫敦和紐約成立。1930 年代後期，納粹勢力高漲，歐洲各國對於猶太人的態度深受影響，就連瑞士也不再是避險的安全之地，因此布洛赫夫婦在 1938 年 12 月又回到美國西岸生活。20. 布洛赫經歷許多困難，雖然看似強化了他的韌性卻也增加了不少心理壓力，也使得內心追求平靜的渴望日增。終於，1941 年在一次往返工作地與住家，由奧克蘭(Oakland)到波特蘭(Portland)的路程中，他在俄勒岡州(Oregon)的瑪瑙海灘 (Agate Beach)旁發現了一個小村莊，而這個不經意發現的美麗村莊成為他未來的家。布洛赫如願搬到能將煩惱拋諸腦後的心靈休憩之地生活，他在這遼闊的太平洋旁的美國西部海岸自在的生活、自由的創作，直到生命的逝去。不過美好的生活卻又遇戰事而受到擾亂。就在搬到瑪瑙海灘的新居不久後，1941 年 12 月 7 日，第二次世界大戰戰火延燒至美國，由於敵方的潛艦砲擊了距離布洛赫新居北方 100 英里的海岸，使當地進入非常時期，強制實行用電與燈火管制，每戶家庭所有的窗戶必須覆蓋完全不透光的窗簾，在室外不可使用任何蠟燭或手電筒，汽油、瓦. 20. David Z. Kushner, 109.. - 22 -.

(36) 斯採定量配給制，交通方面則是從傍晚到凌晨期間禁止駕駛；21 此次的事件即是日本突襲美國海軍珍珠港(Pearl Harbor)基地，造成美國重大損失的「珍珠港事件」 (Pearl Harbor attack)。日本在發動突襲珍珠港行動後號召全國民眾製作大型氫氣球，計畫要讓搭載炸彈或燃燒彈的氫氣球隨著高速氣流飛至美國上空引爆；所幸這個計畫並沒有完全成功。布洛赫居住的俄勒岡州當地是美國本土少數受到波及的地區之一，氣球炸彈在冷杉林中爆炸引發森林火災，造成少數居民傷亡。布洛赫對於這場戰爭感到相當痛心，極度的憂慮與悲傷讓他無法靜心創作，因此在這段期間並沒有創作重要的作品，直到 1944 年才創作了《交響組曲》(Suite Symphonique)，並於 1945 年出版。《交響組曲》末樂章，浩瀚的銅管與激烈的弦樂樂聲中鑲嵌著《格雷果聖歌－末日經》(“Dies Irae,” from Gregorian chant)的旋律，似乎有描述著戰爭導致生靈塗炭，人類面臨死亡威脅與引發戰爭者最終將面臨審判之意。作品最後樂團以磅礡的氣勢奏出 F、E、A 等 3 個音，剛烈有力的結束全曲，震攝人心。戰事結束後恢復平靜的瑪瑙海灘生活期間，布洛赫創作了為數不少的作品，有超過 25 件作品手稿源自於此。22. 不管是生活環境的轉變、工作上的成就與挫折或是受戰事影響的世局……等因素，在過程中所經歷的不同起伏和挫折，讓布洛赫的壓力時常處於臨界點。在. 21. Alexander Knapp and Norman Solomon, XV.. 22. Ibid. - 23 -.

(37) 孩子們的眼中，布洛赫是極樂觀也是極悲觀的人，雖然一家人相處親密和諧，不過和父親相處卻猶如住在火山口一樣；平靜時相安無事，但每次情緒大爆發時也讓家人倍感壓力。不過布洛赫的長孫布洛赫二世(Ernest Bloch II, 1938)回想，雖然祖父布洛赫的悲觀情緒越來越明顯，但他對於祖父留下的仍然是慈祥溫暖的記憶。人生進入後期，布洛赫與妻子在臨著無際海景的美麗別墅過著愜意的生活；自由的創作；與兒孫在這裡相聚聊著以前在瑞士的生活往事，或到海岸邊散步談心，即使甚麼話也不說靜靜的聆聽海浪與風聲，也是布洛赫珍惜的美好時刻。在瑪瑙海灘，布洛赫留下許多美好的回憶。1956 年，布洛赫被檢查出罹患直腸癌， 1959 年 7 月 15 日病逝於俄勒岡州。布洛赫的逝世令眾人感到不捨，但換個角度思考，就如同布洛赫的孫子回憶著當時祖母所說的話：「這對他（布洛赫）來說是解脫，讓我們感到寬慰的是他長年來的苦痛已經結束……」。23. 23. Alexander Knapp and Norman Solomon, xx. - 24 -.

(38) 第二節夢想與心靈的追尋－厄內斯特・布洛赫 1901 至 1920 年的創作風格. 從求學期到出社會後，布洛赫為了達成不同的階段目標，不管是專業上的發展、生活上的經濟需求，又或是想尋找心靈中遺失的一角，不斷的在歐洲不同城市走走停停，1916 年更遠赴美國尋找新契機，並在 1924 年正式成為美國公民。在過程中總有不少難題不斷考驗著布洛赫，讓布洛赫總覺得自己較其他人更為艱辛，但他也明白這將是達成自己所立下「成為一位成功的作曲家」之目標所必經的歷程。1901 至 1920 年，是布洛赫從立定目標到找尋自我價值和定位的最積極時期；從《升 c 小調交響曲》、第一部正式出版的作品《黃昏的故事》、《秋天的詩歌》 24. 、唯一一部出版歌劇《馬克白》(Macbeth, 1904-1909)25、「猶太系列」至兩個版本. 的《中提琴組曲》，每一部作品皆代表著布洛赫不同的心境，也是布洛赫為自己的疑惑所找到的答案或心靈出口。. 24. 25. 《黃昏的故事》與《秋天的詩歌》之相關作品資訊，見本論文第 17、18 頁。艾德門．弗萊格為這部歌劇編寫劇本。於 1910 年 11 月 30 日在巴黎舉辦首演。 - 25 -.

(39) 【在不確定的風格中迷惘的青年作曲家】. 布洛赫正式學習作曲的歷程為：於 13 歲時在日內瓦向瑞士作曲家雅克．達克羅茲正式學習音樂理論與作曲；17 歲時在布魯塞爾接受馮索瓦．拉斯的指導； 19 歲時在法蘭克福向德國作曲家克諾爾學習。在結束理論作曲的學習後，布洛赫偶爾會向奧地利作曲家屠意勒(Ludwig Thuille, 1861-1907)和德國作曲家席林斯 (Max von Schillings, 1868-1933)詢問有關創作方面的疑難，也會將自己的作品讓這兩位作曲家評析，希望從中獲得初步的評價和建議。從布洛赫的學習歷程可以發現他所接受到的指導以德系的理論為多，但布洛赫也因為受到自己的小提琴老師伊撒意以及理論作曲老師馮索瓦．拉斯影響，深受法國「法朗克幫」(bande de Franck) 以及多位法國作曲家的創作風格吸引。此刻的布洛赫對於德奧傳統作曲方式有所專研也對法式風格有所涉略，看似可以一展抱負創作出能展現個人價值的作品。但其實這樣的歷程反而讓布洛赫一時陷入迷惘，無法呈現出屬於自己的創作特色，從他的《升 c 小調交響曲》可以感受到這樣的狀況。. 1901 年 10 月，布洛赫創作了剛脫離學生時期後的第一部大格局作品－《升 c 小調交響曲》；這部作品對他來說非常重要，他認為自己已經 21 歲了必須要有所作為，因此竭盡心力創作這部代表自己即將進入專業作曲家殿堂的作品，儘管當時的他還未找到屬於自己的風格，正在德與法式風格間徘徊，但仍對自己 - 26 -.

(40) 這部作品將來的問世感到胸有成竹。布洛赫在《升 c 小調交響曲》手稿中分別為四個樂章訂下標題：第一樂章〈懷疑，奮鬥，希望/生命的悲劇〉(Doubts, Struggles, Hopes/ The Tragedy of Life)；第二樂章〈幸福，信念〉(Happiness, Faith)；第三樂章〈奮鬥－生命中的冷嘲熱諷〉(Struggles- “The Irony and Sarcasms of Life”)；第四樂章〈將要，幸福〉(Will, Happiness)；但《升 c 小調交響曲》在 1925 年於慕尼黑正式出版時，布洛赫刪除了各樂章的標題。26 1903 年初，布洛赫將尚未完成的《升 c 小調交響曲》帶給席林斯，希望席林斯給予他對《升 c 小調交響曲》的看法，事後(1903.2.8)布洛赫寫信向好友艾德門．弗萊格分享了自己與席林斯談話的內容。席林斯認為這部作品缺乏國家（民族）特有的風格或特質；作品的基礎建立在德國的理論上，但卻有著法國的韻律，並伴隨著既憂鬱卻又愉悅的主題；27 呈現的元素太多卻缺乏整體特色，反而令人摸不著頭緒。1903 年 6 月 2 日，《升 c 小調交響曲》在「巴賽爾瑞士與德國作曲家音樂節」(Festival of Swiss and German Composers in Basel)活動中第一次被公開演出，但僅演奏之中的第二、三樂章，當時《升 c 小調交響曲》便因之中游移不定的德、法音樂風格，得到許多負評。有樂評認為在這部作品中可以清楚的感受到華格納(Richard Wagner, 1813-1883)、理查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)以及布魯克納(Anton Bruckner, 1824-1896) 的影響，有部分樂評則認為作品充滿馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)風格（但事實. 26. David Z. Kushner, 20.. 27. Klára Móricz, 99. - 27 -.

(41) 上那時布洛赫根本尚未熟悉馬勒的作品，可以說是樂評自己的聯想），28 而某些片段又好似受德布西的影響。如果當時明顯受巴赫賦格影響但發展手法卻不夠成熟，且帶有華格納爆發式濃烈情感的第四樂章有演出，相信樂評又有更激烈的批評。最後樂評總結了對《升 c 小調交響曲》的看法，認為這部作品只是勉強將兩個不相容的風格硬是混合在一起，完全看不出作曲者本身的創作風格與特質；29 布洛赫因為這樣的評價感到迷惘，甚至意志消沉。但巴黎《時代》(Le Temps)報社30 於 6 月 19 日刊登了一篇令布洛赫感到振奮的報導，樂評兼記者戈代在報導中極度稱讚布洛赫的作品，認為這兩個樂章相當宏偉且不可思議，戈代更表示布洛赫必定能成為一位知名的作曲家。31 戈代第一時間給予的讚揚和認同讓布洛赫重拾信心，布洛赫對於戈代更是感激萬分。. 換個角度，從布洛赫最初為各樂章所訂下的標題，再搭配上布洛赫創作這部作品時的所有遭遇來看，筆者在之中感受到布洛赫想藉由《升 c 小調交響曲》來敘述自己的奮鬥歷程以及尋求成功的那份迫切的心。1901 年 10 月，布洛赫在慕尼黑開始創作《升 c 小調交響曲》，過程中他經歷了生病、家人之間的衝突、與未婚妻相隔兩地之苦等消磨心神之事。布洛赫靠著意志力與熱情終於在 1903 年 3 月完 28. David Z. Kushner, 21.. 29. Klára Móricz, 99.. 30. 是第一次世界大戰前巴黎知名大報社中的其中之一，也是現今極具影響力且擁有高國際知名度的巴黎《世界報》(Le Monde)前身。 31. David Z. Kushner, 20. - 28 -.

(42) 成這部交響曲，他將奮力追求未來的希望以及克服這些難關的內心感受，投射在《升 c 小調交響曲》中，並在手稿中以標題暗示了這樣的心路歷程。1918 年 3 月 8 日，已 38 歲的布洛赫在紐約的卡內基音樂廳(Carnegie Hall)親自指揮紐約愛樂交響樂團(New York Philharmonic)演出《升 c 小調交響曲》，當時布洛赫在節目單中特別為這部作品寫了一段文字，而這段文字也應證了筆者的想法：. 這部作品代表了當時正值 21 歲的我，包含了我的奮鬥—蓄勢待發—我的希望，我的喜悅，我的絕望。我只想試著簡單的、真誠的表達我自己，而不是尋求獨創性、和聲的、管弦樂方面的展現。我認為—如同我今天所主張的一樣—音樂是一種表達方式：一個人與另一個人溝通交流時，有一些無法用其他方式來表達，甚至是文字和色彩—比語言更能表現出深刻感受的方式。這部作品或許有著年輕人的特質和缺點—這不是全然的我，我也沒有完整表現。我只是完成我初步的音樂學習階段，我已經準備好開始學習真正的生活— 每個事物。32. 其實《升 c 小調交響曲》並未如當初樂評給予的評價那樣差，在「巴賽爾瑞士與德國作曲家音樂節」之後，這部作品在其他演出場合獲得了很好的評價。 1910 年 1 月 8 日，德國指揮家許塔文哈根(Bernhard Stavenhagen, 1862-1914)於日內瓦指揮演奏《升 c 小調交響曲》全樂章，這是布洛赫第一次聽到自己這部作品被完整演出，這次的演出獲得各界廣大迴響，布洛赫終於感受到成功的喜悅。 1915 年 2 月 20 日，布洛赫在日內瓦親自指揮演出《升 c 小調交響曲》，同樣的，這場音樂會獲得極大的成功，更特別的是激起布洛赫內心共鳴的長篇小說. 32. David Z. Kushner, 19. - 29 -.

(43) 《約翰．克利斯朵夫》作者羅曼．羅蘭到場聆聽這場音樂會的排演，深受這部作品感動的羅曼．羅蘭寫了封信給布洛赫，告訴布洛赫，他認為《升 c 小調交響曲》是現代音樂風格作品中最重要的作品之一，並要布洛赫千萬不要被外界影響了自己的初衷，一定要用自己的方式盡情創作、盡情表達；這封信讓布洛赫重新燃起勇氣並恢復自信。33. 相信有許多人對於猶太裔的布洛赫卻醉心於華格納的音樂一事感到疑問。「猶太裔作曲家布洛赫創作了多部經典的猶太元素作品」，是大家對布洛赫的第一印象，而這位大家印象中的猶太作曲家卻顛覆了一般人的認知。他視「反猶太」 (anti-Semitic)音樂家華格納為最偉大的天才，認為相形之下自己是如此渺小，而他的伯樂也是他人生的精神導師戈代，則是位「反猶太」的樂評兼記者。這兩位「反猶太」人士的藝術觀、理念也成為啟發布洛赫創作猶太元素作品的重要關鍵，但之中並不含政治層面的因素。華格納曾經對於劇場充滿憧憬，最早的志向是成為一位劇作家；曾經放蕩不羈、追求物慾的生活模式，以及在倒塌的希望中尋求生機的一切種種經歷，成就了華格納獨特的音樂藝術哲學。雖然華格納的人格與音樂毀譽參半，但不可否認的是他的影響力造就了不少成功的藝文界人士。19 世紀後段，「華格納風潮」(Wagnérisme)34 開始席捲歐洲藝文界，文壇、樂界、藝術圈. 33. David Z. Kushner, 21.. 34. 陳漢金，《您說是印象派音樂？－德布西的室內樂與管弦樂》。（臺北：國立中正文化中心，2008），19。 - 30 -.

(44) 皆為華格納創新、大膽、唯美，和那不可言喻的藝術性而受到震撼。布洛赫也為華格納的音樂以及「整體藝術作品」(Gesamtkunstwerk)觀念所著迷，這對他的《升 c 小調交響曲》影響很大，也啟發了他以莎士比亞(William Shakespeare, 1564-1616)的悲劇作品《馬克白》(Macbeth)為主題創作同名歌劇《馬克白》。前文曾提及，布洛赫在 1918 年回顧自己於青年時期創作《升 c 小調交響曲》的一段話，之中所說：「我認為—如同我今天所主張的一樣—音樂是一種表達方式：一個人與另一個人溝通交流時，有一些無法用其他方式來表達，甚至是文字和色彩—比語言更能表現出深刻感受的方式。」35 即是呼應了華格納的「整體藝術作品」視音樂是超越一切最為抽象、超凡的，唯有音樂能將筆墨、言語無法表達的情境全然表現出來的概念。1901 年，布洛赫在德國學習期間正式接觸華格納的作品，當時布洛赫還曾因此激動的表示華格納是他的彌賽亞，是如此的偉大！華格納是他所見過最偉大的天才。布洛赫更在華格納《齊格菲》(Siegfried)的催化下內心燃起無法克制的熱烈情感，他即刻在觀眾席向當時還是女友的瑪格麗特求婚，兩人就在華格納那喚醒靈魂與愛的樂聲中訂下婚約。往後在布洛赫留下的書信中，有許多內容提到有關華格納的音樂帶給他的啟發。由華格納的音樂中所爆發出的強大力量讓他忘記生活上的一切煩憂、醜陋與複雜，也讓他忘記華格納「反猶太」的身分，他感受到的只有愛與熱情；他相信這就是藝術的力量與使命。36. 35. David Z. Kushner, 19.. 36. Alexander Knapp and Norman Solomon, 46-47. - 31 -.

(45) 【巴黎的短暫與無限】. 伊撒意與「法朗克幫」成員以及德布西之間保有合作關係和友情，而馮索瓦．拉斯則曾是法朗克的作曲學生，在指導布洛赫的期間也多次讓布洛赫接觸這些法國音樂家的作品，因此布洛赫在這兩位老師的影響下越來越被「法朗克幫」以及其他法國作曲家的創作手法與風格所吸引，但他的下一任作曲老師克諾爾較偏德、俄風格，並不認同這些法國作曲家的創作風格，因此布洛赫在 1901 年 5 月與克諾爾討論後，決定離開克諾爾的指導。克諾爾曾因為布洛赫過於崇尚德布西的音樂而為布洛赫取了一個綽號 ” Mr. Von Bussy”37 ，而布洛赫也曾寫信和馮索瓦．拉斯提到克諾爾是位作曲造詣很高的老師，自己到法蘭克福向克諾爾學習之前，他努力學習了和聲、對位以及賦格，而精熟這些基本理論的原因完全是為了要讓他的老師克諾爾滿意。38 雖然在克諾爾的指導下得到充實的創作理論概念，但其實布洛赫本身並不想讓理論規則所束縛；「與其讓制式化的理論教材和規則限制了學生的創思，不如讓學生從欣賞、分析知名作曲家的作品過程中發掘其中的奧妙之處，並因此得到啟發」，是未來成為教師的他所秉持的教學理念。. 37. 布洛赫研究網站：Ernest Bloch Legacy。. 38. David Z. Kushner, 18.. - 32 -.

(46) 法國音樂界在 19 世紀中葉尚未擺脫傳統派與學術派的風格，仍深受日耳曼音樂影響極少開創新的嘗試，直到 1871 年爭奪歐洲霸權的「普法戰爭」 (Franco-Prussian War, 1870-1871)結束，法國的慘敗與賠款割地的屈辱更加深德、法之間的民族仇恨，但也激起法國一股強烈的新興之力；世局的改變引發了文藝圈發展新思潮、新方向、新突破，開創了新契機。此時的法國音樂發展方面，聖桑斯(Charles Camille Saint-Saëns, 1835-1921)與友人一同創立「國家音樂協會」(Société Nationale de Musique)，當時的主要成員也包含了法蘭克以及他的學生與朋友們。協會以復興法國音樂，鼓勵創作各類型的器樂以及藝術歌曲作品，發展具有法國精神的音樂風格為宗旨。後來以法蘭克與他的學生為主要的這群音樂家，例如：丹第(Vincent d’Indy, 1851-1930)、蕭頌(Ernest Chausson, 1855-1899) ……等，成為主導協會的新勢力，被稱為「法蘭克幫」。雖同樣以創作法國精神的音樂為宗旨，但「法蘭克幫」認為若想要改變法國音樂的現況並提升水準，必須先從進入華格納漩渦中開始，並從中汲取華格納的優點；當然他們絕對不會期望法國的音樂永遠在「華格納風潮」下窒息，或在作品中總能瞥見華格納的身影。在蛻變的過程中，音樂家們不斷的嘗試與實驗，企圖擺脫德奧音樂的直接影響並去除華格納音樂的感染力，建立新的法國風格。早期的德布西也曾為華格納的音樂感到震撼，但日後德布西卻排斥了華格納龐大格局、譁眾取寵的音樂，甚至於鋼琴作品《孩子的角落》(Children's Corner, 1908)中的〈黑娃娃步態舞〉(Golliwogg's Cakewalk)39 中，. 39. 樂曲融入來自非裔美國人文化並在當時流行於美國的舞蹈「步態舞」(Cakewalk) 與爵士元素。 - 33 -.

(47) 以詼謔的方式反覆呈現華格納歌劇作品《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde, 1857-1859，1865 年首演)中的主題之一，也開了舉世聞名的「崔斯坦和弦」 (Tristan chord)一個大玩笑。. 伊撒意在指導布洛赫小提琴期間察覺了布洛赫的作曲潛力，他鼓勵布洛赫親自到法國一趟，去感受、去了解與傳統德奧迥異且一直以來令布洛赫深感興趣的音樂風格，因此布洛赫在 1903 年前往法國並在巴黎停留大約一年，雖只有短暫的一年時間卻對他影響極深。往後布洛赫也時常前往巴黎，不管是療癒心靈或是尋求靈感。布洛赫停留巴黎之時正值「巴黎的美好年代」(La Belle Époque, ca. 1890-1914)期間，此時整體藝術與社會擺脫往昔的陰霾，各領域皆快速發展進入繁榮的黃金時代，吸引世界各地藝術、音樂家前來有「世界藝術之都」的巴黎汲取新知；布洛赫亦是其中一位。布洛赫深受德布西的創作手法吸引，他透過伊撒意的關係認識了德布西，在回瑞士之前，布洛赫曾私下拜訪德布西。或許因為以往一般大眾總是將德布西的音樂歸為「印象樂派」(Impressionism)的誤解，所以在一些文章中可以看到有撰寫者認為布洛赫前往法國巴黎是學習「印象樂派」的創作手法，但筆者認為布洛赫受「象徵主義」影響更為深切。布洛赫前往法國的期間是「象徵主義」影響著藝術圈的時期而非「印象派」，且當時的德布西也已進入受「象徵主義」啟發擺脫傳統德奧音樂影響的個人創作成熟期。就風格來說，「印象派」著重光影的變化與不明確的主題輪廓，內容多為現實寫實的描繪，而這些 - 34 -.

(48) 「印象派」的特點在布洛赫當時期所創作的作品中並不明顯，在《中提琴組曲》中也不曾出現。. 一般而言，德布西總是被歸類為「印象派作曲家」，但德布西本人卻不這麼認為，對於自己的作品被稱為「印象派音樂」他感到相當憤怒且反感。40 德布西與「象徵主義」詩人、畫家們交往密切，經常與這些文人雅士在咖啡館、小酒店裡或同好名人家中聚會暢談。他們逃避現實社會的壓抑，嚮往如中世紀注重宗教思想，強調內心的精神性與靈性的遙遠時代，因此在創作題材的選擇上多回溯至古老時代，這樣的作法給予德布西創作上的啟發。德布西作品中所呈現的縹緲、如夢似幻的神祕及仿古情境應更貼近「象徵主義」所崇尚的精神性與靈性。德布西從被華格納吸引到極力擺脫華格納以及德奧風格的影響，過程中他不斷尋找特殊的元素、靈感，更發展出與眾不同的創作手法。他在好友戈代、「1889 巴黎世界博覽會」(Exposition universelle de Paris de 1889)、「俄國五人組」(The Five)、「象徵主義」藝文圈以及博物館和自己所收藏的文物……等處，獲得了創作的新想法，嘗試在作品中使用特殊的音樂素材和題材，並將這些異材質融合搭配調式音階與調式和聲，不以調性為創作基礎，打造出屬於自己的獨特音樂時尚風情。. 40. 陳漢金，54。 - 35 -.

(49) 布洛赫在法國期間曾兩度欣賞德布西的歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》41；德布西用了 10 年的時間完成這齣象徵主義歌劇，這是他規模最大的作品。布洛赫認為《佩利亞斯與梅麗桑德》是繼華格納歌劇《帕西法爾》(Parsifal)後最強烈、最具原創性、最美的歌劇作品。德布西獨特的個人創作手法以及「象徵主義」所崇尚的神祕、靈性和精神性；嚮往遙遠的古老國度，而非描繪現實社會的景況；以隱喻的方式喚起言外之意的無限想像，皆讓布洛赫相當著迷，他在不少作品中也使用類似的創作概念與手法。布洛赫的交響詩《冬－春》(1904-1905)以及《秋天的詩歌》(1906)，皆明顯受德布西音樂風格影響，但《冬－春》仍帶有華格納風格的餘韻。兩部作品樂曲意境充滿靈性詩意，有著「象徵主義」傾向，整體樂曲風格與傳統德奧經典風格有著極大的不同，尤其以 4 首詩組成的《秋天的詩歌》更為突出。在《秋天的詩歌》充滿超凡空靈的音樂中感受到那亞洲異國色調在有著遙遠、古老的時空感中竄流，整部作品明顯受蕭頌與德布西兩人的「象徵主義」風格作品影響。而布洛赫於 1904 至 1909 年期間所創作的歌劇《馬克白》除了受華格納影響之外也學習德布西的創作手法，作品使用了全音階、增和弦、和聲平行進行，但所呈現的風格與德布西有所不同，布洛赫將戲劇張力更為凸顯。42. 41. 原著是比利時的象徵主義劇作家兼詩人梅特林克(Maeterlinck, 1862- 1949)於 1892 年的著作。 42. Klára Móricz, 100. - 36 -.