原住民藝術之起源

台灣原住民的藝術最常被稱呼的方式為「山地藝術」、「山胞藝術」、或「原 始藝術」。自日本殖民統治起被外界所發現開始，台灣原住民之社會文化與藝術 就被主流社會所蒐藏展示及研究。自受外來統治者介入以來，原住民藝術在不同 的時期、階段或不同性質的場域中現身，因而被附予不同的角色與特質，稱其產 品為；原始藝術、族群工藝、民俗器物，或是其為文化史中的物證標本、器物或 文物。當代原住民藝術的價值認定，與博物館等文化機構的制度化蒐藏、展示脈 絡息息相關，但其中真正能得到當代主流藝術市場蒐藏界或藝評界所青睞，被定 位於主流藝術史之內的原住民藝術作品或藝術家其實並不多。這幾十年來，在台 灣，博物館、策展人、藝評家等雖有嘗試，但不可諱言的，台灣原住民藝術仍處 於受主流社會文化菁英與藝術團體操控下之藝術史或藝術市場上的邊陲地位；並 且其對當代原住民藝術作品的蒐藏、研究及相關展示理念的實踐，甚為不足。引 學者許功明-原住民工藝或藝術工作者對「工藝/藝術」之論述觀點分析一文(2000，

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一、世界文化多樣性宣言

聯合國教科文組織 2001 年 11 月 2 日第二十次全體會議報告通過的決議和 1966 年關於公民權利和政治權利及關於經濟、社會與文化權利的兩項國際公約 等其他普遍認同的法律檔中宣佈的人權與基本自由，憶及教科文組織《組織法》，

序言確認「……文化之廣泛傳播以及為爭取正義、自由與和平對人類進行之教育 為維護人類尊嚴不可缺少的舉措，亦為一切國家關切互助之精神，必須履行之神 聖義務。」重申應把文化視為某個社會或某個社會群體特有的精神與物質，除了 文學和藝術外，文化還包括生活方式、共處的方式、價值觀體系，傳統和信仰，

文化是當代就特性、社會凝聚力和以知識為基礎的經濟發展問題展開的辯論焦點，

確認在相互信任和理解氛圍下，尊重文化多樣性、寬容、對話及合作是國際和平 與安全的最佳保障之一，希望在承認文化多樣性、認識到人類是一個統一的整體 和發展文化間交流的基礎上開展更廣泛的團結互助。新的資訊和傳播技術的迅速 發展積極推動的全球化進程對文化多樣性是一種挑戰，但也為各種文化和文明之 間進行新的對話創造了條件，認識到教科文組織在聯合國系統中擔負著保護和促 進豐富多彩的文化多樣性的特殊職責，以下擷取部分通過之宣言：

(一)文化多樣性

人類的共同遺產文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現 形式。這種多樣性的具體表現是構成人類的各群體和各社會的特性所具有的 獨特性和多樣化。文化多樣性是交流、革新和創作的源泉，對人類來講就象 生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是 人類的共同遺產，應當從當代人和子孫後代的利益考慮予以承認和肯定。

(二)從文化多樣性到文化多元化

在日益走向多樣化的當今社會中，必須確保屬於多元的、不同的和發展 的文化特性的個人和群體的和睦關係和共處。主張所有公民的融入和參與的

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政策是增強社會凝聚力、民間社會活力及維護和平的可靠保障。因此，這種 文化多元化是與文化多樣性這一客觀現實相應的一套政策。文化多元化與民 主制度密不可分，它有利於文化交流和能夠充實公眾生活的創作能力的發 揮。

(三)文化多樣性是發展的因素

文化多樣性增加了每個人的選擇機會；它是發展的源泉之一，它不僅是 促進經濟增長的因素，而且還是享有令人滿意的智力、情感、道德精神生活 的手段。

(四)人權是文化多樣性的保障（文化多樣性與人權）

捍衛文化多樣性是倫理方面的迫切需要，與尊重人的尊嚴是密不可分的。

它要求人們必須尊重人權和基本自由，特別是尊重少數人群體和土著人民的 各種權利。任何人不得以文化多樣性為由，損害受國際法保護的人權或限制 其範圍。

(五)文化權利是文化多樣性的有利條件

文化權利是人權的一個組成部分，它們是一致的、不可分割的和相互依 存的。富有創造力的多樣性的發展，要求充分地實現《世界人權宣言》第 27 條和《經濟、社會、文化權利國際公約》第 13 條和第 15 條所規定的文 化權利。因此，每個人都應當能夠用其選擇的語言，特別是用自己的母語來 表達自己的思想，進行創作和傳播自己的作品；每個人都有權接受充分尊重 其文化特性的優質教育和培訓；每個人都應當能夠參加其選擇的文化重大計 畫生活和從事自己所特有的文化活動，但必須在尊重人權和基本自由的範圍 內。

(六)促進面向所有人的文化多樣性

在保障思想通過文字和圖像的自由交流的同時，務必使所有的文化都能 表現自己和宣傳自己。言論自由，傳媒的多元化，語言多元化，平等享有各

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種藝術表現形式，科學和技術知識--包括數碼知識--以及所有文化都有利用 表達和傳播手段的機會等，均是文化多樣性的可靠保證。

(七)文化遺產是創作的源泉（文化多樣性與創作）

每項創作都來源於有關的文化傳統，但也在同其他文化傳統的交流中得 到充分的發展。因此，各種形式的文化遺產都應當作為人類的經歷和期望的 見證得到保護、開發利用和代代相傳，以支持各種創作和建立各種文化之間 的真正對話。

(八)文化物品和文化服務

不同一般的商品面對目前為創作和革新開闢了廣闊前景的經濟和技術 的發展變化，應當特別注意創作意願的多樣性，公正地考慮作者和藝術家的 權利，以及文化物品和文化服務的特殊性，因為它們體現的是特性、價值觀 和觀念，不應被視為一般的商品或消費品。

(九)文化政策是推動創作的積極因素

文化政策應當在確保思想和作品的自由交流的情況下，利用那些有能力 在地方和世界一級發揮其作用的文化產業，創造有利於生產和傳播文化物品 和文化服務的條件。每個國家都應在遵守其國際義務的前提下，制訂本國的 文化政策，並採取其認為最為合適的行動方法，即不管是在行動上給予支持 還是制訂必要的規章制度，來實施這一政策。

(十)增強世界範圍的創作和傳播能力（文化多樣性與國際團結）

面對目前世界上文化物品的流通和交換所存在的失衡現象，必須加強國 際合作和國際團結，使所有國家，尤其是發展中國家和轉型期國家能夠開辦 一些有活力、在本國和國際上都具有競爭力的文化產業。

在台灣原住民藝術創作的發展脈絡與空間，提供什麼樣的認同平衡點與 意義。「原住民」、「藝術」都是語意模糊的殖民語彙，並非部落文化原本 就有的，「藝術」概念乃漢民族受到西方文影響，再影響了原住民社會。故

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同時具有「創作意識與族群意識」的「原住民當代藝術」風潮發展不過十餘 年，在名詞內涵與意義上仍就模湖。

二、原住民藝術－臺灣原始藝術中的缺席者

1950 年代到 1970 年代初期這二十幾年間，可以說是原住民傳統文化受到 國民政府「山地平地化」政策影響最劇烈的一段日子。被迫遷移部落、放棄母語 以及傳統祖靈信仰⋯⋯等，大部分生長於那個年代的原住民都曾經歷為了爭取社會 認同，試圖掩飾、拒絕承認自己原住民血統的矛盾掙扎。於 1970 年代台灣黨外 活動的萌芽與文壇的鄉土文學論戰，標示著文化上本土意識抬頭，事隔幾年之後 原住民知識青年也感染了這一份力量，原住民自覺運動也在這樣的歷史氛圍中萌 芽。雖在 1970 年代中期，隨著鄉土運動與台灣主體意識的抬頭而興起，但在台 灣美術史的論述中，關注台灣原住民的藝術則是相當遲滯的事，由謝里法執筆的

《日治時代台灣美術運動史》興起了台灣美術史的研究風潮，進而揭開台灣美術 寫史的序幕。然而當時謝氏所關注的是日治時期出生成長的「前輩畫家」，也就 是所謂的「新美術運動。相對的在此之前以文人書畫為主流的即為「舊美術」，

例如以文建會 1984 年出版的《名清時代台灣書畫作品》即為代表。日治時期加 上名清時代，形成了所謂「台灣美術三百年」的概念。然而以漢人為本位被書寫 的「台灣美術三百年」中，原住民藝術儼然是個缺席者。對於原住民藝術的關注 其實早在日治時期的人類學家即對原住民各種工藝表現進行調查與紀錄，然而，

人類學者將其視為文化的表徵與產物的角度與藝術界堅持的純創作之藝品的藝 術觀不同，因而使得原住民藝術始終沒能成為台灣美術史建構的一環，例如戰後 陳奇祿對排灣族木雕所進行的調查報告，仍不被視為美術創作的作品。長久以來，

藝術的界定存在著藝術品與工藝品之爭。原住民傳統之創作品皆具其功能，也許 是族群的識別、身份的象徵亦或是為生活所需而做之工具或物品，即使其具超凡 的創意與精細的技法，但仍因「物」的功能特質而僅被視為手工勞動下的產物，

雖吸引了人類學者對於「文物」的關注卻沒有引發藝文界對於「藝術品」的討論。