「泛原住民文化」木雕

雖然台灣這幾年西化的普遍，文化藝術的所謂主流，又以泛西方論調、基礎 來看待台灣文化現象。不管台灣文化如何發展，在世界文化交流中，偏頗的西方 強勢觀點，還是逼使台灣文化、藝術退居二線。一而再的歐風、美國化、哈日等 現象，表面上似乎已完全覆蓋台灣，但在這外來文化強勢衝擊下，存在台灣基層 的常民，依然綻放出充滿這土地生命情感花朵，不時在這多元文化時潮中成長茁 壯，發展出台灣特色，雖然土味十足卻是真實的台灣人文面貌。

第二節 「泛原住民文化」木雕

一、充滿「拙趣」與「圖騰式」的商品-觀光藝術、機場藝術

許功明教授在〈台灣原住民藝術：當代與原始的對話〉一文中，將台灣原住 民藝術在再現形式或內容上區分為四種類型：（1）傳承個別族群傳統之美感特質，

或複製其既有手工技藝的產品；（2）以手工技術為主的，處於社會消費體系中之 量化的文化產業商品；（3）受歐美現代主義普世美學價值觀所影響，指追隨西方 專家論述標準的”現代性“或”涵化性“（對西方媒材、技法與審美的應用）的

「現代藝術」；（4）處於先進科技或商業傳播網絡中，以製造表徵原住民之流行 符號、促銷其意象為標的之藝術品。前二者著重傳統之手工技藝與形式美感的「工 藝」品，被稱為「觀光藝術」（tourist art）或「機場藝術」（airport art）。 內容參閱許功明（2003）。台灣原住民藝術：當代與原始的對話，頁 93。

拙趣與圖騰是以往一般人對台灣原住民木雕藝術的一種認識與評價。因此一些仿 古的產品，便刻意以帶著「拙趣」的刀法與「圖騰」來模擬真品。然而，「拙趣」

的風格來自於質樸的民族天性與生活方式；「圖騰」則源自於崇敬天地、相信萬 物有靈的宇宙觀，對原住民來說這是再自然不過的表現。「引蕭瓊瑞（2003）。山 海傳奇-史前‧原住民篇。圖說台灣美術史」，頁 89。

但相對於漢文化來說，卻是充滿了原始想像的神秘氣質，這樣的吸引力因應著

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80 年代流行之「異族觀光」的風潮而帶動了部落大量生產這類充滿「拙趣」、「圖 騰式」的木雕製品，這些供觀光客所需之小型且量化的紀念商品，主要在原住民 觀光地區或機場中販賣，而這樣的現象則被稱為「觀光藝術」（tourist art）與

「機場藝術」（airport art）。大量的仿古商品成為生計的來源，因而帶動了部 落裡木器雕刻的風氣，原本於傳統文化中雕刻並非重要活動的其他原住民族群亦 紛紛起而效之，模仿著充滿「拙趣刀法」與「圖騰式」的商品以滿足市場上對原 始文化的想像。然而，這樣相互模仿以因應市場的結果固然引發了木雕藝術創作 一時的熱絡發展，卻也使木雕藝術的創作內涵容易淪為「泛原住民化」的刻板與 一元現象。所謂「異族觀光」，顧名思義，就是指到一個與己文化、種族、言語、

或風俗習慣相異的社區或展示定點參觀他們。「引參閱謝世忠（1994）。山胞觀光：

當代山地文化展現的人類學詮釋」，頁 6。

二、排灣、魯凱族傳統木雕之彰顯

台灣原住民族從日治時代以來即長期遭受外來統治及土地遷移問題，沒有文 字得以紀錄祖先的遺跡與事證，使得珍貴的文化產僅能如傳說般以口耳相傳的方 式傳誦，而逐漸流於虛幻的故事。然而，隨著時代的遷移、部落的凋零與耆老的 相繼逝世，文化傳承變得相對困難，因而使得後代子孫對原有的文化產生認同上 的困難。一九八四年的「原住民權益促進會」期望結合人權、民族、民生主義等，

建構「原住民族」泛族群的政治意識以尋求其對國家的認同；1994 年，國民大 會通過將山胞正名為「原住民」以回應原住民族群自我意識覺醒與「還我土地」

運動的要求。這些「政治認同」伴隨著後殖民論述與鄉土意識，促使原住民族群 中的菁英與知識份子思考更深沈、更趨近於部落的「文化認同」，這是一種對部 落族群的內在情感。王應棠指出近十餘年來呈現的原住民知識菁英回歸部落的現 象，可視為是對文化傳統在認同的主體建構過程。「引王應棠（2000），在離家與 回家之間：一個蘭嶼達悟族人的「藍色回歸」歷程中的家園意義與認同。東台灣 鄉土文化學術研討會」，頁 244。

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於日據時代蒐藏者對木雕的偏好以及為符合觀光市場需求而不斷的仿製，使 原本排灣、魯凱族部落趨於衰微的木雕，得以在外部發展而彰顯之。另外，原本 在其他原住民族群中不興盛（或非傳統文化活動）的木雕藝術，得以在原住民族 群內部發展，成為九○年代以來展覽、比賽以及部落研習班的大宗，則主要是受

「原住民」認同之一體感因素的影響。

黃瀞瑩（如何以原住以藝術之名-採訪原住民藝術家）文中則指出除了特定 的知識份子之外，原住民藝術家們常是部落中最具有自我文化意識的一群，這份 意識讓他們對文化資產的傳承或是保留擁有高度自覺，並在這自覺之外，生產出 對於自我認同或是生存方式的的強烈盼望。這份立基於族群情感的文化認同，更 加深了有著共同經歷的民族革命情感，亦更強化了「原住民」認同之一體感。受

「原住民」認同之一體感因素影響，主要集中於西部排灣、魯凱兩族的木雕藝術，

遂普遍成為他族藝術創作者在創作上藉以認同的依據。而排灣、魯凱族的木雕也 常常成為對外彰顯與塑造整體原住民文化形象的象徵代表。「陳奇祿（1996）排 灣群諸族木雕的題材，以人像、人頭、蛇文、鹿文為主。木雕人像大部分為比較 式樣化的人像，可見其源遠流長。寫實生動的人像雕刻，則大多數沒有宗教與社 會的意義所記述若干圓刻木偶（figures carved-in-the-tound），由尋得的知識 和其他種種跡象推知，這些較具立體形式的雕刻，可能都是晚進的發展。內容參 閱陳奇祿（1996）。台灣排灣群諸族木雕標本圖錄。」

「排灣群傳統木雕」之所以成為原漢共同認知的原住民藝術形式，主要來自 於其具塑造山地原始想像的「圖騰」的觀念，這對於普遍不懂原住民各族文化的 漢人來說，排灣群木雕與圖騰儼然是台灣原住民的代表符號。這樣的現象亦反映 在與原住民事務相關之官方建築與學校教育中，例如 1997 年輔完成的台東原住 民文化會館與國家設立的台灣省原住民文化園區其空間設計即以排灣族群的木 雕與圖案為主。

許功明著，《魯凱族的文化與藝術》文中提：「傳統的部落社會並無「藝術家」

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這個概念與身份，就是工藝傳統最強的排灣族、魯凱族之部落手藝人也不是一個 專門的職業，就許功明的考察，與排灣、魯凱族信仰、聯姻與家族認同密不可分 的三種工藝物品：陶壺、琉璃珠與青銅刀，這三樣的物品在部落中傳承中只留下 實物，而製作方法或技術早已失傳，甚至很難證明排灣族、魯凱族的祖先曾經知 道製作這些物品的技術。而部落貴族、頭目家裡建築上大型木雕、石雕如簷椼、

橫樑、門版、柱子等，則是「邀請部落成員中有興趣與經驗者共同來完成，酬之 以飯食，通常頭目以下達命令指揮較多，而不需親自動手。」一些較小型的生活 物品諸如木匙、木凳、梳子連杯⋯⋯等等，則多為貴族階層所製，只有貴族才有閒 暇時間把玩雕刻。

在日據時代，日本人大量收購原住民文物，尤其特別喜愛陶壺、琉璃珠與青 銅刀三項工藝物品與衣飾、木雕、石雕等物，並禁止貴族頭目階級繼續向平民收 田租、獵物等稅貢，使得貴族階級只能賣土地賣房子與手上的傳家古物以維持生 計。當象徵家族勢力與歷史的傳家文物已賣出，只好有錢的時候再請村內有雕刻 手藝的師傅再仿製新的，於是逐漸形成「平民雕刻師」這門新興的專門的行業。

這是排灣、魯凱系統在日據之後工藝發展的情形，這些通常由鐵匠兼任的雕刻師

（同時要幫村民打製、修理農具）已經屬於部落裡的專業人士，並且因為作品保 持濃厚的傳統色彩與張力，甚至也建立了個人的刀工、構圖風格，所以也有定的 漢民族收藏家持續收購他們的作品，例如早期雕刻師中最著名的有魯凱族好茶部 落的（蔡旺），以及排灣族泰武部落的沈秋大。與此同時整個台灣的社會文化風 氣都是很封閉的，除了少數文化學者與收藏界人士以外，關心原住民社會的人少 之又少，抱著「落後」、「番仔」「不衛生」等歧視成見看待原住民的人倒是佔大 多數。這段時期也是部落社會受到衝擊瀕臨崩解最嚴重的時候，許功明稱之為「族 群意識最低潮最脆弱的黑暗期」，除了這些碩果僅存的老工藝師外，一般部落青 年根本不想學習傳統工藝。（引許功明著，《魯凱族的文化與藝術》，頁

151-152-153。）

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三、噶瑪蘭族文化

（一）族名

台灣的宜蘭地區，舊稱「蛤仔難」或「甲子難」，正是「噶瑪蘭」（Kbalan）

一語的音譯。「Kbalan」在噶瑪蘭語裡面，是「平原之人類」的意思，主要 是該族族人用來區別當時居住於山區之泰雅族「Pusulan」的稱謂。清朝領 台以後，宜蘭歸諸羅縣管轄，在這段期間內，清朝政府對宜蘭地區只有名義 上的管轄，並沒有真正設管治理。由於宜蘭被視為行政邊疆，常成為海盜、

流寇的聚集地。為便於經營開發，在臺灣府知府楊廷理多次奏請設置行政區 以後，才於 1810 年設「噶瑪蘭廳」於噶瑪蘭廳城。1875 年噶瑪蘭廢廳改縣，

而以噶瑪蘭的「蘭」字，冠上「宜」字，改稱「宜蘭縣」，由新設的臺北府

而以噶瑪蘭的「蘭」字，冠上「宜」字，改稱「宜蘭縣」，由新設的臺北府