阿之木雕風格與創作理念

阿水的藝術養成完全是獨自摸索而來的，初入雕刻領域的他，在當時沒有任 何關於工具、材質或技術的專業知識，如同阿水所說：「連磨雕刻刀也不會」，便

100

以一種最直覺的方式，憑著他腦中對於雕刻的想像往前衝撞，刻出許多他自稱「十 分古怪而且一點也不像原住民」的物件、圓柱狀的桌椅等，當然此間也折損了不知好 幾的雕刻刀，由於雕刻特別需要依賴大型工具，原本只是為興趣而做的阿水，在 一段時間的摸索後越來越投入，開始搜集機具，到各個木雕集散地觀摩，同時間 也慢慢累積出關於雕刻的完整概念，發展出人像的形式。

阿水形容當時到三義木雕工場參觀的心境，那些專業級的雕刻工具與技術表 現都是他不曾見過的，但是當時的他卻已非常清楚自己對於雕刻的期待完全是另 外一種型態。阿水的作品有一個非常突出的特點，若與哈古較為寫實而體態端正 的作品相較，我們會發現，阿水在造形上特別地誇張、曲與變形，在阿水的雕刻 刀下，每一個人物的臉，它的形狀、質感、表情都是獨特的，極度歪曲變形的顏 面記錄了生活與情緒的瞬間，但阿水並不認為這是任意的誇張變形，反倒是對童 年時期的部落生活或對傳說故事的一種意象式寫實。阿水說：「在記憶裡部落的老 人有的就是長成這樣」，那是被艱困的生活磨蝕過的臉龐，而豐厚、碩大的手、腳 掌則是長期勞動造成的粗手粗腳，阿水作品中的變形似乎不僅是造型上另類表現 的考量，同時也是對某種生存印記的刻畫。

一、阿水之木雕風格

（一）立體圓雕形制

若說「類排灣、魯凱群雕刻」的平面或側面的浮雕與圖案雕刻代表著台 灣原住民木雕藝術中的「傳統」位置，那麼相對於此的立體雕刻無疑的更加 突顯其所意味著的現代性。嚴格說起來，就當代原住民木雕藝術創作形式而 言，立體雕刻算是最普遍的表現方式，一些知名的原住民木雕工作者例如阿 水常刻的站立式人物圓雕以及生動誇張的人像立柱等作品，強調的即是立體 作品的穩重紮實感；民國 80 年於雄獅藝廊所展出的卑南族藝術家哈古「頭目 的尊嚴」展，有別於傳統平面浮雕、裝飾性的圖騰之形式，哈古的作品所展 現之立體圓雕形式震驚了當時參與展覽的研究者與評論者，更成為原住民木

101

雕藝術的代表性形式之一。

總觀阿水的作品大多以立體圓雕的形式呈現，舉凡象徵系列與人物系列 等作品均屬之，而這樣的表現形式或可追溯至於阿水開始從事創作時所身處 的環境與時代背景。

阿水一直以來對於木頭本身無可取代的親切與喜愛，是木雕創作的發端 契機，不為創作某件「作品」而雕，而是為了「訴說」某個故事或意念，是 為感受族群生命與自我存在的意義。

（二）以漂流木為創作素材

跟大多數東海岸的木雕創作者一樣，阿水偏愛以漂流木做為創作的素材，

而這不僅是因為漂流木是上天送來的禮物，可以無條件供給普遍收入不豐的 原住民藝術工作者；更是因為漂流木經過大自然的洗禮與時間的淬練，渾然 天成的鬼斧神工是上帝的傑作更是老天爺的啟示，是藝術家們靈感的來源更 是觀摩學習的對象。漂流木造型多元、線條富變化。因此，許多東海岸的藝 術工作者多以漂流木進行裝置藝術創作。山木林立、溪流縱橫的東台灣，因 著地緣之故，每到颱風季節，總有許多槁木枯枝被大量的雨水沖刷而下，經 河水的洗禮與溪石的鏤刻，從山區漂流到海邊，最終擱淺於溪邊或海口，這 就是所謂「漂流木」。這些木頭中頗多上好、巨碩的樹材，如：檜木、牛樟等，

颱風過後，常會看到一些人到出海口撿拾著、搬運著，那是原住民木雕藝術 工作者的背影。然而，與其不同的是，做為一位木雕工作者，阿水始終堅持

「雕」和「刻」的操作。我的材料一般都是漂流木比較多，我一開始就是用 漂流木因為經由筆者的訪談經驗與對其作品的觀察，可強烈的感受到阿水每 件作品均富有濃厚的族群意識與文化意味。

「首先是先找到木頭，再來取材；有時看到某塊木頭好棒，就在心中打好搞，這可雕人 像；這可做桌椅；或是就順原型再稍加修飾即可。選材上最大的困難還是在選擇，為了 選材我花了相當多的時間與體力。在海邊撿了一天大概只有一根能用；或有外表都潰爛 了看不出是何種木材，要下刀後才能判別。

102

我特別喜歡海邊的漂流木，因為山上漂流到河流和泡過海水的木頭不同。泡過海水的 不易腐不易蛀，表皮平整硬度也夠才能存留現場，後果是常常要磨雕刻刀，過程是流血 流汗相當艱辛的。」（阿水 20130310）

運用漂流木的木雕創作是處處充滿驚奇與冒險，這樣的氛圍使阿水樂於創作的 當下。有時候預先設定好的主題或造型，可能因為某一刀而功虧一簣；但更多 的時候是順應著當下的直覺，從雕與刻的操作中學習傾聽手與雕刻刀的對話，

學習感受心中的意象、眼前的作品與漂流木之間三者無聲的交流與互動。

（三）雕刻技法分析

1.原貌呈現-鏈鋸的痕跡

不同於一般漢民族木雕藝術家所追求的木頭特有之溫潤質感，大多 數從事木雕創作的原住民藝術家則偏愛原始、粗澀的原木質地，阿水木 雕作品因為堅持保留木頭原有的紋裡，因此，作品多以最初完成時的樣 子呈現，不上色甚至不上油，不刻意打磨與拋光，為的是呈現作品最真 實的狀態，或可說阿水追求的並非最完美的樣式，而是用以記錄當下、

作品因為偏好大刀闊斧的暢快，在創作的過程中，使用鏈鋸不僅只為將 木頭切割為較大的塊面，許多時候，阿水更直接用於作品整體造型的塑 模與雕鑿，因為鏈鋸走過的深刻痕跡、稜角分明且粗澀的質感，賦予木 頭更豐富的線條變化，阿水 近期的作品中最能說明此種風格呈現的是

「達悟勇士」。不假修飾的鋸齒狀刻紋是鏈鋸走過的痕跡，不刻意打磨 拋光是藝術家的抉擇與堅持，由此可知，身為木雕工作者的阿水並非為 駕馭「木」這個素材使其順著藝術家的意，更絕非是以征服木為樂，將 其徹底改變以成為藝術家想要的樣子，阿水以保留最多木的本質為創作 的理念，讓木發揮其最大的優勢。而這樣的心路歷程就展現在阿水之作 品強調木質的原始呈現與其偏愛鍊鋸走過的痕跡中。

2.專注整體線條的表現

阿水的木雕創作強調線條的概念，力求簡潔，一直以來對於木頭

103

本身無可取代的親切與喜愛，是木雕創作的發端契機，也是其創作最無 可取代的部份。這樣的特質基本上體現在材料的選取上，他特別偏愛糾 結、崩裂、被海蟲蛀蝕而滿是孔洞、根部含咬住石塊等天然構作的奇木，

在創作時順應原生自然的形狀來進行鑿刻，勇於挑戰素材的作法，讓作 品時常呈現出意想不到的造型與質感。雖然因為就地取材（撿拾漂流木）

的關係，所以不管是檜木、樟木、櫸木、花梨等木材都照單全收，但是 阿水特別偏愛堅硬的木質（例如櫸木、烏心石等），以平淡無華的刀工 鑿刻出細碎、粗的塊面，則是他的另外一個特點。獨特的材質感受、直 覺式的刀法與作品所呈現出的樸拙質感是互為表裡的，筆者發現，雖然 同樣都是木雕創作，但是由於操作經驗、技術養成與對藝術意涵的不同 認知，讓藝術家們各自發展出獨特的風格語彙。

對於阿水來說，執著並不是在同一件事上鑽牛角尖。因此，不論是 創作或生活，阿水都希望不斷嘗試改變，他寧可耗費龐大的血汗在尋求 其他的可能性，也不願意虛擲氣力在某一點，正如同他的作品，主要以 主體的各個面向做為考量的基準點，追求整體的意象。唯有理解其身處 文化的特質與生命的態勢，方能理解原住民所追求當下的這種認真態度 其實就是一種執著，而這種執著不在於時間長短與否、反覆與否，而是 投入多少、融入多少。

阿水的作品追求用最簡單的線條表達最深刻的意涵，筆者在觀看阿 水的作品可發現一個明顯的特點，那就是阿水所描模與雕鑿的人物，是 必須從其所表現的姿態與動作等線條去理解其角色意涵，幾乎無法以局 部的線索閱讀之。例如人物系列之「阿美族勇士」，刻意誇張的身體弧 線，帶動整體作品線條以呈現動態舞蹈的氛圍；以稜角線條表現人物肌 肉的結實感與緊張感，塑造人物的神聖與舞蹈的嚴肅等意象。

（四）阿水之創作理念

104

阿水就雕刻與創作的模糊分野問題表達了個人的想法。他認為，在現今 的環境中，部分的展覽、比賽將雕刻、創作並置而不去進行界定區分的作法 造成了相當大的爭議與困擾，例如近年東海岸逐漸成形的「抽象表現」形式、

漂流木的搭建構作等，雖然同樣都運用木頭材質，但基本上與「雕刻」相較 而言乃是隸屬於不同層次的範疇，必須以不同的標準來進行理解與衡量。在 當下的藝術環境裡，阿水的心聲是微弱的，卻也提醒了原民創作者：唯有在 特定的材料經驗中才能夠產生的創作狀態與實踐、憑藉著特定載體而產生的

漂流木的搭建構作等，雖然同樣都運用木頭材質，但基本上與「雕刻」相較 而言乃是隸屬於不同層次的範疇，必須以不同的標準來進行理解與衡量。在 當下的藝術環境裡，阿水的心聲是微弱的，卻也提醒了原民創作者：唯有在 特定的材料經驗中才能夠產生的創作狀態與實踐、憑藉著特定載體而產生的