國立臺東大學教育學系 文教行政碩士在職專班
碩士論文
指導教授：梁忠銘 博士
噶瑪蘭族漂流木藝術創作家之研究 阿水作品為例
研究生：陳正彥 撰
中華民國一 0 二年六月
國立臺東大學教育學系 文教行政碩士在職專班
碩士論文
噶瑪蘭族漂流木藝術創作家之研究 阿水作品為例
研究生：陳正彥 撰
指導教授：梁忠銘 博士
中華民國一 0 二年六月
誌 謝
萬丈高樓平地起，一步一腳印，畢業不是我的標準，學習的態度才是我的標 準，盡力才是給自己滿分，學習之路沒有終點，只有堅持，目標清楚的人，世界 也會讓他三分。我始終相信：現在及未來，靠的是努力揮發實力；學歷，只能代 表過去。給自己的教育擔子愈重，腳印愈深，愈辛苦、愈逆境，我愈要和自己的 心靈團結在一起。我是單親家庭，這是和其他同學不一樣的地方，工作、孩子及 學業集於身上，在這樣的生活過程中在我內心裡備受煎熬，曾經想過要放棄我的 學業，放棄已設定的目標，但每當在入睡之時眼睛望視著孩子，天真又無邪，沒 有煩腦，沒有雜念的臉龐，告訴自己「孩子我會堅強、我會堅持立下的目標」， 環境雖然對我不利，但我把這種逆境當作我人生中必須經過的路，我要去接觸它、
我要去接受它並要與它共處，孩子的天真、無煩腦、無雜念，就是支持我學習的 動力。學習是一條漫長的路，只要抱持認真的學習態度，最後我得到的是快樂的 收穫。教育，每個人都不願意輸在起跑點，但是有大部份的人卻輸在中點，中點 放棄了，終點當然全輸了。筆者從警 31 餘年，惟尚不知自己的文化是什麼，更 無從表達自己的文化內涵，直至阿水自海邊撿拾的漂流木用手上的雕刻刀雕塑並 展現出的是臺灣原住民族的文化尊嚴與活力時，才膚淺知道原住民族的文化是 可藉著雕刻的樣態，將日常生活的樣貌融入在木雕裡及與祖先對話。愧感於對自 己的文化尚未能深入，努力投考研究所後，欲藉由學術單位之養成，鑽研自己之 文化，增進自己文化之涵養。
起點、中點、終點，通過論文口試之後，才驚覺原來這一切煎熬與喜樂終要 告一個段落⋯⋯這 2 年來多少人對我說過：「你真的很棒，身兼母職，不畏環境 的艱難，總是堅持走在自己想走的路上。確實，我為自己高興也替自己的努力鼓 掌，求學過程很踏實也很快樂的。然而，這本論文的誕生要感謝的人實在太多，
梁忠銘老師這 2 年來的耐心指導，同學之間的研究互動，因為梁老師的指引，使 我得以堅強地面對艱澀浩繁的學術理論。撰寫論文是一個漫長的軌跡，文獻閱讀、
發呆沉思和徬徨而成，當論文完成的那一刻，也代表著歲月的逝去，感傷之情湧 上心頭。進修，一直是我心中夢想，能在我 52 歲時完成這樣一件人生大事，心 中更是澎湃洶湧。論文的完成承蒙許多人的支持以及鼓勵，在論文口試期間內，
感謝何俊青老師以及張志明老師所給予的寶貴意見與指正，讓此篇碩士論文更臻 於完善，在此表示深摯的謝忱。在求學期間內，與同學們彼此的情誼是最值得回 憶的歷程
正彥 謹誌於臺東 20130524
i
噶瑪蘭族漂流木藝術創作家之研究 阿水作品為例
作者：陳正彥
國立臺東大學 教育學系
摘 要
本文在研究一位噶瑪蘭族藝術家陳正瑞（綽號阿水或水哥）以漂流木創作的 表現主義為主旨，目的在其如何藉由漂流木藝術之創作來傳承自己母體文化的使 命感及深耕部落文化的永續歷程。本文係在自然情境下深入其生活場域進行有關 研究及觀察為基礎，被研究對象是筆者的二哥【阿水】，主因是現今原住民木雕 藝術自由創作者中，秉持衷予原住民精神執著並持續釋放藝術熱情最具活躍的代 表性人物之一。臺灣已過度追求經濟的進步而遺忘了其它在內心裡生命應有的存 在價值，阿水透過漂流木之藝術創作，將生活的體驗與文化感受融入在藝術創作 中，挖掘原住民文化深層的傳統智慧，讓已過度追求經濟資本進步的同時為原住 民木雕藝術文化有被論述的價值。筆者在本論文中透過深度對話、參與觀察，期 盼透過作品之外在形式與內在意涵的分析，進而歸納【阿水】藉由木雕藝術以傳 承文化使命感之創作歷程。
關鍵詞：噶瑪蘭族、原住民藝術、當代原住民藝術
ii
Kavalan driftwood art home of the Research A Case Study of A water Works
zheng-Yan Chen
Abstract
Based on the study, a Kavalan artists from Chen Zhengrui (nicknamed A water or water brother) the Driftwood creation expressionism purpose, purpose in its own parent culture, sense of mission and roots in tribal culture heritage by the creation of Driftwood Art sustainable history. This article is in a natural context into the life field research and observation, study author's brother (A water), mainly due to co-operate to today's Native carvings artistic freedom creators, uphold the spirit of Native the persistent and sustained release of the most active representative figures of the artistic enthusiasm. Taiwan has over the pursuit of economic progress but forget the other heart should the value of life, A water through Driftwood artistic creation, the life experience and cultural experience into the artistic creation, mining aboriginal culture deep the conventional wisdom let the excessive pursuit of economic capital progress discusses the value of Aboriginal art of wood carving culture. In this paper depth dialogue, participant observation, looking forward to the outside through the works in the form and internal analysis of the implications of further induction (A water) by the art of wood carving is to preserve the history of the creation of the cultural mission.
Keywords：Kavalan, Aboriginal art, contemporary Aboriginal art
iii
目 次
目 次 ...iii
表 次 ... iv
圖 次 ...v
第一章 緖 論 ... 1
第一節 研究背景
... 1
第二節 研究動機與目的
... 6
第三節 研究對象與範圍
... 7
第四節 名詞解釋
... 9
第二章 文獻探討 ... 15
第一節 原住民藝術之起源
... 15
第二節 「泛原住民文化」木雕
... 28
第三節 當代原住民木雕藝術
... 39
第三章 研究設計與實施 ... 51
第一節 研究架構
... 52
第二節 研究流程
... 52
第三節 研究方法
... 54
第四節 信效度的建立
... 58
第五節 研究倫理
... 59
第四章 阿水之創作歷程與木雕藝術分析 ... 61
第一節 成為漂流木文化藝術創作工作者
... 62
第二節 阿水之木雕藝術分析
... 84
第三節 阿之木雕風格與創作理念
... 99
第五章 結論 ... 107
參考文獻 ... 119
iv
表 次
表 3-1 帕諾夫斯基圖像學基本觀念表表格 ... 55
表 4-1 阿水的木雕創作經歷與參展歷程 ... 67
v
圖 次
圖 1-1 阿水 ... 8
圖 2-1 噶瑪蘭舊社(資料-引自中央研究院民族學研究員詹素娟，1990) ... 33
圖 2-2 噶瑪蘭族傳統木雕圖騰-花蓮縣噶瑪蘭族發展協會體提供 ... 36
圖 3-1 研究架構模式 ... 52
圖 3-2 研究流程 ... 53
圖 3-3 人與海的堅毅、驚濤（1996） ... 56
圖 4-1 漂流木工作室，照片提供-阿水 ... 62
圖 4-2 海邊撿拾漂流木，照片提供-阿水 ... 65
圖 4-3 木雕創作神情，照片提供-阿水 ... 65
圖 4-4 作品-阿美族馬蘭社的長老，創作者-阿水 ... 66
圖 4-5 作品-出海捕魚，創作者-阿水 ... 66
圖 4-6 作品-看田的老人，創作者-阿水 ... 66
圖 4-7 作品-噶瑪蘭物語-原住民生命之歌，創作者-阿水 ... 74
圖 4-8 作品-文化之樑，創作者-阿水 ... 74
圖 4-9 作品-起浪，創作者-阿水 ... 75
圖 4-10 作品-日昇之舞，創作者-阿水 ... 75
圖 4-11 作品-舞動，創作者-阿水 ... 76
圖 4-12 作品-阿美族豐年祭盛裝，創作者-阿水 ... 77
圖 4-13 作品名稱-出生儀禮，照片提供-阿水工坊 ... 81
圖 4-14 作品名稱-祭祀祖靈，照片提供-阿水工坊 ... 82
圖 4-15 作品名稱-成年儀禮（板雕），照片提供-阿水工坊 ... 82
圖 4-16 作品名稱：噶瑪蘭物語-生命之歌 ... 85
圖 4-17 作品名稱: 出生搖籃 ... 86
圖 4-18 作品名稱：成年儀禮 ... 87
圖 4-19 作品名稱:祖靈樹作品 ... 89
圖 4-20 作品名稱：文化之樑 ... 90
圖 4-21 作品名稱: 傳承 ... 92
圖 4-22 作品名稱: 日昇之舞 ... 93
圖 4-23 作品名稱:爸爸捕魚去-人與海的美麗律動 ... 95
圖 4-24 作品名稱: 阿美族勇士 ... 96
圖 4-25 作品名稱-豐年祭盛裝 ... 97
圖 4-26 作品名稱:噶瑪蘭人的勇士-加禮宛 ... 98
圖 4-27 作品名稱:會唱歌的鐵管 ... 98
圖 4-28 作品名稱:糖水與汗水 ... 99
1
第一章 緖 論
原住民族在國家的體制下，歷史的洪流中，一直處於邊陲，一個被記錄、
被觀看、被展示的角色。我們把人想像成漂流木，在這個社會裡頭，很多原住 民就是像漂流木，他們原來守護著山林，可是在一次災變，自然的災害過程當 中，不得不被迫離開。在西方國家總是有股龐大的力量牽引著世界的任何走向，
「文化」即為一個近代顯要的例子。主流藝術範疇外的樸素藝術，是非學院派 的阿水在創作木雕的一條活路。80年代的素人阿水也在這真情素樸的波浪中被 發掘，堅持創作之路艱辛困難，漂流木既是淳樸的文化素材，亦是原住民藝術 創作中所架構出新的藝術語言，當傳統與當代藝術結合，展現出的是原住民族 的文化尊嚴與活力。研究者分析整理其工藝作品，提出研究心得與相關內容之 探討。
本章共分四節：第一節研究背景，第二節研究動機與目的，第三節研究對 象與範圍，第四節名詞解釋。
第一節 研究背景
土地是供養原住民生命的歷史、傳說、宗教、祭儀等部落文化及凝聚力的 來源。離開了土地及土地上的樹木、作物、溪流、山岳等，這些孕育原住民文 化的泉源，原住民便失去了與大自然界連結為一體的憑據。原住民「被殖民史」
包含荷蘭、明鄭、滿清、日本及中華民國等時期。一直到漢人移民到臺灣初期，
臺灣原住民諸族可以說是臺灣的唯一主人。國立臺灣大學人類學系謝世忠教授 1987 年《認同的污名──臺灣原住民的族群變遷》一書的論述，將不同歷史 階段原住民在臺灣「被殖民」的族群互動史分述如下：在中國宋元以來─約十 二、三世紀，大陸沿海漢人已與臺灣有過接觸，但那都是零星的、暫時的、無 計畫性，或沒有政府力量參與的。這個時期，我們可以說原住民（包括平埔及
2
原住民諸族）在臺灣的地位是「唯一主人」。雖然他們族與族間或許有相當的 對立關係，但各族在其居住地擁有絕對的掌控權。
一、被殖民的原住民文化
16 世紀以來，大量的漢族人口移入，與原住民文化、社會產生結構性的變 化，一個有「文字」的強勢民族，徹底改變了臺灣原住民族的命運，社會型態、
生產方式、信仰系統的巨大變化，迫使臺灣原住民由平原至山地，逐步面臨語言、
文化斷裂的危機。口傳文學的傳統，失去族語和祭儀的支持，只能淪入失語的狀 態，傳統原住民文學的活動，皆依賴口耳相傳，內容包括神話、傳說、故事，也 包括俚語、諺語、歌謠等等。而口傳文學中最具文學密度、最具穩定性者，應當 是各族重要祭儀中龐大的祭歌、禱詞和咒語，如排灣族五年祭、賽夏族矮人祭、
卑南族打獵祭等等。由於它們觸及到部族內部核心的信仰系統，因而有較嚴格的 表現規範和禁忌，成為原住民傳統口傳文學中最重要的資產。在 19 世紀末，當 原始藝術在歐洲場域為主的西方藝壇掀起一股熱潮時，台灣原住民族文化，尤其 是部落傳統工藝也漸漸受到日本學者及人類學者的關注。（引陳奇祿，1962，臺 灣的原始藝術）到日據後期才有與原住民藝術相關專論出現，例如佐藤文一（1942）
《台灣原住種族的原始藝術研究》、宮川次郎（1930）《台灣の原始藝術》等。在 殖民體系背景下，基本上台灣原住民藝術是被視為異文化紀錄對象，基於奇風異 俗採集、觀光或個人旨趣的動機下，許多影像與文字符號才得以保留。
二、從物質觀點-原住民文化
光復後20年間相關原住民藝術研究仍較為零星，基於人類學採集與紀錄的方 向，比較具體的研究是以族群與物質文化物件為主體，包括編器、雕具，例如早 期陳奇祿（1949；1954；1956；1958）的相關發表，以及系列性紀錄排灣雕刻標 本圖錄（1961）值得一提的是任先民（1957）〈記一位排灣族雕刻師〉是當時少 數以個人為對象之研究。這時期文獻是以台灣大學考古人類學系師生為主的田野 工作成果，藉由搜集的物質標本證據、形制分類、功能特質及圖式特徵來分析。
3
而陳奇祿（1962）也曾發表〈臺灣的原始藝術〉，探討觀點是以「原始藝術」為 基礎。然而，相對於早期傳統人類學界的成果，台灣原住民藝術卻一直未被納入 主流美術史相關研究的探討範疇。
具美術術科背景的高業榮（1972）以霧台部落觀察所見，自印〈魯凱族簷桁 雕刻美術研究〉一文，可能是當時學界首先以「美術」為名來探討族群傳統雕刻 形制。而江韶瑩（1974）以〈蘭嶼雅美族的原始藝術研究〉作為碩士論文，雖仍 使用「原始藝術」一詞，但以當時純美術學院派訓練來研究原住民藝術並獲得學 位，可說是別具意義。之後還有其它相關文獻，例如劉其偉（1982）《蘭嶼部落 文化藝術》，還有許功明（1987）研究魯凱族好茶村藝術行為與儀式在交換體系 地位等文章。以上這些文獻算是學術界中較早以「原住民藝術」為對象或以「藝 術」一詞為立場，並且以學理性架構進行相關研究。80 年代後期進至90 年初原 住民藝術論述的發展就較具關鍵性，《雄獅美術》第243 期及248 期（1991）收 錄多篇原住民藝術文章，除了以「原住民美術」直接為題之外，比較特別的是這 些文章開始介紹原住民個人及其雕刻作品，並以「雕刻家」稱之，像是「牧師雕 刻家達卡納瓦」來介紹排灣族賴合順，還有魯凱族力大古、阿美族林益千的個人 雕刻、噶瑪蘭族陳正瑞（阿水）的木雕個展，這些報導在當時藝壇的論述意義，
首先在於「藝術個體」開始從整個原住民族群團體當中被獨立出來；其次是在創 作行為上對於個體性的辨識，也就是原住民創作者的主體位置，開始形成一種評 論議題。
三、轉型中的原住民藝術
80 年代到90 年代台灣社會興起鄉土文化運動，除了反應在文學創作領域，
也帶動原住民文化及族群意識發展，富有文化特色的「原住民藝術」成為詮釋文 化認同的一種媒介，在原住民部落中開始有族人嚐試運用不同的媒材或形式進行 創作，「土地」變成共同的重心，不同於過去儀式性、文化性的雕品或物質產品 的造型形式漸漸出現。當個別族人的作品表現逐漸受到學界、藝壇關注，評論論
4
述也開始嚐試從更多元寬廣的深度挖掘，進行原住民美學系統的辨識與討論，以 及「原住民藝術」的當代定位與意義的建構。這些來自不同立場的論述，其實提 供了原住民創作者的藝術實踐養分和轉變的動力，其中最大的轉變就是在展示場 域的實踐。展覽場域是藝術家的主要表現舞台，年輕藝術家透過作品展覽做為崛 起的根基。縱觀台灣現代藝壇的運作，過去數十年來以展覽為主軸的藝術場域一 直是以西方美學潮流為導向，而現代專業藝廊或策展人特地針對原住民藝術家策 展的例子並不多。至於台灣「原住民現代藝術」現象的發生，主要關鍵應該涉及 藝術「個體性」的出現，具有創作性格的族人開始以個體行為進行藝術實踐、展 現作品。其中萬煜瑤（2010，原住民藝術發展及場域社群分析）一文，提到-卑 南族人哈古1991 年在台北雄獅藝廊舉行個展〈頭目的尊嚴〉，有一說認為此展是 原住民族人正式以「藝術家」身分現身，扛起原住民文化理念並以之為名，為台 灣原住民現代藝術內涵具體表現的例子。然而，1986 年阿美族林益千在台東縣 立文化中心展出〈蘭嶼之旅〉木雕系列，還有排灣族撒古流1982 年在三地門鄉 的陶壺展，應該是族人當中更早的藝術個展行為。先不論這些展覽究竟是國內主 流美術界對於「原住民現代藝術」的歷史性「發現」，或是「原住民文化主體性 自覺」的展現，單以展示實踐的途徑來看，已經正式向藝術界宣告原住民族人接 受自己是「現代藝術家」，並接受「原住民藝術」一詞。而這種現象的發生與發 展，從聚落到展示展場（競賽、展覽）、從傳統雕刻到個人創作的例子來看，大 致上是有其軌跡可循的。
四、展覽平台-原民藝術之興盛
80 年時期，原住民意識抬頭，不少年輕族人返回部落尋根，或以個人力量 發展部落傳統手工藝，例如排灣族撒古流製作失落已久的傳統陶壼（1981），並 且首開先例在部落成立個人工作室，並教導年輕族人，屏東三地門地區習藝風氣 興盛，後來他的這些子弟紛紛投入展覽成為藝術生力軍。另外，早期還有阿美族 袁志寬在花蓮進行雕刻多年，其子林益千接續嚐試創作，是阿美族人當中較早開
5
始進行木雕單品創作，也影響到後期東部雕刻新傳統的發展。卑南族哈古在舉行 個展前，1987 年曾以雕刻作品〈獵歸〉參加文藝季台東縣美術家聯展，猶見他 早期就積極參與展覽，展現出現代創作意識。對原住民藝術社會所投下的變數，
開始漸漸發酵，不僅止於藝術家個人而已。
90 年代短短數年間，文建會首屆山胞藝術季（1992）全台熱烈展開，學者 高業榮（1992）還在《藝術家》雜誌為此展專文，學界的正式回應，對當時原住 民藝術有推波助瀾之效，當時原住民藝術家舉辦個展風潮可說是方興未艾，像是 阿美族拉黑子在台北亞帝藝術中心舉行首次個展〈驕傲的阿美族〉，之後連續
（1994、1995）在民間畫廊展出。不僅原住民藝術家個體開始在現代藝壇嶄露頭 角，藝術形式也有更多元的轉變，自從花蓮文化中心〈山海觀阿美木雕藝術祭〉
（1995）展出阿美族林益千、希巨.蘇飛、達鳳及本文研究對象-阿水的木雕作品，
「原住民現代創作」的印象似乎與「木雕」畫上等號。此時期有許多活躍在展場 的新興藝術家，其族群文化背景多半並無雕刻傳統，除此之外，清華大學藝術中 心在1996 年首度以學院派立場舉辦〈原生、族群、韌力：原住民藝術展〉，展出 木雕作品出自於阿美族林益千、噶瑪蘭族阿水（陳正瑞）、排灣族沈秋大、沈萬 順、高富村、賴合順、卑南族初光復等。
及至 90 年代後期，向來以現代美術為主軸的台北市立美術館也舉辦〈台北 原住民文化祭：台灣原住民現代藝術展〉（1998），接續歷史博物館辦理〈祖先、
靈魂、生命：台灣原住民藝術展〉（1999），可以觀察到當時國內官方藝文機構不 僅開始著力於「原住民藝術」的展覽，也透過現代展示方式來宣告「現代藝術」
名詞已經與原住民產生連結。在1999 年正值千禧世紀交界，台北市立美術館的
〈台灣與加拿大原住民當代藝術聯展〉，首度以「當代藝術」這個名詞來界定原 住民藝術的位置。這時期各種官方展覽雖以原住民現代藝術為名，然而在展場包 裝及視覺呈現方式仍存在著他者眼光下的詮釋距離，對於 原住民藝術性質似乎 仍在理解摸索當中。進至本世紀初，布農文教基金會成立了臺灣原住民現代藝術
6
中心，而接續不斷的展覽檔期，也象徵著原住民內部藝術觀點、詮釋權、自我意 識主體的掌握，已經開始大張旗鼓。原住民藝術相關展覽場合更為蓬勃，在創作 主軸理念及內容視野方面增加多元廣度和當代議題性。
第二節 研究動機與目的
一、研究動機
1.對台灣的原住民來說，數百年的殖民歷史，使原住民族在主流社會環境中 的各個環節裡，嚴重的被邊緣化；隨著台灣社會的解嚴，整體社會結構產生了深 層的變化，於 90 年代時期是台灣原住民藝術起步的初始，原住民的傳統文化地 位漸被凸顯，連帶的「本土藝術」也因此備受重視。然而，在這樣地歷史時空情 景下，原住民文化工作者藉藝術創作為族群意識發聲，彰顯文化存在的一股精神。
學者盧梅芬（2000）於〈認同與藝術表現─當代臺灣原住民木雕藝術隱含之原住 民化現象〉一文中提到：「許多原住民藝術工作者創作理念則出現「我是原住民，
由於身份認同因素，所以要做原住民藝術」的想法。在面對主流社會、優勢團體 時，所謂的「原住民」藝術包括：形式上的原始、粗糙、復古與圖騰觀念；內容 上強調的「文化性」則刻意強調與主流社會漢文化的差異性。」筆者感動於阿水 長期執著經營對部落深耕與文化傳承的努力，深入理解其母體文化之內涵，依循 著文化的路徑進入了自己的窗口、自己的藝術世界。然而，對觀看者來說，若非 深入其文化，否則無從瞭解；對創作者而言，若非身在其中，否則無以為繼。阿 水運用木雕創作建造文化傳承的橋樑，雖說在當代主流藝術所建構的脈絡下，這 樣以文化為藝術起點亦以文化為藝術之終點的創作理念或許並非驚豔之舉，但這 心路歷程卻因阿水的執著與努力而顯得偉大且令人欽佩。因此，筆者決定以阿水 的木雕創作做為研究的目標，期盼能記錄並詮釋其木雕創作之藝術表現與文化深 耕之歷程。
2.90 年代原住民木雕藝術創作的蓬勃發展，在原住民藝術家的自覺下，原
7
住民藝術家的發展與表現，不僅擺脫了觀光而藝術的傳統式仿古創作，亦漸漸退 去為政治而藝術的身分表徵，積極的邁向傳統中求創新的歷程，更將藝術的目的 提高至文化傳承工作使命的依歸。因此擬從阿水之作品與創作歷程來追溯、詮釋 分析其為文化傳承而創作之認知與體驗，並配合田野調查與觀察，在當下與過去 的脈絡中重新建構意義。
二、研究目的
90 年代是原住民藝術主體的發端，藉由藝術表達其主體性、宣揚族群意識，
以藝術方式展現認同。因此，本文研究者歸納的有以下幾點進行探討：
1 分析整理並歸納阿水木雕作品之表現及文化意義。
2 探討阿水木雕藝術創作之心路歷程。
第三節 研究對象與範圍
一、研究對象
被研究對象是噶瑪蘭族漂流木藝術創作家-阿水（陳正瑞）台東長濱鄉樟原 村原鄉部落長大的小孩，國中二年級轉往士校讀書才離開台東，軍中退役後在台 北歷經社會的歷練，創作摸索中，他發覺以刀斧砍鑿更能表現原住民樸拙、豪邁 及原始的文化性，於是轉往木雕藝術發展。原以為可以在台北創作且生機無限，
但他發覺在都市所雕的作品呆板無法發揮原住民樂天、崇尚自然的生息，於是回 鄉找尋童年記憶，創作靈感，作品就一刀一斧的雕鑿出來，這個決定是無怨無悔 地走下去，終其一生尋回祖先走過的路。
長期從事樸素藝術調查與研究工作的學者蘇振明表示，「樸素藝術」指的是無 師自通、自學成功、風格獨特的民眾藝術，其內容大都反映作者的社會生活經驗、
風土文化與個人內心的精神意象等特質；更重要的，樸素藝術即是全民藝術的具 體表現。因此「樸素」一詞即帶有無巧飾、未加工、天真質樸與原始自然的美感 特質。樸素藝術的作品係以生活經驗圖像為導引，並訴求於個性化的民俗色彩，
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樸素藝術是土地與人民在特定時空背景下所呈現出來的文化表徵，而做為視覺圖 像符號的繪畫與雕刻，它是創作者對於環境與生活體驗的省思，也是創作者對於 自己真誠的心靈探索。台灣的樸素藝術創作者，以謙卑的態度、樸拙的繪畫語言、
忠實地記錄自己的生活經驗，發抒內心的記憶與情感。（引自許建榮，新臺灣新 聞周刊，2001、第 250 期）
綜觀原住民木雕工藝作品中，蘇振明教授發現阿水的創作作品裡絲毫不矯飾 的質樸美感，特立獨行的雕刻風格，給予很多的鼓勵與支持，促使於日後更專注 在創作的領域，並四處觀摩學習，取它人長處填補自己之短處，為自己累積出木 雕藝術創作完整的概念。
圖 1-1 阿水
臺灣成立第一個樸素藝術團體，阿水是唯一的原住民，之後公共電視將其作 品拍成影片。「從事傳統文化工作內心實在很苦」阿水說，生命企求的理想和現 實環境常常有衝突，雖然作品及刀法隨著時間而有長足的進步，然而長達兩年沒 有穩定收入讓他一度想放棄，金錢壓力從未有一天減緩過，阿水說「可是我儘量 要求自己，不要因為現實環境賤賣自己的心血作品，也許這是祖靈對我的考驗。」
美國教育學杜威說：「想要改變一個人並不困難，只要把他的環境改變了，他就 改變了。」二十餘年來的創作生涯，阿水背負著龐大的經濟壓力，一路走來感受 很深，但憑著經驗與熟悉的藝術市場，一股源源不絕的創作熱情與執著，意志堅 定決然投入專職的藝術創作生涯，開始嘗試運用廢棄的鐵材、海邊上尋找石頭等 做為創作上的媒材，遂發展出多元的作品及具原住民藝術裝置的風味，目前成立 自己的木雕工作室，小有成就，仍秉持謙虛的態度從事傳承的教學工作，提攜後 進。工房員工的聘任，皆以原住民為優先，灌輸身為原住民的使命感，讓原住民
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以木材雕刻為榮。木雕活動是族群文化藝術，木雕活動與人的生活緊密依托，如 果不是專業的內行人，或是對族群文化有很深涵養之人是難對其源頭、傳承、技 藝等做有效而深入的理解。
註：樸素藝術是指無師自通、風格獨特的民間藝術創作家，未加工、天生自然、
原始純真、題材內容呈現個人生活精神表達的意象，從日常生活，自由聯想下的 隨性創作。臺灣樸素藝術代表性人物如洪通、林淵、吳李玉哥…等等。
二、研究範圍
本探究對象係以台東糖廠之原住民文化展示區內噶瑪蘭族漂流木雕藝術創 作家之阿水工房及其雕刻作品為主，筆者嘗試分析其作品之表現，探究其圖像意 涵與個人創作心理等，進而詮釋阿水木雕藝術中的表現形式與意涵。因在一定的 範圍，特定時空下被研究者之環境背景、教育及人格特質不同，則研究推論結果 有其獨特性，故於其他藝術家有其限制。
第四節 名詞解釋
一、噶瑪蘭族（Kavalan）
為台灣平埔族原住民，主要分布於宜蘭、羅東、蘇澳一帶，以及花蓮市附近、
東海岸之豐濱鄉、與台東縣長濱鄉等地，是最晚漢化的平埔族。噶瑪蘭人尚保有 其母語文化與祭典，民族意識強烈，其人口組成，以宜蘭的噶瑪蘭人，為隱性的 分布；而東海岸聚落及遷移臺北的花東噶瑪蘭後裔，則屬顯性地人口與分布，這 群顯性的噶瑪蘭即是今日噶瑪蘭復名運動的主題；近年來噶瑪蘭後開始發動族群 認同運動，主要的訴求是：「恢復族名，成為第十族」。噶瑪蘭人是一支擅水的 民族，從文獻記載中可知，噶瑪蘭有所謂「蟒甲」的獨木舟，是用「獨木挖空、
兩邊翼以木板、用藤縛之、無油灰可艌。」，較近似於日月潭邵族。手工藝方面：
噶瑪蘭人廣泛地使用陶器，婦女紡織所用的紡輪亦為陶土所燒製，器形變化多端，
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有豐富的圖案，此外，噶瑪蘭人採用香焦的莖部纖維，織製成「香蕉布」，是臺 灣少數以香蕉纖維作為紡織原料的族群之一。「引自 1998 年曹素娟之族群、歷 史與地域」一文。
二、原住民藝術定義
長久以來對於原住民藝術的界定存在著一些爭議。例如：具原住民血統的藝 術家所創作的就是原住民藝術嗎？所謂原住民藝術是一種特定的風格形式亦或 是某種精神與靈性呢？至目前為止台灣藝術學界和評論界對於這類問題一直有 交鋒但並沒有結論。原住民藝術一直以來存在著所謂的「正名」問題。雖說主流 的藝術界常將其與他種藝術類別等同視之，但始終沒有一個屬於其自身的定義。
學者萬煜瑤所著作之-視覺場觀點的排灣雕刻文本解析一文中提及：對於一個原 始語系結構與文化系統中並不存在「藝術」相對價值的傳統社會而言，原住民藝 術的視覺表現與其本質意涵一直都是人類學者及藝術學者關注所在。過去有關台 灣原住民藝術文獻多將原住民藝術表現之探討置於「族群傳統」「物質文化」的 論述系統，早期偶有藝文界的關注，也是以「原始藝術」或「傳統部落工藝」概 念發展。（2005，頁 84）上述所指可知，因原住民傳統文化中缺乏與「藝術」相 關之語彙，使原住民藝術的發展僅能依附著「原始藝術」或「傳統部落工藝」等 概念作為攀附主流藝術的藤蔓。
近期《台灣當代藝術：1980-2000》（謝東山主編，2002）一書，在〈原住民 藝術〉之章節中，作者張晴文對台灣當代原住民藝術（家）作了如下定義，強調
「原住民當代藝術家」應具有其自主性認同、創作意識，及有別於「傳統工藝」
的藝術概念：語重心長的提到，他認為多數工作者的表現，仍是”遵循傳統遠甚 於創新”，整體而言，台灣原住民的藝術創作，仍與傳統工藝有著相當密切的關 係，創作的媒材多以木雕、繪畫、織繡、皮雕為主，藝術家們最常見的手法還是 以直接的、寫實式的再現為主，符號以及形式在大多數藝術家的作品中較被重視。
傳統的工藝技法與象徵符號幾乎成為原住民藝術家作品中不可或缺的部份。這些
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創作表現再以寫實的手法再現原住民的生活經驗或者與自然環境互動的情形，或 者以普遍的符號（例如代表部落傳統的原始圖騰、像是百步蛇、百合花、飛魚、
陶瓷等），來指涉原住民文化或者主體，以觀念性的表現手法直接探討原住民文 化的議題屬於少數。
(一)漂流木-藝術創作的好素材
即是在颱風過後，由於山上土石鬆動，從山區漂流到海邊、溪邊及河邊 的木頭，其中不乏有頂級、巨大之樹材，諸如檜木、牛樟等類。因台灣在早 期農業社會時，居住於河流沿岸及河口沿海地區之民眾，會在颱風過後到河 邊或臨海邊區域撿拾大雨沖流而下的漂流木做為薪柴，現今因社會經濟生活 情況日趨改善，爐灶也慢慢捨棄不用，漂流木的撿拾相對地減少，加上林政 法規定漂流木乃屬於國家資產，民眾未取得許可據為己有，有觸犯刑法之虞，
颱風過後出現大批漂流木機率增加。但由於漂流木數量過多會造成清理困難 度增加，而耗費大筆人力與財力；加上由於漂流木經過沖刷、漂流及風吹日 曬，木材紋理千變萬化，其古樸的質感，成為人們與自然溝通的媒介。若是 經由雕刻師將一件件漂流木化腐朽為神奇，讓漂流木有了新生命，可使其延 續生命價值。漂流木是藝術創作的好素材，不僅可做為公共裝置藝術、家具、
盆景或是雕刻品，也有許多藝術工作者利用漂流木將公園或是校園作為其棲 身之所，更有許多原住民的藝術工作者，將漂流木視為對自然萬物的情懷，
以及對於祖靈的敬畏，將代表其祖靈或是神聖的物品藉由漂流木雕刻為自身 藝術之表帥。漂流木近年來的應用以雕刻、家具的製作及裝飾品居多，而可 利用的方式還有很多，有待我們去開發，如精油萃取、香包製作等，如果能 朝著資源化方向延伸發展，將漂浮木的利用價值發揮得淋漓盡致，甚至可以 搭配不同的物質使它的效用提昇，使漂流木的後續發展更為寬廣。
「當漂流木之擺設方式與水流方向平行時，漂流木之起動會先以滑動之 方式起動，隨後受到水流影響產生轉動，最後會改以滾動 (rolling)之方式
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向下游移動。而漂流木擺設方式與水流方向呈現垂直時，漂流木會先以滾動 之方式起動，隨後受到底床及水流影響，改變與水流方向之夾角繼續往下游 移動」。引中華水土保持學報，陳樹群等。2011 在漂流木起動之渠槽試驗中。
(二)原住民藝術等於原始藝術？
最初人類學者有學者認為將原住民藝術同等為原始藝術，是一種強勢以 西方藝術觀點視之為相對弱勢的殖民主義，因為所謂「原始」乃為「現代」、
「進步」的反義詞，如此將原住民藝術定義恐有失偏頗。持原住民藝術等同 原始藝術之論點，主要著重於原住民藝術與原始藝術相同者為其所展現出圖 騰藝術形式。但隨著時代的演變與更迭，傳統圖騰已不再具有儀式上神秘力 量的賦予，至近代則轉化成為原住民藝術家創作的泉源，因此，有學者提出 原住民藝術不等同原始藝術之論點如下：
學者許功明在〈台灣原住民藝術：當代與原始的對話〉一文中提出其對 於原住民藝術之於原始之看法：由於文明進展、人群互動及社會變遷等因素，
過去原始部落社會現已皆進入了後殖民時期，也都受到資本注意全球化的影 響因此藝術表現上亦呈現融合了外來文化後多元混雜的現象，而非停滯於過 去之孤立且封閉的原始形貌（2003，頁 90）。亦在《原生與創生—加拿大原 住民藝術家作品展》〈國立歷史博物館館序〉一文中提到其認為原住民藝術 不等同原始藝術之看法：我個人認為原住民藝術本質是一種活的藝術；它既 是原住民過去生活的產物，也是原住民現代環境的產物；換言之，他是一種 仍在發展中的過程，而不是被凍結的標本。所以所謂的原住民藝術是有延續 性的；原住民的後裔同他們的祖先一樣，永遠有根據自己稱活環境和文化認 知創作的權利與自由，並且都值得吾人正視和尊重。至於非原住民的人所創 作或仿做的原住民藝術，基於文化的特殊性，可能就不大適合稱作原住民藝 術了。如果這個定義可以被接受，那我們應該知道：原住民藝術是不等於原 始藝術的(2003，頁 4 )。
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綜上所論，原住民藝術不應等同為原始藝術，除因原住民藝術應是一流 動且仍在進行的狀態、原住民藝術時至今日已非原始形貌外，更重要的是原 住民藝術是確實存在於仍在進展的藝術史中，雖然現今仍難以予以定位，但 若視之為原始藝術，則是落入以一種站在優勢中心或立場將其視為”他者”
的觀點。
三、「當代」臺灣原住民藝術
台灣原住民藝術剛從 90 年代族群意識的覺醒中竄出，短短十幾年間雖然出 現各種表現手法與創作領域的藝術家，卻過渡了一段傳統與現代的論戰直到今日 方為人所接受，只是仍屬少數的作品卻不足以支撐當代原住民藝術是否等同於台 灣當代藝術的多元，當代原住民藝術一詞還隱晦著不確定性，以目前台灣當代藝 術發展的現況以經進入了後現代、全球化、數位化，並且包含著相當廣泛的知識 類型與表現手法，但就原住民藝術而論是否完全接續了台灣當代藝術的發展則還 有待觀察與討論。雖然在謝東山（2002）主編的台灣當代藝術 1980-2000 中將原 住民藝術放入討論的範圍之中，但主筆的張晴文（2002）也觀察到了原住民創作 者普遍以寫實的手法再現生活經驗，或者以符號來指涉原住民文化，用觀念性的 表現手法來呈現議題者則尚數於少數，整體上當前原住民藝術表現的是在自我認 同、自我文化的標示，這現象被研究者當成台灣當代藝術多元發展的一個切面，
因此不能說是等同於台灣當代藝術，而僅能說明是台灣當代藝術發展的一個現象。
當代原住民藝術是否適用於後現代、全球化、數位化與廣泛的知識類型、表現手 法則是另一討論的重點。故本論文提及的當代原住民藝術暫時避開以上的問題，
而純粹以當前原住民藝術家所創作的藝術品形式風格是否超越傳統樣式作為當 代原住民藝術的泛稱，將當代一詞定義為此刻所發生的事情，是我們呼吸的當 下。
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第二章 文獻探討
本章共分三節論述原住民木雕藝術的發展歷史與表現。第一節探討原住民藝 術的起源，從相關著作與論述中尋得其發展的脈絡。第二節針對 90 年代以前「泛 原住民化」的原住民木雕發展概況，分析其對於傳統原住民生活與藝術產生的影 響，進而在時代遷移下對於木雕藝術創作所延伸之多重意義，以功能論的角度解 譯原住民木雕藝術的發展進程，再針對原住民藝術中最具代表性人物的木雕工作 藝術家，並歸納木雕藝術之原住民生活的相關性與重要性；第三節論述的重點著 眼於目前當代原住民木雕藝術的發展現況，本節擬從當代原住民木雕藝術工作者 的作品開始，透過對作品的分類、探討與分析，勾勒出當代原住民木雕藝術的發 展軌跡，並從中歸納本研究對象阿水的木雕藝術創作路徑以作為本研究論文後續 論述之依據。
第一節 原住民藝術之起源
台灣原住民的藝術最常被稱呼的方式為「山地藝術」、「山胞藝術」、或「原 始藝術」。自日本殖民統治起被外界所發現開始，台灣原住民之社會文化與藝術 就被主流社會所蒐藏展示及研究。自受外來統治者介入以來，原住民藝術在不同 的時期、階段或不同性質的場域中現身，因而被附予不同的角色與特質，稱其產 品為；原始藝術、族群工藝、民俗器物，或是其為文化史中的物證標本、器物或 文物。當代原住民藝術的價值認定，與博物館等文化機構的制度化蒐藏、展示脈 絡息息相關，但其中真正能得到當代主流藝術市場蒐藏界或藝評界所青睞，被定 位於主流藝術史之內的原住民藝術作品或藝術家其實並不多。這幾十年來，在台 灣，博物館、策展人、藝評家等雖有嘗試，但不可諱言的，台灣原住民藝術仍處 於受主流社會文化菁英與藝術團體操控下之藝術史或藝術市場上的邊陲地位；並 且其對當代原住民藝術作品的蒐藏、研究及相關展示理念的實踐，甚為不足。引 學者許功明-原住民工藝或藝術工作者對「工藝/藝術」之論述觀點分析一文(2000，
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一、世界文化多樣性宣言
聯合國教科文組織 2001 年 11 月 2 日第二十次全體會議報告通過的決議和 1966 年關於公民權利和政治權利及關於經濟、社會與文化權利的兩項國際公約 等其他普遍認同的法律檔中宣佈的人權與基本自由，憶及教科文組織《組織法》，
序言確認「……文化之廣泛傳播以及為爭取正義、自由與和平對人類進行之教育 為維護人類尊嚴不可缺少的舉措，亦為一切國家關切互助之精神，必須履行之神 聖義務。」重申應把文化視為某個社會或某個社會群體特有的精神與物質，除了 文學和藝術外，文化還包括生活方式、共處的方式、價值觀體系，傳統和信仰，
文化是當代就特性、社會凝聚力和以知識為基礎的經濟發展問題展開的辯論焦點，
確認在相互信任和理解氛圍下，尊重文化多樣性、寬容、對話及合作是國際和平 與安全的最佳保障之一，希望在承認文化多樣性、認識到人類是一個統一的整體 和發展文化間交流的基礎上開展更廣泛的團結互助。新的資訊和傳播技術的迅速 發展積極推動的全球化進程對文化多樣性是一種挑戰，但也為各種文化和文明之 間進行新的對話創造了條件，認識到教科文組織在聯合國系統中擔負著保護和促 進豐富多彩的文化多樣性的特殊職責，以下擷取部分通過之宣言：
(一)文化多樣性
人類的共同遺產文化在不同的時代和不同的地方具有各種不同的表現 形式。這種多樣性的具體表現是構成人類的各群體和各社會的特性所具有的 獨特性和多樣化。文化多樣性是交流、革新和創作的源泉，對人類來講就象 生物多樣性對維持生物平衡那樣必不可少。從這個意義上講，文化多樣性是 人類的共同遺產，應當從當代人和子孫後代的利益考慮予以承認和肯定。
(二)從文化多樣性到文化多元化
在日益走向多樣化的當今社會中，必須確保屬於多元的、不同的和發展 的文化特性的個人和群體的和睦關係和共處。主張所有公民的融入和參與的
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政策是增強社會凝聚力、民間社會活力及維護和平的可靠保障。因此，這種 文化多元化是與文化多樣性這一客觀現實相應的一套政策。文化多元化與民 主制度密不可分，它有利於文化交流和能夠充實公眾生活的創作能力的發 揮。
(三)文化多樣性是發展的因素
文化多樣性增加了每個人的選擇機會；它是發展的源泉之一，它不僅是 促進經濟增長的因素，而且還是享有令人滿意的智力、情感、道德精神生活 的手段。
(四)人權是文化多樣性的保障（文化多樣性與人權）
捍衛文化多樣性是倫理方面的迫切需要，與尊重人的尊嚴是密不可分的。
它要求人們必須尊重人權和基本自由，特別是尊重少數人群體和土著人民的 各種權利。任何人不得以文化多樣性為由，損害受國際法保護的人權或限制 其範圍。
(五)文化權利是文化多樣性的有利條件
文化權利是人權的一個組成部分，它們是一致的、不可分割的和相互依 存的。富有創造力的多樣性的發展，要求充分地實現《世界人權宣言》第 27 條和《經濟、社會、文化權利國際公約》第 13 條和第 15 條所規定的文 化權利。因此，每個人都應當能夠用其選擇的語言，特別是用自己的母語來 表達自己的思想，進行創作和傳播自己的作品；每個人都有權接受充分尊重 其文化特性的優質教育和培訓；每個人都應當能夠參加其選擇的文化重大計 畫生活和從事自己所特有的文化活動，但必須在尊重人權和基本自由的範圍 內。
(六)促進面向所有人的文化多樣性
在保障思想通過文字和圖像的自由交流的同時，務必使所有的文化都能 表現自己和宣傳自己。言論自由，傳媒的多元化，語言多元化，平等享有各
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種藝術表現形式，科學和技術知識--包括數碼知識--以及所有文化都有利用 表達和傳播手段的機會等，均是文化多樣性的可靠保證。
(七)文化遺產是創作的源泉（文化多樣性與創作）
每項創作都來源於有關的文化傳統，但也在同其他文化傳統的交流中得 到充分的發展。因此，各種形式的文化遺產都應當作為人類的經歷和期望的 見證得到保護、開發利用和代代相傳，以支持各種創作和建立各種文化之間 的真正對話。
(八)文化物品和文化服務
不同一般的商品面對目前為創作和革新開闢了廣闊前景的經濟和技術 的發展變化，應當特別注意創作意願的多樣性，公正地考慮作者和藝術家的 權利，以及文化物品和文化服務的特殊性，因為它們體現的是特性、價值觀 和觀念，不應被視為一般的商品或消費品。
(九)文化政策是推動創作的積極因素
文化政策應當在確保思想和作品的自由交流的情況下，利用那些有能力 在地方和世界一級發揮其作用的文化產業，創造有利於生產和傳播文化物品 和文化服務的條件。每個國家都應在遵守其國際義務的前提下，制訂本國的 文化政策，並採取其認為最為合適的行動方法，即不管是在行動上給予支持 還是制訂必要的規章制度，來實施這一政策。
(十)增強世界範圍的創作和傳播能力（文化多樣性與國際團結）
面對目前世界上文化物品的流通和交換所存在的失衡現象，必須加強國 際合作和國際團結，使所有國家，尤其是發展中國家和轉型期國家能夠開辦 一些有活力、在本國和國際上都具有競爭力的文化產業。
在台灣原住民藝術創作的發展脈絡與空間，提供什麼樣的認同平衡點與 意義。「原住民」、「藝術」都是語意模糊的殖民語彙，並非部落文化原本 就有的，「藝術」概念乃漢民族受到西方文影響，再影響了原住民社會。故
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同時具有「創作意識與族群意識」的「原住民當代藝術」風潮發展不過十餘 年，在名詞內涵與意義上仍就模湖。
二、原住民藝術－臺灣原始藝術中的缺席者
1950 年代到 1970 年代初期這二十幾年間，可以說是原住民傳統文化受到 國民政府「山地平地化」政策影響最劇烈的一段日子。被迫遷移部落、放棄母語 以及傳統祖靈信仰⋯⋯等，大部分生長於那個年代的原住民都曾經歷為了爭取社會 認同，試圖掩飾、拒絕承認自己原住民血統的矛盾掙扎。於 1970 年代台灣黨外 活動的萌芽與文壇的鄉土文學論戰，標示著文化上本土意識抬頭，事隔幾年之後 原住民知識青年也感染了這一份力量，原住民自覺運動也在這樣的歷史氛圍中萌 芽。雖在 1970 年代中期，隨著鄉土運動與台灣主體意識的抬頭而興起，但在台 灣美術史的論述中，關注台灣原住民的藝術則是相當遲滯的事，由謝里法執筆的
《日治時代台灣美術運動史》興起了台灣美術史的研究風潮，進而揭開台灣美術 寫史的序幕。然而當時謝氏所關注的是日治時期出生成長的「前輩畫家」，也就 是所謂的「新美術運動。相對的在此之前以文人書畫為主流的即為「舊美術」，
例如以文建會 1984 年出版的《名清時代台灣書畫作品》即為代表。日治時期加 上名清時代，形成了所謂「台灣美術三百年」的概念。然而以漢人為本位被書寫 的「台灣美術三百年」中，原住民藝術儼然是個缺席者。對於原住民藝術的關注 其實早在日治時期的人類學家即對原住民各種工藝表現進行調查與紀錄，然而，
人類學者將其視為文化的表徵與產物的角度與藝術界堅持的純創作之藝品的藝 術觀不同，因而使得原住民藝術始終沒能成為台灣美術史建構的一環，例如戰後 陳奇祿對排灣族木雕所進行的調查報告，仍不被視為美術創作的作品。長久以來，
藝術的界定存在著藝術品與工藝品之爭。原住民傳統之創作品皆具其功能，也許 是族群的識別、身份的象徵亦或是為生活所需而做之工具或物品，即使其具超凡 的創意與精細的技法，但仍因「物」的功能特質而僅被視為手工勞動下的產物，
雖吸引了人類學者對於「文物」的關注卻沒有引發藝文界對於「藝術品」的討論。
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蕭瓊瑞（2007）。台灣美術史中的原住民藝術。藝術認證。
三、從潛伏醞釀到展露頭角
1980 年代後，一些受過高等教育再回到部落的知識青年，開始有了反思族 群文化命運與批判思維的能力，他們發現從被迫改變到自我放棄部落傳統生活與 倫理精神的結果，不但沒有使他們獲致更美好的生活，變得更有尊嚴，甚且將使 他們失去認同的根，即使語言、思考都與主流社會要原住民接受的一樣，仍舊永 遠不被主流社會接納，例如二十年前就已經開始踏上這條路，堪稱「原住民當代 藝術家之大師兄」的排灣族撒古流‧巴瓦瓦隆（漢名許坤信）。從事創作超過二 十年的撒古流創作媒材廣泛，從陶、木雕到石板雕刻乃至平面繪畫，近年更嘗試 建築空間之設計營造，撒古流可以說是全才創作者。他創作的核心理念就是要讓 排灣族的傳統精神與豐富的文化內蘊在我們活著的當代風華再現。因此他投注多 年的時間與精神走訪他家鄉屏東大社部落附近排灣、魯凱傳統的部落老人與手藝 人，鑽研自身族群文化的內蘊，並且影響了許多今天站在「當代原住民藝術創作」
舞台上的原住民藝文工作者們，包括排灣族的古勒勒、伐楚古（漢名戴國勇）、
阿旦、撒可努、峨格（漢名馬建男）……等人。
於是有以發揚族群精神與文化為己任的知識菁英，他們可能在學校接受過美 術專業訓練，也可能只是對傳統文化與藝術的熱情而開始投入創作的行列，希望 能成為該族群價值精神的傳遞者與對外的詮釋者。因此這樣的創作者已經具有明 確的「文化復振使命感」、「文化自覺」乃至於對自我造型形式的思考。
朱苓尹（1991 年），檳榔花的傳奇-哈古和他雕刻刀下的卑南情事。雄獅美 術。「一個藝術現象的產生很難以某個特定的時日作為運動發跡的界限，從潛伏 醞釀到產生的這一連串過程中，往往因為有某個具重大意義的事件發生而使其初 露頭角，為社會所普遍知悉且認同。原住民藝術雖非純藝術創作，然而，與生活 相結合的藝術工作與作品卻是存在已久且不間斷，雖然如此，藝術界的目光仍舊 將其歸類為非藝術創作、具實用功能的原住民文化產品。一直到 1991 年，在本
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土意識抬頭的時代背景下，一個備受矚目的展覽，使得原住民藝術獲得被主流藝 術界閱讀的機會。」1991 年，由雄獅畫廊所策劃舉辦的「頭目的尊嚴」立體寫 實人像作品個展，展出卑南族雕刻家-哈古（漢名陳文生）之作品，這是第一個 以原住民籍創作者本人及其作品風格內涵作為策展理念為主的專業展覽；同年，
在《雄獅美術》雜誌策劃的新原始藝術特輯中，哈古（1943）的作品被提出與定 格放大討論其作品中所代表之原住民雕刻的現代性。雄獅美術說明舉辦這次個展 的理由指出：哈古的作品「一律都是立體，具有相當明顯的現代雕刻風格，相對 於原始雕刻藝術多做平面或側面的浮雕或圖案雕刻，哈古的作品帶給人一種相當 真實的美感展現。他的作品可貴之處是已脫離傳統原住民木雕的圖騰形式，加以 注入現代族人日常生活的姿影百態，雖然傳統的袈裟已被哈古逐一寬解下來，不 過他的每一件作品還是可以看出是屬於原住民的藝術表現，我們也許可以這麼說，
這就是『新原始藝術吧』！」。學者杜若洲亦表示：「……這個是原住民的藝術，
沒有停頓在圖騰的時代；它雖然表現的是現代的，但是它沒有失去原住民的風貌」
（杜若洲對哈古作品的評語，由哈古轉述）」綜合上述，哈古的作品之所以能吸 引藝術界之目光，除了其本身作品的質量兼備、具自身的個人風格外，主要關鍵 在於其作品在原住民藝術脈絡中所展現的現代意義：相對於傳統木雕的「浮雕」、
「圖騰」等式樣化的形式，其作品代表了一種新的原住民木雕風格－「立體」、
「寫實」與「生活化」；再者，此次的展覽，幾乎成解釋台灣原住民現代藝術的 操作型定義的最佳範例：透過作者的身體，將作者所屬的原住民族之母體文化與 現代藝術的語言結構成功的結合。而哈古作品中的現代性並非純然出自一種自覺 從舊時代過渡至新時代的主張與企圖，然而這種強調個人風格、移去實用功能的 純創作作品，雖不等於純藝術，但已使原住民藝術傾向純藝術的發展並成功的獲 得主流藝術界的注視與肯。
四、異起之原住民女性藝術創作家
早期原住民女性工藝品如織布、珠繡不是獨立於生活物品之外的藝術品，沒
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有落款也無可考其作者；直到 1990 年代「原住民當代藝術創作」風潮興起之後，
加入自覺性藝術創作的女性創作者遠不及男性多，使用之媒材也依然多以傳統織、
繡為主。直到近幾年才開始有像是泰雅族的瑁瑁瑪邵的皮雕創作與排灣族的芮絲 若斯以各種材質創作的原住民造型實驗作品出現，還有霧台魯凱族（安聖惠）的 花藝與空間營造創作、同樣是霧台魯凱的 Brusan（巴靜鈴）融合了傳統圖騰與 現代抽象思維的珠繡作品，阿美族長濱部落的荳荳（石瑛媛）的木雕與多媒材創 作，以及布農族 Ebu 的油畫創作都是這幾年令人對女性創作能力為之驚豔的創 作者。（引自李韻儀-布農族女性藝術家 Ebu 繪畫中的性別與族群認同探究，92 年碩士論文）。目前原住民女性藝術家及其藝術創作之豐富多樣，筆者認為不應 該忽略她們以藝術創作行動宣示的主體性，及其展現的豐富內容。
魯凱族女性藝術創作家-峨冷（漢名-安聖惠）長年離鄉在外工作，因八八水災（莫 拉克颱風）造成自己生長的霧台鄉遭受無情的摧殘，她聽到老人家沉痛的吶喊：
我們的根被拔起了，將要被迫遷村，心中的沉痛要怎樣撫平？這個聲音提醒了長 年離鄉的-峨冷，心中突然覺悟到，她所有的創作都在回應心中潛藏著對家鄉割 不斷的情感，於是她擅用自己的藝術創作專長，以透過山上沖刷下來的漂流木作 為創作的媒材，成立了第一個花藝工作室。她說「先和環境對話，手只是跟著意 念在動，才能捉住特別感動人的因素。」1998 年娥冷的第一個藝術創作在臺北 市立美術館展出，是最早受邀進入官方美術機構參展的原住民當代藝術家之一，
於 2002 年之後，將創作舞台移到東海岸臺東金樽，展開了她對生命的沉思。（引 新活水，雙月刊第 26 期，2009.10）
阿美族藝術創作家荳荳-魯碧.舒娃娜（漢名-石瑛媛）和多數原住民藝術創 作家一樣並非美術科班出身，曾任過百貨業專櫃、櫥窗設計亦經營服飾業，因有 這樣的經歷遂而累積出專屬的創作路徑，她將枯木、石頭與原始天然的物件擺進 櫥窗的那一瞬間，就已經啟動了她對藝術創作的模索。1994 年魯碧.舒娃娜在花 蓮接觸到以漂流木做的會場佈置，因而開始從事漂流木的創作，2002 年與多位
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東海岸藝術工作者以「意識部落」為名，在金樽海灘搭起帳棚，取之於海灘的漂 流木為媒材，共同生活、共同創作，他們透過與自己、彼此之間與大自然對話、
吸收、感受大自然給予人的一切，魯碧.舒娃娜她說「每一個漂流木都是獨一無 二、我不是在做雕塑而是以它的形跟它融合。」有些漂流木適合用最原始的方式 呈現，有些則必須加入更多的想法。光和碎玻璃是魯碧.舒娃娜最偏愛的素材，
將這光和碎玻璃崁入漂流木之中，再打上光並應用複合媒材完成了於 2002 年在
「都蘭山藝術季」發表的作品【電器螢火蟲】。水（作品名稱-母親的海），亦 是魯碧.舒娃娜創作裡重要元素，曾在大安森林公園展覽，隨 2010 年冬季奧運到 加拿大參展，充分展現出水的意象，水具有母性柔韌的特質，不論遇方遇圓都是 順勢而走，水卻也具有強大的震撼力，能讓巨大的漂流木順著大浪直立。魯碧.
舒娃娜說「創作是分享經驗」，她做自己的主人，讓生活豐富、自在。（引新活 水，雙月刊第 26 期，2009.10）
五、書寫與創作豐富了原住民藝術
自 1990 年起，關於原住民藝術表現相關之論述與研究，即進入另一個層次，
不論是專書著作或期刊論述等，如雨後春筍般豐富了藝術研究的場域。例如：1997 年東華書局所出版的學習鄉土藝術百科系列叢書之一，高榮業所著之《台灣原住 民的藝術》，介紹原住民的歷史、文化及藝術。2002 年林建成《台灣原住民藝 術田野筆記》，以田野調查方式真實記錄原住民的生活與藝術，傳達原住民生活 即藝術的美學態度。2003 年蕭瓊瑞《圖說台灣美術史第一冊：山海傳奇—史前
․原住民篇》，將原住民藝術納入台灣美術史的主體之一，而非只是人類學者眼 中的他者。2004 年東華大學族群關係與文化研究所張一傑《哈古：對於一個卑 南木雕藝術家創作與風格的研究「傳統」、「圖騰」、「刻板」、「不寫實」、
「百步蛇圖騰」，普遍被今日原住民木雕藝術工作者認知為傳統木雕要素。誠如 孫大川為《搖滾祖靈－台灣原住民藝術家群像》一書所寫的序：「這些藝術大師 從建築到雕刻、從陶塑到藤編，從畫布到纏繞的繡線，他們正以造型、顏色以及
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蠶絲般的線索活出祖靈，建構另一個新的傳統。這是近十年來台灣文化界最動人 卻鮮為人知的一個面向。對他們進行記錄，也等於見證了台灣文化歷史跨越世界 的演變歷程，而這一次原住民不再是一個缺席者。」簡扶育（1998）。搖滾祖靈
－台灣原住民藝術家群像－無論是原住民藝術家的崛起或研究風氣的興起，均反 應九 0 年代的台灣原住民藝術研究已進入了新的時期：一種企圖調整位階、重新 詮釋原住民藝術的新時期。王昱婷（2005）。驚奇與認同-二十年來台灣原住民 藝術研究，一文中言：究其原因，一方面是原住民集體意識的覺醒，具積極「展 現自我」的企圖，而這與後現代理論的崛起、對殖民現象的反思，以及台灣社會 運動的多元化、整個社會思潮的流動，都有相當密切的關連。也就是因為這樣的 一個時代氛圍下，論述猶如百家爭鳴般熱烈，但也充斥著各種不同的看法與爭 議。
盧梅芬於 1999 年完成論文《當代台灣原住民藝術生態與風格—以台東卑南 族為例》，是第一本以卑南族當代藝術發展狀況為切入點，討論自 90 年代以後 台灣原住民當代視覺藝術發展狀況與生態的碩士論文，並且跳脫純粹原住民藝術 現象介紹性文章之讀者總被限定在主流社會的侷限，盧梅芬的文章已經開始對
「當代原住民藝術」該名詞之定義、藝術風格發展與創作者之自覺意識等，涉及 文化認同與再現策略之思考提出犀利的批判與建議。這篇論文寫作時所設定的讀 者，已經不是只針對完全不瞭解「原住民」社會的主流觀眾，更隱含與「原住民 藝術創作者」對話、討論的企圖心。文中提到：過去藝術評論者在觀察、論述原 住民族群的藝術活動與表現時，往往很容易便陷入將各族群藝術造型以「天真」、
「原始」、「原真」、「素樸」等形容語彙一言以蔽之地「泛原住民化」，這也 是一種主流文化的文化沙文主義心態客體化、邊緣化各種差異的結果，如今原住 民終於可以自己掌握發言的力量，重塑自我形象。但是當原住民文化、藝術工作 者強調以族群認同、文化傳承作為書寫與創作根源時，隨之而來的是無可避免的 危機重重：幾十年來的母文化斷層、自身語言的被迫失落如何填補？如何分辨抽
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離長久以來深深內化於原住民意識中的主流文化符號？
吳玲玲在 1999 年發表的《現代社會脈絡中的魯凱族藝術產品之研究》，則 首度從現代消費影響生產的角度，來探討魯凱族工藝產品的變化。簡芳菲於 2000 年所撰《排灣族雕刻中警察圖像的產生與意義》，則探討日據時期殖民文化對排 灣族雕刻藝術在圖像與文化內涵上之影響，可說明所謂「傳統」是相對於「當代」
之名詞，今日之謂「傳統」在不應將它視為一永恆不變的「意識固體」，必須明 白「傳統」亦是不斷生發演繹的過程。2002 年林建成出版《台灣原住民藝術田 野調查》，內容從傳統工藝到現代創作，舉凡音樂、祭典、舞蹈、習俗到工藝十 分龐雜，其中亦提及一些當代原住民藝術作者，但是著墨不多。
孫大川著作之夾縫中的族群建構文中：1984 年「台灣原住民族權力促進會」
成立，原住民族開始以實際的政治性訴求爭取諸項主權，包括「原住民」正名運 動、「還我土地」、「還我姓氏」、原住民自治區的理念實踐、母語與原住民教 育問題……等。自 1990 年代開始，受到台灣政治解嚴、國家文化政策開始從一 元思想專制轉向多元文化、鄉土意識、強調本土的影響，台灣原住民族群及其文 化亦開始受到前所未有的關注。「原住民」這個名稱，終於在 1994 年通過第二 屆國民代表大會的表決，取代了過去數十年來「山胞」、「山地人」而成為台灣 原住民族在中華民國憲法中的法定名稱。這是第一次，台灣原住民族「自我命名」
成功，象徵著原住民族自主意識發展跨出了重大的一步。
在視覺藝術發展上最重要的事件是，當年最為普及的美術刊物《雄獅美術》
就在 1991 年專題報導台東建和村卑南族頭目哈古（漢名陳益生）的融合卑南族 傳統生活風貌與現代寫實造型的木雕創作，並在同年於台北雄獅藝廊為哈古舉辦 個展。原住民各族群內部的知識菁英被國民政府大中國美夢壓抑了四十年的自我 文化認同與傳承精神，也趁著政治與文化上的「原住民」風潮而甦醒，紛紛熱情 地投入自身族群傳統語言、文化與生活風情的搶救、詮釋工作。於是近十年來原 住民社區裡許多文化工作室與個人藝術工作室紛紛成立，原住民藝術或文化工作
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者也儼然成為主流社會與原住民各部落文化交流時，最具發聲份量的窗口。
1991 年可以說是台灣「當代原住民藝術」風潮開始在主流社會中燃燒的一 年，同年五月份《雄獅美術》以〈新原始藝術特輯〉為專題名稱介紹包括卑南族 哈古、排灣族撒古流、達卡納瓦（漢名賴和順）、沈秋大、高富村、峨格、巴斯 浪（漢名包天水）、巴里（漢名朱財寶），以及魯凱族的陳志恆、力大古與卡拉 瓦（漢名杜再幅）等原住民族藝術工作者。出刊同時在台北雄獅畫廊舉辦「頭目 的尊嚴—哈古木雕個展」，這個台灣歷史上第一個原住民族藝術家個展引起各大 媒體的大篇幅報導，紛紛引用《雄獅美術》中對哈古的介紹，將之形容為「原住 民的素人藝術家」。而深究《雄獅美術》為什麼在其探訪的眾藝術家中選出哈古 作為邀展對象，一是哈古作品累積數量足以支撐一個個展所需件數；二是：他（哈 古）的作品可貴之處是已脫離傳統原住民木雕的圖騰形式，加以注入現代族人日 常生活的姿影百態，雖然傳統的迦裟已被哈古逐一寬解下來，不過他的每一件作 品還是可以看出是屬於原住民的藝術表現，我們或許可以說是，這就是「新原始 藝術」吧！，哈古的作品提供了《雄獅美術》編輯所尋覓的「兼具傳統風味與現 代感」的台灣「新原始藝術」定義之實例！而這個個展也的確獲得了空前的成功，
不但使卑南族哈古在主流社會的美術論述中成為台灣原住民現代藝術的代表人 物，令人玩味的是，也幫助哈古原本備受家人與族人反對的藝術創作活動開始獲 得族人的認同，更重要的是，讓長久以來一直處於主流社會與部落社會邊緣的原 住民藝術創作者獲得了空前的信心。
六、常民藝術-呈現自我生命
三、四百年來漢人文化進入台灣，以至數百年來荷蘭、西班牙、日本等文明 在台灣，相信自史以來，台灣並不是沒有文化，沒有文明的一個島國，更早時期 台北盆地的圓山文化與凱達格蘭族部落文明，東部的卑南ˋ長濱遺址及中部牛馬 頭、水蛙窟遺址。現有的台灣族群和遺落的平埔族文明，都充分證明台灣人文的 豐富，相對的也產生不同的文化藝術，其時期的部落文化美學，更具備獨特的區
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域文化藝術特質。不同時期中與世界原住民同步的琉璃珠、鯨面藝術、織藝、木 雕藝術，都是如此豐富與精采。在文化藝術的層面，我們能以片面的主觀，說它 們只是一單純的常民工藝嗎？相信是否定的，常民美術的演進，也是一種個人思 維來呈現自我生命的感受，以感念生長的土地，奉祭他們自我認定的神，希望以 一種更合乎自我表達的方式表現。台灣原住民的豐年祭ˋ出草祭ˋ部落的女巫 (先生媽)，與及含有畏懼與感恩的賽夏族矮靈祭。也都是整個人類文明過程中，
一彌足珍貴的文化資產，如果以現代藝術形式看待，相信也是絕對顯眼且亮麗的。
素人藝術家「洪通」直接以文字畫形式來表達，「林淵」由土地出發的石雕，也 曾經繽紛的裝飾自家門面，不也是一種個人認定美的方式，所以，能夠拋開西方 美學這部「聖經」，往往更能發現我們週遭，卻存在了一股莫名的生命力，是如 此的熟悉、貼切。有如此的美麗文化伴隨左右，不用在意稱它為”素人”、”常 民”，但不可否認其存在的事實，只是我們卻存在了一股西方文明症候群，期待 地球村的美景而忽略自我。文化的現象，不管其聲勢大小，重要的是其成曾經發 生於這塊土地，而生命的直接情感是不容左右忽略的。
當把文化直接落入生活，台灣更有一些異於他處，而獨特的常民美學。猶如 台灣一些不同節令的宗教儀式，有其不同區域的習俗，如中部地區大甲媽祖百年 來南下繞境，把信仰直接化作行動的表達。南部諸多地方的”王船祭”不止表現 當地信仰的力量龐大，更因應不同時代、環境，王船的裝置都能呈現台灣特有屬 性的常民美學。這種方式不僅尊重了宗教傳統習俗，也把台灣當地時代先進產物、
鮮麗、俗艷的一切物品直接納入、結合。此類活動，除了宗教外更充分顯現時代 人文特色，以往我們認為中元普渡與眾多的宗教活動，是如此的與現代文明價值 觀背離。但是這種人、神、鬼不同時空的互動，也因而產生一不同區域的人文特 色。在普渡儀式中，在長長的祭品案桌中，信者以不同種類而超現實形式的供品，
與非現實空間作一傳達互動，這種方式不因時代的進步而消失，人類那無知狀態 依舊存在，往往以另類來自我填補，因而也更加豐富了一般性常民藝術的發展，
