研究動機與目的

第一章 緖 論

原住民族在國家的體制下，歷史的洪流中，一直處於邊陲，一個被記錄、

被觀看、被展示的角色。我們把人想像成漂流木，在這個社會裡頭，很多原住 民就是像漂流木，他們原來守護著山林，可是在一次災變，自然的災害過程當 中，不得不被迫離開。在西方國家總是有股龐大的力量牽引著世界的任何走向，

「文化」即為一個近代顯要的例子。主流藝術範疇外的樸素藝術，是非學院派 的阿水在創作木雕的一條活路。80年代的素人阿水也在這真情素樸的波浪中被 發掘，堅持創作之路艱辛困難，漂流木既是淳樸的文化素材，亦是原住民藝術 創作中所架構出新的藝術語言，當傳統與當代藝術結合，展現出的是原住民族 的文化尊嚴與活力。研究者分析整理其工藝作品，提出研究心得與相關內容之 探討。

本章共分四節：第一節研究背景，第二節研究動機與目的，第三節研究對 象與範圍，第四節名詞解釋。

第一節 研究背景

土地是供養原住民生命的歷史、傳說、宗教、祭儀等部落文化及凝聚力的 來源。離開了土地及土地上的樹木、作物、溪流、山岳等，這些孕育原住民文 化的泉源，原住民便失去了與大自然界連結為一體的憑據。原住民「被殖民史」

包含荷蘭、明鄭、滿清、日本及中華民國等時期。一直到漢人移民到臺灣初期，

臺灣原住民諸族可以說是臺灣的唯一主人。國立臺灣大學人類學系謝世忠教授 1987 年《認同的污名──臺灣原住民的族群變遷》一書的論述，將不同歷史 階段原住民在臺灣「被殖民」的族群互動史分述如下：在中國宋元以來─約十 二、三世紀，大陸沿海漢人已與臺灣有過接觸，但那都是零星的、暫時的、無 計畫性，或沒有政府力量參與的。這個時期，我們可以說原住民（包括平埔及

2

原住民諸族）在臺灣的地位是「唯一主人」。雖然他們族與族間或許有相當的 對立關係，但各族在其居住地擁有絕對的掌控權。

一、被殖民的原住民文化

16 世紀以來，大量的漢族人口移入，與原住民文化、社會產生結構性的變 化，一個有「文字」的強勢民族，徹底改變了臺灣原住民族的命運，社會型態、

生產方式、信仰系統的巨大變化，迫使臺灣原住民由平原至山地，逐步面臨語言、

文化斷裂的危機。口傳文學的傳統，失去族語和祭儀的支持，只能淪入失語的狀 態，傳統原住民文學的活動，皆依賴口耳相傳，內容包括神話、傳說、故事，也 包括俚語、諺語、歌謠等等。而口傳文學中最具文學密度、最具穩定性者，應當 是各族重要祭儀中龐大的祭歌、禱詞和咒語，如排灣族五年祭、賽夏族矮人祭、

卑南族打獵祭等等。由於它們觸及到部族內部核心的信仰系統，因而有較嚴格的 表現規範和禁忌，成為原住民傳統口傳文學中最重要的資產。在 19 世紀末，當 原始藝術在歐洲場域為主的西方藝壇掀起一股熱潮時，台灣原住民族文化，尤其 是部落傳統工藝也漸漸受到日本學者及人類學者的關注。（引陳奇祿，1962，臺 灣的原始藝術）到日據後期才有與原住民藝術相關專論出現，例如佐藤文一（1942）

《台灣原住種族的原始藝術研究》、宮川次郎（1930）《台灣の原始藝術》等。在 殖民體系背景下，基本上台灣原住民藝術是被視為異文化紀錄對象，基於奇風異 俗採集、觀光或個人旨趣的動機下，許多影像與文字符號才得以保留。

二、從物質觀點-原住民文化

光復後20年間相關原住民藝術研究仍較為零星，基於人類學採集與紀錄的方 向，比較具體的研究是以族群與物質文化物件為主體，包括編器、雕具，例如早 期陳奇祿（1949；1954；1956；1958）的相關發表，以及系列性紀錄排灣雕刻標 本圖錄（1961）值得一提的是任先民（1957）〈記一位排灣族雕刻師〉是當時少 數以個人為對象之研究。這時期文獻是以台灣大學考古人類學系師生為主的田野 工作成果，藉由搜集的物質標本證據、形制分類、功能特質及圖式特徵來分析。

3

而陳奇祿（1962）也曾發表〈臺灣的原始藝術〉，探討觀點是以「原始藝術」為 基礎。然而，相對於早期傳統人類學界的成果，台灣原住民藝術卻一直未被納入 主流美術史相關研究的探討範疇。

具美術術科背景的高業榮（1972）以霧台部落觀察所見，自印〈魯凱族簷桁 雕刻美術研究〉一文，可能是當時學界首先以「美術」為名來探討族群傳統雕刻 形制。而江韶瑩（1974）以〈蘭嶼雅美族的原始藝術研究〉作為碩士論文，雖仍 使用「原始藝術」一詞，但以當時純美術學院派訓練來研究原住民藝術並獲得學 位，可說是別具意義。之後還有其它相關文獻，例如劉其偉（1982）《蘭嶼部落 文化藝術》，還有許功明（1987）研究魯凱族好茶村藝術行為與儀式在交換體系 地位等文章。以上這些文獻算是學術界中較早以「原住民藝術」為對象或以「藝 術」一詞為立場，並且以學理性架構進行相關研究。80 年代後期進至90 年初原 住民藝術論述的發展就較具關鍵性，《雄獅美術》第243 期及248 期（1991）收 錄多篇原住民藝術文章，除了以「原住民美術」直接為題之外，比較特別的是這 些文章開始介紹原住民個人及其雕刻作品，並以「雕刻家」稱之，像是「牧師雕 刻家達卡納瓦」來介紹排灣族賴合順，還有魯凱族力大古、阿美族林益千的個人 雕刻、噶瑪蘭族陳正瑞（阿水）的木雕個展，這些報導在當時藝壇的論述意義，

首先在於「藝術個體」開始從整個原住民族群團體當中被獨立出來；其次是在創 作行為上對於個體性的辨識，也就是原住民創作者的主體位置，開始形成一種評 論議題。

三、轉型中的原住民藝術

80 年代到90 年代台灣社會興起鄉土文化運動，除了反應在文學創作領域，

也帶動原住民文化及族群意識發展，富有文化特色的「原住民藝術」成為詮釋文 化認同的一種媒介，在原住民部落中開始有族人嚐試運用不同的媒材或形式進行 創作，「土地」變成共同的重心，不同於過去儀式性、文化性的雕品或物質產品 的造型形式漸漸出現。當個別族人的作品表現逐漸受到學界、藝壇關注，評論論

4

述也開始嚐試從更多元寬廣的深度挖掘，進行原住民美學系統的辨識與討論，以 及「原住民藝術」的當代定位與意義的建構。這些來自不同立場的論述，其實提 供了原住民創作者的藝術實踐養分和轉變的動力，其中最大的轉變就是在展示場 域的實踐。展覽場域是藝術家的主要表現舞台，年輕藝術家透過作品展覽做為崛 起的根基。縱觀台灣現代藝壇的運作，過去數十年來以展覽為主軸的藝術場域一 直是以西方美學潮流為導向，而現代專業藝廊或策展人特地針對原住民藝術家策 展的例子並不多。至於台灣「原住民現代藝術」現象的發生，主要關鍵應該涉及 藝術「個體性」的出現，具有創作性格的族人開始以個體行為進行藝術實踐、展 現作品。其中萬煜瑤（2010，原住民藝術發展及場域社群分析）一文，提到-卑 南族人哈古1991 年在台北雄獅藝廊舉行個展〈頭目的尊嚴〉，有一說認為此展是 原住民族人正式以「藝術家」身分現身，扛起原住民文化理念並以之為名，為台 灣原住民現代藝術內涵具體表現的例子。然而，1986 年阿美族林益千在台東縣 立文化中心展出〈蘭嶼之旅〉木雕系列，還有排灣族撒古流1982 年在三地門鄉 的陶壺展，應該是族人當中更早的藝術個展行為。先不論這些展覽究竟是國內主 流美術界對於「原住民現代藝術」的歷史性「發現」，或是「原住民文化主體性 自覺」的展現，單以展示實踐的途徑來看，已經正式向藝術界宣告原住民族人接 受自己是「現代藝術家」，並接受「原住民藝術」一詞。而這種現象的發生與發 展，從聚落到展示展場（競賽、展覽）、從傳統雕刻到個人創作的例子來看，大 致上是有其軌跡可循的。

四、展覽平台-原民藝術之興盛

80 年時期，原住民意識抬頭，不少年輕族人返回部落尋根，或以個人力量 發展部落傳統手工藝，例如排灣族撒古流製作失落已久的傳統陶壼（1981），並 且首開先例在部落成立個人工作室，並教導年輕族人，屏東三地門地區習藝風氣 興盛，後來他的這些子弟紛紛投入展覽成為藝術生力軍。另外，早期還有阿美族 袁志寬在花蓮進行雕刻多年，其子林益千接續嚐試創作，是阿美族人當中較早開

5

始進行木雕單品創作，也影響到後期東部雕刻新傳統的發展。卑南族哈古在舉行 個展前，1987 年曾以雕刻作品〈獵歸〉參加文藝季台東縣美術家聯展，猶見他 早期就積極參與展覽，展現出現代創作意識。對原住民藝術社會所投下的變數，

開始漸漸發酵，不僅止於藝術家個人而已。

90 年代短短數年間，文建會首屆山胞藝術季（1992）全台熱烈展開，學者 高業榮（1992）還在《藝術家》雜誌為此展專文，學界的正式回應，對當時原住 民藝術有推波助瀾之效，當時原住民藝術家舉辦個展風潮可說是方興未艾，像是 阿美族拉黑子在台北亞帝藝術中心舉行首次個展〈驕傲的阿美族〉，之後連續

（1994、1995）在民間畫廊展出。不僅原住民藝術家個體開始在現代藝壇嶄露頭 角，藝術形式也有更多元的轉變，自從花蓮文化中心〈山海觀阿美木雕藝術祭〉

（1995）展出阿美族林益千、希巨.蘇飛、達鳳及本文研究對象-阿水的木雕作品，

（1995）展出阿美族林益千、希巨.蘇飛、達鳳及本文研究對象-阿水的木雕作品，