當代原住民木雕藝術

在人類進化始中，樹木與生活之間有著密不可分的關係，由於樹木具有質地、

硬度、色澤及紋理等特性的發揮；自然的姿態所呈現出獨有的風韻，亦為其它材 質無法比擬的，所以木材在雕刻媒材中拌演著極重要的角色。中國人對木的了解

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與善用，已擁有久遠的歷史，人更從生活實用層面昇華到藝術欣賞層面；由於大 自然的資源豐沛，可用之材無窮盡，但因個人愛好、習慣、技術有所殊異，因此 對材料的選擇，也因人而異。所以在雕刻時對木材性質的瞭解愈深入，使用時愈 能得以應手。紐西蘭毛利藝術基金會主席娃娜女士的說法，他認為“while breathing”（呼吸當下）就是“Contemporary”（當代），“呼吸當下”所創作 的藝術就是當代藝術。本節內容是對當代原住民木雕藝術的概況與發展做一綜合 性的論述。在此之前，首先要釐清的是「當代」的意涵。郭禎祥（1991）談文化 藝術交流下之美術教育推廣：「在所有的溝通管道與媒介中，透過藝術，尤其是 視覺藝術，乃是最好、最直接的方法之一。藝術是一種意象描述、符號的運用，

其目的在傳達意念、溝通訊息。」潘天壽（1962）談到：「有了民族風格和地域 風格，才有個人的風格。藝術是講個人風格的，沒有個人風格的藝術品也談不上 有創造性，不能為人所讚許。」原住民原始藝術的表現形式在既定的概念中存在 著，現代藝術的創作表現除了吸取其養分外，形式與內容的呈現仍須看創作者的 需求，無論是再現性或非再現性的形式，在創作上都能進不同的實驗以傳遞情感 及圖像語言，如畢卡索（Picasso Pablo1881-1973）將受非洲藝術的影響融入到 自己的創作中，在「亞維農的姑娘」這幅畫中引進了新的觀念－一幅畫不一定要 用相同技法處理，加入的樣式是否連貫與一致並非必要之條件，就像每個人的經 驗一樣，在新與舊或混亂與渾沌之間，完全須透過個人的美感體會喜好表現出來。

誠如美學家桑塔耶那（1863-1952）：強調美是一種「終極的善」一種內在而積極 的價值；是一種快樂，且越間接、錯綜、糾結它就越會顯得客觀。故本節所提及 之「當代」其界定乃以時間之流動性與歷時性為主，係指「現在」、「目前」而言，

並非指涉特定的風格或議題。綜觀原住民藝術中各類別的表現，「木雕」不論在 質或量上均是最具代表性的藝術創作。然而，原住民木雕藝術原本就是歷時已久、

長期存有於部落之中，歷經蒐藏史與機場藝術、觀光藝術的洗禮，到原住民認同 之一體感的排灣群雕刻，雖說在此同時共伴著原始藝術、部落工藝的論述與「泛

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原住民化」之刻板印象，直到 1991 年一個令人矚目的展覽－哈古「頭目的尊嚴」

因為其有別於傳統木雕的圖騰形式與平面風格、異於部落手工藝的複製，而是有 意識的藝術創作引發了學者對於原住民木雕之現代性的討論，相對亦帶動了更多 原住民木雕工作者的投入。於是，原住民木雕藝術因著量的成長累積而致使質的 提昇並愈臻成熟，這些原住民藝術家憑藉著祖先流傳下來的藝術智慧與對現世的 敏銳自覺意識，使得原住民木雕藝術更豐富精彩。「引自曾媚珍（2007）。走在原 漢的稜線上-思考台灣原住民當代藝術的問題。」藝術認證。

盧梅芬「台灣當代原住民藝術發展」一文中提「1997 年，泰雅族-安力‧給 努受訪時提出關於原住民藝術現代性的討論，他將原住民藝術與台灣美術本土運 動比較提出：「隨著台灣美術本土化運動，連帶的衝擊到原住民藝術，而從原住 民藝術的自覺運動，不是回歸的問題，因為未曾走出，何須回歸。」因此他認為 吸收現代藝術思潮與擺脫僵硬的傳統模式，是原住民藝術工作者努力的方向。亦 指出：「對舊文化的考古、保存、懷舊、複製都是無可厚非，我們不能否定它的 存在價值，但若因此而忽略了新文化的萌芽，或舊文化的『再生』，而過度強調

『標本文化』的陳列，我們又如何能將就文化過渡到新文化？」。

因此，本文將當代原住民木雕藝術界定為自 1991 年起至目前一些具備原住 民血統之藝術家「已經」或「正在」進行之木雕藝術創作與其作品而言。本節將 分成二個部分概述當代原住民木雕藝術創作之現況。第一部份歸納當代原住民木 雕藝術之創作表現形式；第二部份即對當代原住民木雕藝術的創作風格加以探討；

最後則聚焦於其木雕創作主題之內涵闡述之。

一、當代原住民木雕藝術創作表現形式

可分為二大類型：「立體雕刻」形式與「漂流木創作」形式。

（一）立體雕刻形式

中國的木雕，是世界各民族數千年文化史中的一種獨特的藝術，它是數 千年來，藝匠世代相傳寶貴經驗所累積下來的藝術果實，在台灣地區，除原

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住民排灣、魯凱、卑南族、阿美族及近年各族群發展出自有的木雕藝術外，

其餘木雕刻技藝均來自中國大陸，而以閩、粵為主流。主要用途為雕刻神像，

另一為寺廟及富有人家住宅的建築裝飾，尤其在寺廟方面，木雕裝飾更為普 遍。這些雕作起初多係自大陸聘請所謂「唐山師傅」來營造或指導，以後逐 漸於本土生根，經百數十年之發展，已經燦然可觀，及至近時，受到現代藝 術思潮影響而有所改變與創進。若說「類排灣、魯凱群雕刻」的平面或側面 的浮雕與圖案雕刻代表著台灣原住民木雕藝術中的「傳統」位置，那麼相對 於此的立體雕刻無疑的更加突顯其所意味著的現代性。民國 80 年，雄獅美 術於台北舉辦的哈古木雕展，因其立體圓木雕刻風格而備受矚目，原住民木 雕藝術後學亦繼而仿效之。

嚴格說起來，就當代原住民木雕藝術創作形式而言，立體雕刻算是最普 遍的表現方式，一些知名的原住民木雕工作者如本文探究對象-阿水（陳正 瑞）常刻的站立式人物圓雕以及生動誇張的人像立柱等作品，強調的即是立 體作品的穩重紮實感；阿美族-達鳳（鄭宋彬）有別於一般單一個體形式之 數個人物的集合式立體結構，挑戰雕刀與木身之間可能存在的立體美感與多 種可能性；另外，如同阿美族 Siki（希巨-蘇飛）的作品其運用厚重的木身 作為支點，延伸出薄脆的弧線，企圖營造立體雕刻作品的多面向性。（引盧 梅芬-台灣原住民當代藝術之觀察一文）。因此，在阿水的作品中常見立體雕 刻之單件創作為主，在創作時順應原生自然的形狀來進行鑿刻，勇於挑戰素 材的作法，讓作品時常呈現出意想不到的造型與質感，原住民木雕從浮雕到 立體雕固然是一種藝術風格發展中轉變的一個必然過程，然而，不可否認的，

這更意味著原住民木雕工作者之雕刻技巧因為量的累積而換來了質的變化，

他們吸取前人的智慧與經驗，憑藉著一把手中握著的雕刀，繼續探求木雕世 界的可能性。若以立體與日常生活題材為原住民現代雕刻的標準，原住民木 雕藝術的現代性，似乎早於日據時代就已發生，惟此現代性並未被討論建構。

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主流藝術世界以擅長的藝術觀點、評論、配套與策劃等，對原住民來說，仍 很陌生與薄弱。雖不奢望原住民藝術創作者寫出自己的創作理念，但不同的 文化背景，再加上教育立足點不平等、語言弱勢，使得許多原住民藝術創作 者有著有口難言的無奈。

（二）漂流木創作形式

山木林立、溪流縱橫的東台灣，因著地緣之故，每到颱風季節，總有許 多槁木枯枝被大量的雨水沖刷而下，經河水的洗禮與溪石的鏤刻，從山區漂 流到海邊，最終擱淺於溪邊或海口，這就是所謂「漂流木」。這些木頭中頗 多上好、巨碩的樹材，如：檜木、牛樟等，颱風過後，常會看到一些人到出 海口撿拾著、搬運著，那是原住民木雕藝術工作者的背影。近幾年來，一些 原住民木雕藝術工作者以漂流木作為創作材質且蔚為風氣，因為他們認為：

「漂流木是上天賜予的最佳禮物！」這類型的作品以阿美族的木雕藝術工作 者 Gi‧Rahitzu（劉奕興）最為著名，卑南族的 I-min（林志明）目前則師 承於劉奕興（Gi‧Rahitzu），阿美族的木雕藝術工作者 Si-ki（廖勝義）亦 屬（偏向）此類作品，噶瑪蘭族的阿水（陳正瑞）也大量的使用漂流木。漂 流木對阿水而言，不僅是創作的主要材料，更是提供其體會人與自然以及部 落與自然的觸發點，因此，阿水一直以原始的勞動方式，或拉或搬或扛的將 漂流木從海邊帶回工作室，彷彿一場隆重且嚴肅的儀式，讓他更深入領略自 己與部落、大自然的關係與生命脈動，進而成為其創作靈感的寶庫，成就其 創作表現。張晴文（2002）。原住民藝術。謝東山主編，台灣當代藝術文中 提「無獨有偶的，阿水（陳正瑞）的木雕作品多以漂流木為原料是因為他相 信漂流木有著原住民的文化以及傳說故事在其中」。簡扶育（1998）。在福爾 摩沙，祭起畫筆和雕刻刀－從若干台灣原住民藝術工作者及其作品探索台灣 當代原住民藝術。藝術家，師承季拉黑-Gi‧Rahitzu 的木雕藝術工作者 I-min 也強調「會選擇比較辛苦的方式，自己到海邊或河邊扛漂流木，一方面是對

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於環境生態的重視與尊重，為了儘量避免因創作去砍伐還有生命的木頭，造 成對自然的傷害，而選擇漂流木並加入藝術性的創造，則是賦予漂流木新生

於環境生態的重視與尊重，為了儘量避免因創作去砍伐還有生命的木頭，造 成對自然的傷害，而選擇漂流木並加入藝術性的創造，則是賦予漂流木新生