古典心理劇

一、何為古典心理劇

精神科醫師 J. L. MORENO 和其妻子兼工作夥伴 Zerka 在 1900 年代早期即 發展出這種獨特的經驗性治療方法--心理劇，莫雷諾用兩個希臘字：靈魂 (psyche)和行動(drama)，來命名心理劇(psychodrama) (Paul & June, 2004)，而與 今日各種學派的心理劇區分，Moreno 發展的心理劇被稱為古典心理劇。在最初 的階段，古典心理劇是開始於治療性劇場，並在不斷地發展和突破後，成為一 種臨床上有療癒能力並能帶領主角改變的治療方式(Haworth,1998)。在 Moreno 看來，古典心理劇是一種用戲劇手法來探索「真相」的科學，處理人際關係及 私人世界，這也就是古典心理劇最大的特色，所有的劇皆是現場即興的演出，

未經彩排、更沒有腳本，上演的是人內在的喜怒哀樂，主角在其中練習如何因 應生活、並且不會因為犯錯而被懲罰的方法（王行、鄭玉英，1996）。

團體中每一個成員皆互為彼此的治療媒介，團體成員所能夠得到的通常跟 主角一樣多，往往只要能夠被團體中一位曾經有相同生命經驗而沒有因此會因 為犯錯而被懲罰的方法（王行、鄭玉英，1996）。被束縛住的成員了解，並感到 自己無論是情緒、認知、行動皆被接納，這樣的過程就足以療癒心靈(Yalom, 2001)。在歷史上，古典心理劇是一個從個人治療轉變成為在團體中治療個人的 轉捩點，更代表著從治療從純口語的談話轉變為以行動方法來介入（賴念華，

上課講義，民 100 年 09 月 18 日）；Zerka (2002) 亦提到古典心理劇是一種將過 往帶入此時此刻，使人能安全而有意識地重新經驗的治療方式。

二、重要概念

（一）角色理論

MORENO(1946)提出自體是由個人所扮演的各個角色組成。個人的自我就

在從小到大的生命歷程中，透過不斷地與他人進行互動形成各種腳色，逐漸發 展完全，人格發展的過程，共分成五個階段（王行等人，1996）。

在初生嬰兒階段，嬰兒處於一種未分化的世界中，稱作認同的母性基質時 期（游淑瑜、游明麟，2009a）。母親跟嬰兒共同享有同一個身分，母親是嬰兒 自然的替身，嬰兒和照顧者的互動經驗中，會形塑出某種角色的期待，嬰兒將 自己視為生命中的主角(Tauvon, 1998)，母親即為嬰兒第一位輔角，滿足嬰兒的 各種需求：母親身為輔角必須離開自己的角色，去理解主角的需要，以做適切 的回應；嬰兒身為主角本身，也透過非語言的反應去理解母親傳達的訊息，並 因輔角的自發性反應幫助嬰兒對其需求發展清楚的心理影像，便能暖化了嬰兒 發展功能（游淑瑜等人，2009a），並降低存在受威脅的焦慮（王行等人，1996）。

這樣的角色互動經驗也成為對於往後所有關係中接受跟給予的基石(Tauvon, 1998)。

孩子進到替身的時期(the stage of the double)，孩子的焦點放在自己跟母親 身上不一樣的部分，孩子就是母親自然的替身，透過身為母親的輔角協助，嬰 兒可以經驗到自己內在不同的需求與聲音（游淑瑜等人，2009a）。

當孩子的發展能脫離自己的角色位置，可以清楚看到自己和母親的不同，

此即為鏡照時期(the stage of mirrow)（游淑瑜等人，2009a），在替身和鏡照這兩 個階段，孩子開始辨識自己跟別人皆為獨立的個體，並開始發展出自體的概念 (Tauvon,1998)。

孩子進入角色交換時期(the stage of role reversal)，孩子能夠角色交換到其他 人的位置，並且在扮演之中，也能深入了解這個角色內在的想法和需求（游淑 瑜等人，2009a），也只有如此，孩子才能夠去表現自己的部分。

在身分認同轉換時期(the stage of role of identity)，孩子不但能夠充分體驗其 他角色，也能夠回到自己的角色，充分體驗自己內在的想法和需求，孩子能夠 有自己的個人認同，在生活中便能夠充滿自發地和其他角色進行互動，不被文

化承傳所僵化。唯有進入這個角色，才算進入獨立自主的個體，但並不是所有 的人都能進入此階段（游淑瑜等人，2009a）。

而在發展的歷程中，便可以將發展的角色分成三種類型，可在心理劇治療 場域中運用(Moreno, J. L.)，身心性角色會在個人語言發展以前形成，透過嬰兒 與主要照顧者的互動過程中，逐漸形成，通常為有關身體運作的角色規範，如 吃、睡、排泄、表情等行為。身心角色受到文化的影響很深，譬如以進食來說，

孩子會學習到如果乖乖喝奶吃飯，就是乖小孩；若不配合吃飯，就是難纏的孩 子等等（游淑瑜等人，2009a）。接著，當幼兒逐漸長大，會進入心理戲劇性角 色(psychodramatic role)階段，孩子學習使用象徵性語言與思考（王行等人，

1996），在和輔角的互動過程中，透過內化、認同、模仿、投射及轉移等方式，

學習到角色中的模範，Moreno 稱之為角色取替(role taking)（游淑瑜等人，

2009a）。透過此階段，擴展了知覺與感受的經驗，能夠增進人際之間情感交流 的能力，並增加對自我情緒的掌握（王行等人，1996）。若和母親的互動過程中，

母親無法適時地滿足嬰兒需求，嬰兒也無法了解覺察自己的需求，則嬰兒的自 發性會受阻，也只能形成受限的角色目錄（游淑瑜等人，2009a）。人格發展的 最後一階段為社會性角色(social role)，在開展社會性人際互動的過程，主角也 逐漸確立自己的社會角色，滿足內在的社會性需求，學習如何規範自我行為，

與人協調、合作以及親密的目的（游淑瑜等人，2009）。主角在扮演社會性角色 時，可分為兩個部分，一為集體面、一為自我面，只有這兩部分得以平衡，主 角才能同時在社會規範中有功能並且也展現真正的自己（王行等人，1996）。

古典心理劇便是透過發展的各種內在角色，來連結療癒的劇場性與治療性 元素之間的橋樑。在實務現場中，角色理論的功用是幫助臨床實務者去理解主 角在心中建立的客體關係，瞭解主角如何去分裂自體，主角現在正處於何種階 段(Hudgins, 2002)。

（二）自發性

MORENO(1953)描述，剛出生的嬰兒所憑藉的能力就是完全與生俱來的自 發性，嘗試與外界互動以能夠順利生存，自發是一連串接受、思考、感受和行 為的過程，在身體內很自然地產生與運作，就宛如一種無法保留卻可更新的能 量資源。然而主角常常受到社會規範、文化習俗以及角色所限制，壓抑著內在 的自發性轉為相信社會文化的保守性。但當環境改變時，由於早已失去了這股 來自自發源源不絕的能量，主角的焦慮便會增高，更由於缺乏安全感，無法做 出任何改變，就會停滯於現實的困境之中（王行等人，1996；游淑瑜等人，

2009）。

自發性的發生是循序漸進的過程，而非一個階段，透過逐漸增加身心活動 使主角的內在焦慮得以降低，當主角被暖化到可以去感受內在擁有的直覺和自 由時，便能夠相信自己內在最原初的自然智慧，主角便能顯現出自發的狀態，

自然也能夠催化了創造性(Tauvon, 1998)。古典心理劇主要的工作便是在訓練團 體成員的自發性和創造性，好使主角可對於舊問題產生具創意和嶄新的解決方 式，並且可以將此能量運用到新的問題之上(Zerka, 2002)，對於生活中某些特定 時刻，可以做出更適應的反應。而自發性不可忽略的， MORENO 提出自發是 來自於「內在的神」(god within)，將靈性引入成為治療方法的焦點之一(Paul &

June, 2004)，這與當時學派有著很大的異質性。近年來，越來越多諮商工作者 和心理學家開始注意靈性對於臨床工作、心理健康的幫助，開始在工作中引入 靈性的概念，也越來越多關於靈性的相關實證研究(Harold, William & Ana, 2007)，

治療性螺旋模式創始人 Hudgins (2002)也提到在工作中加入自發性、並融合靈性 力量的工作，有助於紓解主角在創傷經驗中感受到的無助感。

（三）社會原子

個人與他人之間的角色配對，形成相當複雜的人際選擇網絡。莫雷諾將人 際間的網絡稱為社會原子，而這個社會原子含括了主角感受到的情感、承襲的 社會以及文化習俗，是個人在選擇或被排斥之後人際結構的總和(Paul et al.,

2004)。莫雷諾除了探討主角的內在歷程，也相當注重主角所有的人際網路，莫 雷諾認為每一個人都是天生的角色扮演者，個人所扮演的角色決定了他所展現 的行為，然而角色並非單獨存在，所有的角色皆存在著配對關係：丈夫之於妻 子；學生之於老師；加害者之於被害者（王行等人，1996；賴念華，2011）。一 個人可能會有好多不同的角色，而這些角色就共構成了主角所有的社會原子，

如此每一個人都是活在屬於自己的社會原子內，也會與其他人的社會原子相連。

所以主角行為上的改變會帶給他人極大的影響，更不可小覷人際互動如何影響 了主角的發展性。

當主角擁有良好的社會原子網絡，便能夠幫助其保持創造力和自發性去處 理生活中面對的挑戰（王行等人，1996）。所以當治療者想要去催化個人內外在 行為的改變，不能僅以個人問題視之，而須以人際的概念來評估，因為宇宙中 沒有人能夠不與他人接觸而存活。

三、五大元素

古典心理劇的五大要素為舞台、主角、導演、輔角、觀眾，以下分別列出 介紹：

（一）舞台：古典心理劇首先提出「空間」這個概念，當主角走入舞台，

這個由團體預備好的治療空間，在此空間中便會將懸於主角心中的場景依照主 角的真實經驗雕塑出來(Karp, 1998)，這就是古典心理劇所提供的擬真方式。所 以舞台便需有一個明確的界線，以能幫助在場所有的人，能夠清楚區分心理劇 以及真實生活(王行等人，1996)，舞台上所發生的一切都屬於心理劇，下了舞 台就回到真實生活。因此，個人無論是實際發生的經驗或是心理經驗，都得以 在舞台這個治療空間中被呈現(Casson, 1998)。所以在舞台中「設景」是相當重

這個由團體預備好的治療空間，在此空間中便會將懸於主角心中的場景依照主 角的真實經驗雕塑出來(Karp, 1998)，這就是古典心理劇所提供的擬真方式。所 以舞台便需有一個明確的界線，以能幫助在場所有的人，能夠清楚區分心理劇 以及真實生活(王行等人，1996)，舞台上所發生的一切都屬於心理劇，下了舞 台就回到真實生活。因此，個人無論是實際發生的經驗或是心理經驗，都得以 在舞台這個治療空間中被呈現(Casson, 1998)。所以在舞台中「設景」是相當重