接受治療性螺旋模式心理劇主角之敘說研究

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(1)國立台灣師範大學教育心理與輔導學系碩士論文. 指導教授：陳秉華. 博士. 接受治療性螺旋模式心理劇主角之敘說研究. 研究生：黃璧君撰. 中華民國一百零三年四月.

(2) 致謝辭謝謝我的帥氣耶穌老大總在我身旁鼓勵我，並告訴我：我以永遠的愛愛你，因此我以慈愛吸引你【耶利米書 31:3】。於是我能夠容許自己焦慮與害怕，但仍然在祢的引領下仍然一步一步往終點邁進，回顧過往那些不確定又猶疑的腳步，卻都是恩典的記號。謝謝祢容許我退後，又帶領我前進。感謝秉華老師的耐心與細心，我不是一個很細緻的學生，很多時候都是丟三落四、不按牌理出牌。猶記得在碩三結束的暑假前，我怯怯地到了您的研究室，膽顫心驚地跟您說我想換題目，您只是溫柔地問我怎麼會有這個決定，當您聽完後，只笑笑地跟我說那就換吧，您的寬厚允許我能夠調整後繼續往前走。謝謝在指導的過程中，老師您一次次地幫助我集中我的思路、沉澱出我研究的脈絡，而對於我有時的荒腔走板您也會溫和而堅定地提出您的看法。若非有您，我覺得我沒有辦法提升我對於研究的眼光，去追求那些原本我覺得我做不到的夢。謝謝您這四年多來的指教，我們終於要轉換關係了。感謝口委維素老師和紋君老師，謝謝您們兩位願意在繁忙的期末中撥空前來，您們在口試中給予的意見非常寶貴，在您們的建議中，我才能夠將這份論文呈現得更完整，使更多細節和脈絡都能夠被捕齊：謝謝維素老師您對於整體研究的邏輯性和研究法的意見，使我能夠調整自己對於研究的高度，不再持續於自己的論述和資料中打轉，而是能夠抽身出來，轉身俯視；謝謝紋君老師您大老遠從高雄跋涉而來，鼓勵我能夠重視自己身為剛開始研究 TSM 的這個身分價值，有了您的鼓勵，我才能有勇氣試著更多撰寫自己對於研究的看法與建議。感謝我的心理劇訓練師念華老師，對您我有無盡的愛與感謝，謝謝您不但帶領我在專業中成長，也帶領我去感受自己、表達自己並且相信，您讓我看見一個治療師真正可貴的不是他多擅長什麼學派，而是有一顆能夠愛人的心。謝謝您讓我在婦女團體中擔任觀察員，實際認識 TSM 的工作模式，並且見證它所帶出的療效，這兩年的學習對我而言非常地重要，知識與生命層面皆然。 i.

(3) 謝謝治療性螺旋模式心理劇的創始人 Kate，雖然您約莫一年才來到臺灣一次，但您溫暖而寬厚的導劇風格總帶領著我去體驗心中深刻的感受，無論成為您的團隊或是成為您團體的成員，都非常地療癒。在您的團體中，我學習成為自己，勇敢去擁抱自己的可能性和力量。感謝研究所同學和學長姊與學弟妹們，我享受每次在課堂上彼此激勵的學習交流與成長，你們的想法使我更多元與豐富。林涵、思嘉、乃連、益欣、宇喬、淑美、卉芝、頤穎、悅婷，你們是我水土不服時的養分，與你們的關係是我研究所學習歷程中最棒的得著；謝謝秉華 Lab 的各位，與你們相互交換關於研究的想法非常精彩，在你們的回饋中覺得非常被支持和鼓舞。特別謝謝慷慨無私的御儂，妳不厭其煩地幫忙我翻譯英文摘要，來回無數次確認用字遣詞，以使英文摘要能夠最符合我的中文文意，謝謝妳用溫暖與良善安撫我焦躁不安的心。謝謝我的大學同伴們，宗琦、維宣、奕璇、葉昀、雨荷和小安以及婷婷，謝謝你們的同在和陪伴讓我不致孤單，讓我可以一直記得最單純簡單的情感，我珍惜我們每次相會的退化，跟你們一起成為 free child，都讓我更有勇氣做一個成人。共住宜安貓宅的小安和奕璇，在大學之後仍然能夠聚在一起分享生活很幸福，謝謝我們願意溝通以及彼此支持陪伴；好久沒禱告的生死盟葉昀與雨荷，妳們是我很棒的同儕團體，謝謝許多次妳們都為我能夠畢業獻上禱告，謝謝妳們讓我能安心並且嘗試冒險去揭露自己的脆弱，有些陰影因為妳們的看見而能夠存在。感謝我的心理劇團體的老師與夥伴們，慈玥老師、昀蓁老師、阿丹、妮妮、祐誠、阿光、家瑜、羊咩、鋼砲、怡伶以及心理劇 B 班的團體成員們，很感謝有你們成為我學習路程的好夥伴，我們可以一起做夢、一起學習、一起吃喝玩樂還有看演唱會，謝謝大家允許我的拘謹以及偶爾的失控，是你們的允許給了我空間，讓我能去嘗試與成長。感謝真理堂的婉雲小組，週週幫我的論文進度禱告，並且給予我力量，讓我能夠更認識天父爸爸；感謝真理舞團，允許我邊服事邊趕論文，並且每次結束前 ii.

(4) 都不忘為我的進度禱告，在這個團隊中我學習示弱，而你們就成為我的矯正性情緒經驗，讓我知道即使做不到也沒有關係，我可以休息是因為你們成為我的支柱。謝謝我的治療師，這一年多來對我來說特別辛苦特別難走，但你成為我的理想父母，讓我能夠在諮商室中逐漸地脫去偽裝，再次成為幼獸，然後重新生長，是你讓我開始感覺到自己，而不被默然而生的痛苦感淹沒。在你的陪伴中，我重新找回我的嗓音，開始感受現實的苦與樂，不偏袒任何一方。隨著時間，曾經枯竭的內在開始有了力量，使我能夠堅持走到今天這時刻。謝謝我的妹妹詩婷，我們是那麼地相似，也那麼地不相似，感謝妳願意在很多時候陪伴我並與我同在，常常很多時候妳擁有的不多，但總在我缺乏時，妳仍願意將僅有的拿來供應我；謝謝妳對我的愛與仁慈還有幽默感，這些總成為苦悶專職論文寫手生活的樂趣。謝謝我的弟弟俊憲，我們曾有一段相當陌路的時刻，但近幾年來我們親近多了，很高興我們如今能相視彼此，聽見你在為我的論文禱告，我真的很感動，謝謝你。謝謝我最美麗的母親，對妳的愛以及感謝我大概沒辦法盡數，每次在看見妳的時刻，都不禁會緊緊擁抱妳。我想跟妳說，那是對妳的感謝，感謝妳將自己化作最小，化成孕育撫養我的土壤，然後讓我能夠在妳的血肉裡漸漸生長，妳捨去自己許多機會，好讓我能夠更多地吸取知識，成為今天的我。母親，我所有的一切成就是歸功於妳，我今天之所以有飛翔的能力，是因為妳送給了我妳的翅膀。謝謝我的父親，我知道你正盡一切能力在努力，感謝過往你所付出和給予的，你同樣以血汗來賺取我更多的機會，謝謝你。謝謝莫雷諾和樂芙，我最親的貓兒，謝謝你們願意愛我以及被我所愛，每天當我無力以繼的時候，你們柔軟的皮毛、溫暖的身體就是我最深的依靠，謝謝你們願意夜夜與我一同入眠，聽著你們的呼嚕聲還有感受你們的重量，就給我無比的力量。 iii.

(5) 最後謝謝我自己，謝謝妳始終沒有放棄，縱使有時覺得現實重量難以忍受。我們的堅持讓這段歷程成為見證。在經歷中，確認生命是值得被等待的，永遠對自己說：「不用急不用慌，有一天就會到終點」，這點無論是外在世界或內在皆然。謝謝妳，在未來的路程上，我會學習更加良善且溫柔地來對待妳。. iv.

(6) 接受治療性螺旋模式心理劇主角之敘說研究中文摘要本研究探討接受治療性螺旋模式心理劇的主角的治療經驗，以及在接受導劇之後，對於主角生活的改變經驗。本研究採取敘說研究的方式，邀請三位曾於一年內接受治療性螺旋模式心理劇導劇的主角，分享接受治療的經驗，以及做劇之後的生活改變。以半結構訪談方式訪談，並將訪談錄音檔轉為文字稿，再將訪談資料轉撰成為故事，並加以分析，作為本研究結果的呈現。研究發現主角候選人選角動機的關鍵在於對於團體成員、專業團隊以及治療性螺旋模式的信任關係。在演出過程中，主角透過建構處方性角色和角色交換的歷程，主角能感受內在、穩定自我、以及增加覺察。經由角色交換，防衛管理者需帶領主角覺察防衛的幫助及影響。目睹創傷景時，主角會有情緒、身體以及認知上的反應，主角在專業團隊和處方性角色的支持下，便能建立轉化性角色。主角在轉化性角色出現時，會有下列現象：發展自我照顧能力、離開創傷模式以及回復能量。主角表達情緒經驗或與處方性角色、轉化性角色連結，就能夠意義化導劇歷程。在分享階段，主角會經驗到來自團體的相互支持及普同感，持續從意義化團體歷程中，獲得新經驗。主角的生活改變是一個從自我內在狀態，逐漸延伸擴展至外在生活的歷程。主角回到現實生活之後的改變有三層：改善生理症狀後，有心力享受生活；自我狀態能夠與處方性角色連結，覺察自己的防衛，並創造新的生命腳本；能夠調整人際需求、引入人際資源，建立更安全的依附關係。根據既有文獻與本研究發現，研究者提出實務上幾點建議，以及未來進行研究之方向。. 關鍵詞：治療性螺旋模式、心理劇、敘說研究 v.

(7) vi.

(8) A study of the protagonist’ narrative in Therapeutic Spiral Model Bi-Jyun, Huang Abstract This study aimed to understand three individuals’ experiences as protagonists in the Therapeutic Spiral Model (TSM) psychodrama therapies and the life changes they had made thereafter. The Narrative Inquiry was adopted. Three participants, who had received and been chosen to be protagonists in the TSM therapies, were invited to share their experiences during the therapies and the life changes afterward. Semi-structural interviews were conducted. The interview recordings were transcribed into verbatim data. Transcriptions were then transformed into stories on which analysis were based. This current result had several findings. 1) How much motivated the protagonist candidates were willing/ready to engage in protagonist selections was determined by the trusting relationships with the team members, the action trauma team, and TSM. 2) During the enactment, the protagonists learned to feel their insides, to stabilize their selves, and to enhance their awareness through the process of role exchanges and concretizing the prescriptive roles. 3) Through role reversals with the keeper of defenses among the prescriptive roles, the protagonists gain awareness on the effects and impacts derived from defenses. 4) When witnessing the trauma scenes, the protagonists would react emotionally, physically, and cognitively. With assistances from the action trauma team and the prescriptive roles, the protagonists were able to form the transformative roles. 5) When the transformative roles emerged, the protagonists showed capabilities to engage in self-care, to depart from previous patterns of trauma, and to restore energies. 6) The protagonists were able to make meanings of their enactments process through expressing their emotional experiences or connecting themselves to the prescriptive roles and vii.

(9) transformative roles. 7) At the sharing stage, the protagonists would experience mutual supports and a sense of universality from the teams. New experiences continued to be formed through sense making process in the group. The life changes of the protagonist could be seen as a gradual process extending from their internal self-states to their external lives. Changes occurring in daily lives were seen in three aspects: the protagonists were able to enjoy lives better as a result of their physical health improved; they were also able to be more aware of the defenses they adopted and to create new life scripts with the self-states connected to the prescriptive roles; they were able to regulate their relational needs and access interpersonal resources as to create inter-relational attachments that were more secure. Based on the existing literature with regard to TSM practices and the findings of the current study, suggestions on TSM practices and future research were proposed.. Keywords: Therapeutic Spiral Model, psychodrama, narrative viii.

(10) 目次致謝詞…………………………………………………………………………………i 中文摘要………………………………………………………………………………v 英文摘要……………………………………………………………………………vii 目次………………………………………………………………………………… ix 表次………………………………………………………………………………… xi 第一章. 緒論…………………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機………………………………………………………………1. 第二節. 研究目的和研究問題…………………………………………………5. 第三節. 名詞釋義………………………………………………………………5. 第二章. 文獻探討……………………………………………………………………7. 第一節. 古典心理劇……………………………………………………………7. 第二節. 治療性螺旋模式心理劇的理論…………………………………… 17. 第三節. 治療性螺旋模式心理劇的介入模式……………………………… 26. 第四節. 治療性螺旋模式心理劇與古典心理劇的異同…………………… 33. 第三章. 研究方法………………………………………………………………… 41. 第一節. 研究方法…………………………………………………………… 41. 第二節. 研究參與者………………………………………………………… 43. 第三節. 研究工具…………………………………………………………… 43. 第四節. 研究程序…………………………………………………………… 46. 第五節. 資料分析…………………………………………………………… 47. 第六節. 研究倫理…………………………………………………………… 51. 第七節. 研究檢核…………………………………………………………… 52. 第四章. 研究分析………………………………………………………………… 55. 第一節. H 之故事…………………………………………………………… 55 ix.

(11) 第二節. M 之故事…………………………………………………………… 66. 第三節. Y 之故事…………………………………………………………… 76. 第四節. 綜合結果…………………………………………………………… 88. 第五章. 討論………………………………………………………………………111. 第一節. 接受治療性螺旋模式心理劇主角之治療經驗的討論……………111. 第二節. 接受治療性螺旋模式導劇主角的改變之結果與討論……………125. 第六章. 結論與建議………………………………………………………………131. 第一節. 結論…………………………………………………………………131. 第二節. 建議…………………………………………………………………133. 第七章. 研究者反思………………………………………………………………139. 參考文獻……………………………………………………………………………143 中文部分………………………………………………………………………143 英文部分………………………………………………………………………147 附錄…………………………………………………………………………………153 附錄一. 訪談大綱……………………………………………………………153. 附錄二. 研究同意書…………………………………………………………155. x.

(12) 表次表 3-1. 研究參與者基本資料…………………………………………………… 43. 表 3-2. 逐字稿編碼說明一……………………………………………………… 50. 表 3-3. 資料分析編碼說明一…………………………………………………… 50. 表 3-4. 資料分析編碼說明二…………………………………………………… 51. xi.

(13) 第一章第一節. 緒論. 研究動機. 一、與心理劇相遇回想我與心理劇結緣，起於大學時代參與聯合心理與衛生年會，我參加了歐吉桐老師所帶領的體驗工作坊，初次拜會心理劇，讓我看見其實人的內在世界可以用具體且確實的方式表現出來，不再只是如同紙上談兵一般撲朔迷離的想像，透過行動的方式、內在和外在角色具體化，並且用充滿自發和創造力的方式，讓治療的歷程充滿無限可能。心理劇藉由演出將被動視覺化的幻想轉換成演劇中事件具象的層面，以提供人們能夠再次體驗和處理生活經驗中所帶來的情緒刺激與意義(Blatner, 1996)。我不禁震撼怎麼會有那麼創意且觸碰人心的治療方式，遂對其產生濃厚的興趣與好奇。而後，由會中認識的朋友告知，原來從浮光掠影心理劇的研討會之後，已有一群或在工作、或在讀書，但對心理劇皆有興趣的夥伴們成立了一個自助讀書會，我立刻表明我要加入（至今我也參加了第五年），於是我開始踏入了心理劇這個迷人的世界（也同時是一條不歸路）。更有幸於大學時代接受了賴念華老師的教導，老師於我就讀大三大四時來到國立臺北教育大學教書，於是在其課堂中一窺角色扮演以及行動體驗所帶出來的震撼力。我一直就是相當感性的人，我以我的感受和情緒來理解世界，我仰賴喜怒哀樂各種情緒形成決定，並以此形塑我的生活，但我並不是一個很能言說的人，因此我很難去述說那些隱藏於心內的各種感受，這樣的我何以會被心理劇赤裸呈現自己內在世界的這種方式吸引？從開始接觸心理劇到現在，累計下來看了無數場的劇，而每場劇對我來說都有著不同的魔力，因為都述說著每個人獨特的生命故事。在這些生命故事中，共同的是團體中每個人皆交會了彼此心裏最脆弱的部份，無論是對失去的哀悼、對人生的疑惑、對自己的懷疑或是對親密 1.

(14) 的渴望，在劇中揭露的是平常總被掩蓋的內在黑暗面。而這也正是我平常最害怕顯露的部分，我害怕去展露自己的憤怒、哀傷，那讓我覺得自己脆弱易受傷害，但害怕並不等同於不渴望。在心理劇中，我看著成員內在世界川流而出成為一幕又一幕的景，我好像就找到了自己內在壓抑情緒的出口，每個人內在認為是黑暗可怕的秘密，卻在舞台中被導演和成員承接，原本以為沒有人可以理解、沒有人會欣賞的部分，卻變得如此美麗且有價值，更足以能夠讓他人共鳴。在團體的過程中，主角將他的愛傳送出去，而觀眾也以回應他，透過心理劇的演出，主角獲得了一種團體淨化的效果，主角與團體之間彼此形塑影響(Moreno, 1953)。這樣的人際連結，特別吸引我，透過流露的愛、彼此的互動和分享，讓主角本人所碰見的挑戰，不再只是自己獨自擁有的議題，而是可將存之於人際之中分享，每個人分享自己生命的相似議題，成員和成員之間得以交會彼此的經驗與感受，這樣的經驗讓我無比撼動。心理劇也相當強調參與成員所擁有的自發性與創造力。莫雷諾相信每個人生來都具有這種不可思議的能量，也因著這股能量，在舞台中是充滿創意和無限的可能性的，舞台上什麼都有可能發生(Paul & June, 2004)。而這對我來說，卻是個很嶄新的學習經驗，在生活中，我一向扮演著乖寶寶的角色，我習慣找出環境要求的規則並且保守地遵循，對我來說發展出截然不同的想法或者去嘗試創新的方式，是沒有想過的選項。而這也在我遇見心理劇之後，深深覺得被挑戰的，他一方面開始讓我看到我更多的可能性；一方面也教我去反思我的生活模式，我覺得當我生活多了自發性與創造力這兩位朋友之後，他讓我能夠用更有活力的方式面對我的生活。如此，這是我戀上心理劇的過程，其所具備的經驗和獨特性與我一拍即合，就好像找到相似又相異的那一個碎片，在感受經驗之後的分享，結合了認知上的討論，使我學習以感性與理性來承接我的生活。 Moreno 曾對 Freud 說：我從你結束的地方開始，你分析人們的夢，讓他們覺得失落，我則教他們重新再作夢，教他們如何扮演神（式曉旦，2001）。再夢 2.

(15) 一次，多美的說法，我多麼想要有一個能再度夢想的時刻，當做著夢的時候，便能夠將更多的可能性帶入生活之中、用創意來面對我所碰見的限制，我同等地希望我能夠將這樣的可能性帶給我所面臨的主角們，我渴望著能夠帶給我的主角一個做夢的空間。心理劇不但是一種治療方式，我覺得他之於我來說，更像是一種生活態度。二、與治療性螺旋模式相遇就如同前所言，我是個情緒相當激烈的人，甚至我的視野總是被那些激昂的情緒所牽引，這也常常是古典心理劇所呈現的面貌。在古典心理劇中，對於想要去處理自己內在創傷議題的主角，很多時候會去去演出主角內在的創傷經驗。心理劇極善於引發宣洩，宣洩使得主角能體驗先前被壓抑的感受，是心理劇工作者工具箱中一項重要的工具(Kellermann, 1984; Blatner, 1996)。這樣的強烈的情緒宣洩正是我相當習慣的方式，個人經歷心理劇的經驗，幾乎是從導劇開始哭到結束，引發的強烈情緒使我對於劇中去處理關鍵議題的過程迷迷茫茫，這樣的強烈情緒甚至持續到了團體結束，雖然的確有些質變發生，但我卻被各種不同的情緒淹沒，約莫一個半月後才有一種逐漸地從劇中甦醒過來的感覺，也才有能力去突破自己當時在演劇所處理的議題。古典心理劇在實務中發現可能會導致難以控制的退化情形，甚至使某些容易受傷的個案發生二度傷害 (Hudgins, 2002)。我於碩二時有幸被邀請加入賴念華老師所帶領的工作團隊，此團隊專門服務遭受婚姻暴力的婦女，並將治療性螺旋模式（治療性螺旋模式）結合了表達性藝術來工作，我於此團隊中擔任觀察員的角色，紀錄團體的整個歷程，每一次從會前討論、團體開始到會後的開會，皆加以記錄，並在團隊狀況需要協助時，偶爾會下場擔任專業輔角。治療性螺旋模式是由 Kate Hudgins 所創的心理劇流派。Hudgins 在自身經驗以及實務中發現，創傷事件的「重複性」重新演出是受創主角的典型徵兆，無 3.

(16) 論當了幾次主角，看見主角仍然處於未完成事件的行動化之中，停留在創傷的風暴之中，在經驗性治療或是心理劇中一再重演創傷場景、不斷地訴說自己有多麼害怕、多麼無助，主角陷入重複性的強迫行為，並沒有辦法如同 Moreno 所說一般從劇中重新經驗的方式得到療癒。於是 Hudgins 創始了改良式的心理劇，融合了古典心理劇、自體心理學還有一些近期的生理創傷理論(Hudgins, 2002)，即為本研究探討的「治療性螺旋模式」的改良式心理劇理論。治療性螺旋模式心理劇幫助心理劇能夠在安全以及結構中進行，使得每一個介入皆能提供團體的參與成員安全性和涵容性。 2011 和 2012 的 10 月份以及 2013 的 3 月份和 10 月份，Kate Hudgins 皆受邀來台舉辦治療性螺旋模式的自我成長工作坊。在工作坊中，與其他類似心理劇的場合不同，我看見的是穩定並且清醒的主角。以往當需要處理創傷議題時，必伴隨著兇猛的情緒海嘯，不但席捲主角，也將團體中其他成員一起捲入過往痛苦的回憶和情緒中。但在治療性螺旋模式中，由於能夠提供安全、自我支持、認知與情緒間的平衡，因此在接受治療者經驗治療的歷程時，有著較少的限制，且這樣的『安全性』能夠增加經驗的行動性，而探索更具核心影響的部份（邱信凱，2008）。治療性螺旋模式工作中強調的是帶著能量去經驗個人的議題，並且於創傷中再次尋找到意義，在治療性螺旋模式突破我以往對於治療的認知，也拓展了我對於創傷的了解。Hudgins 曾說，從許多層面來說，我們都是倖存者 (Hudgins,2002)。在我的生命歷程中，我深深的同意這句話，日子從來不肯好好聽話，甚至有時候生活就像是不斷地災難接踵而至。創傷，這個詞似乎極為遙遠，但其實一回頭看自己的生活，發現自己其實也是個披著盔甲的鬥士，因現實的殘忍不斷負傷。也許蒙上天垂憐，我尚有能力生活、學習甚至工作，但我的生活卻有著一個個從過往的創傷經驗中形成的信念，相信自己不被珍惜、不被愛、不能流淚、不能享受生命，我是倖存但並不代表我沒有傷，我尚存活但 4.

(17) 並不代表我不需要療癒。. 第二節. 研究目的和研究問題. 一、研究目的基於以上所述說對治療性螺旋模式心理劇有更多了解的動機，本研究主要目的乃是邀請曾經參與治療性螺旋模式心理劇的主角們透過敘說生命故事的方式，以了解主角們在接受治療性螺旋模式心理劇的過程和回到生活中後的變化歷程。二、研究問題反身過來，我形成我的研究問題，本研究所探討的問題有二：（一）探討接受治療性螺旋模式導劇的主角之治療經驗為何？（二）探討接受治療性螺旋模式導劇的主角改變經驗為何？. 第三節. 名詞釋義. 治療性螺旋模式：由 Kate Hudgins 所創立，專門和創傷倖存者主角在實務上運用的經驗性心理劇模式，透過導演、助理導演和專業輔角創傷團隊的介入，使得主角情緒和認知上可以重新得到控制，幫助主角帶著能量，並在意識內重新經驗並能從創傷中找到意義。治療經驗：本研究界定的治療經驗為主角在工作坊接受導劇的治療過程，包括主角在暖身、選角、作劇和分享歷程中的經驗。改變經驗：本研究界定的改變經驗為主角在接受導劇後回到生活中自身所察覺到的不同及其影響。主角：在心理劇團體中因著動力被選擇在舞台上處理自己議題的成員，在治療性螺旋模式心理劇中主角會承接所有成員的投射，也會將自己的情感經驗投射在團體成員之中。. 5.

(18) 6.

(19) 第二章第一節. 文獻探討古典心理劇. 一、何為古典心理劇精神科醫師 J. L. MORENO 和其妻子兼工作夥伴 Zerka 在 1900 年代早期即發展出這種獨特的經驗性治療方法--心理劇，莫雷諾用兩個希臘字：靈魂 (psyche)和行動(drama)，來命名心理劇(psychodrama) (Paul & June, 2004)，而與今日各種學派的心理劇區分，Moreno 發展的心理劇被稱為古典心理劇。在最初的階段，古典心理劇是開始於治療性劇場，並在不斷地發展和突破後，成為一種臨床上有療癒能力並能帶領主角改變的治療方式(Haworth,1998)。在 Moreno 看來，古典心理劇是一種用戲劇手法來探索「真相」的科學，處理人際關係及私人世界，這也就是古典心理劇最大的特色，所有的劇皆是現場即興的演出，未經彩排、更沒有腳本，上演的是人內在的喜怒哀樂，主角在其中練習如何因應生活、並且不會因為犯錯而被懲罰的方法（王行、鄭玉英，1996）。團體中每一個成員皆互為彼此的治療媒介，團體成員所能夠得到的通常跟主角一樣多，往往只要能夠被團體中一位曾經有相同生命經驗而沒有因此會因為犯錯而被懲罰的方法（王行、鄭玉英，1996）。被束縛住的成員了解，並感到自己無論是情緒、認知、行動皆被接納，這樣的過程就足以療癒心靈(Yalom, 2001)。在歷史上，古典心理劇是一個從個人治療轉變成為在團體中治療個人的轉捩點，更代表著從治療從純口語的談話轉變為以行動方法來介入（賴念華，上課講義，民 100 年 09 月 18 日）；Zerka (2002) 亦提到古典心理劇是一種將過往帶入此時此刻，使人能安全而有意識地重新經驗的治療方式。二、重要概念（一）角色理論 MORENO(1946)提出自體是由個人所扮演的各個角色組成。個人的自我就 7.

(20) 在從小到大的生命歷程中，透過不斷地與他人進行互動形成各種腳色，逐漸發展完全，人格發展的過程，共分成五個階段（王行等人，1996）。在初生嬰兒階段，嬰兒處於一種未分化的世界中，稱作認同的母性基質時期（游淑瑜、游明麟，2009a）。母親跟嬰兒共同享有同一個身分，母親是嬰兒自然的替身，嬰兒和照顧者的互動經驗中，會形塑出某種角色的期待，嬰兒將自己視為生命中的主角(Tauvon, 1998)，母親即為嬰兒第一位輔角，滿足嬰兒的各種需求：母親身為輔角必須離開自己的角色，去理解主角的需要，以做適切的回應；嬰兒身為主角本身，也透過非語言的反應去理解母親傳達的訊息，並因輔角的自發性反應幫助嬰兒對其需求發展清楚的心理影像，便能暖化了嬰兒發展功能（游淑瑜等人，2009a），並降低存在受威脅的焦慮（王行等人，1996）。這樣的角色互動經驗也成為對於往後所有關係中接受跟給予的基石(Tauvon, 1998)。孩子進到替身的時期(the stage of the double)，孩子的焦點放在自己跟母親身上不一樣的部分，孩子就是母親自然的替身，透過身為母親的輔角協助，嬰兒可以經驗到自己內在不同的需求與聲音（游淑瑜等人，2009a）。當孩子的發展能脫離自己的角色位置，可以清楚看到自己和母親的不同，此即為鏡照時期(the stage of mirrow)（游淑瑜等人，2009a），在替身和鏡照這兩個階段，孩子開始辨識自己跟別人皆為獨立的個體，並開始發展出自體的概念 (Tauvon,1998)。孩子進入角色交換時期(the stage of role reversal)，孩子能夠角色交換到其他人的位置，並且在扮演之中，也能深入了解這個角色內在的想法和需求（游淑瑜等人，2009a），也只有如此，孩子才能夠去表現自己的部分。在身分認同轉換時期(the stage of role of identity)，孩子不但能夠充分體驗其他角色，也能夠回到自己的角色，充分體驗自己內在的想法和需求，孩子能夠有自己的個人認同，在生活中便能夠充滿自發地和其他角色進行互動，不被文 8.

(21) 化承傳所僵化。唯有進入這個角色，才算進入獨立自主的個體，但並不是所有的人都能進入此階段（游淑瑜等人，2009a）。而在發展的歷程中，便可以將發展的角色分成三種類型，可在心理劇治療場域中運用(Moreno, J. L.)，身心性角色會在個人語言發展以前形成，透過嬰兒與主要照顧者的互動過程中，逐漸形成，通常為有關身體運作的角色規範，如吃、睡、排泄、表情等行為。身心角色受到文化的影響很深，譬如以進食來說，孩子會學習到如果乖乖喝奶吃飯，就是乖小孩；若不配合吃飯，就是難纏的孩子等等（游淑瑜等人，2009a）。接著，當幼兒逐漸長大，會進入心理戲劇性角色(psychodramatic role)階段，孩子學習使用象徵性語言與思考（王行等人， 1996），在和輔角的互動過程中，透過內化、認同、模仿、投射及轉移等方式，學習到角色中的模範，Moreno 稱之為角色取替(role taking)（游淑瑜等人， 2009a）。透過此階段，擴展了知覺與感受的經驗，能夠增進人際之間情感交流的能力，並增加對自我情緒的掌握（王行等人，1996）。若和母親的互動過程中，母親無法適時地滿足嬰兒需求，嬰兒也無法了解覺察自己的需求，則嬰兒的自發性會受阻，也只能形成受限的角色目錄（游淑瑜等人，2009a）。人格發展的最後一階段為社會性角色(social role)，在開展社會性人際互動的過程，主角也逐漸確立自己的社會角色，滿足內在的社會性需求，學習如何規範自我行為，與人協調、合作以及親密的目的（游淑瑜等人，2009）。主角在扮演社會性角色時，可分為兩個部分，一為集體面、一為自我面，只有這兩部分得以平衡，主角才能同時在社會規範中有功能並且也展現真正的自己（王行等人，1996）。古典心理劇便是透過發展的各種內在角色，來連結療癒的劇場性與治療性元素之間的橋樑。在實務現場中，角色理論的功用是幫助臨床實務者去理解主角在心中建立的客體關係，瞭解主角如何去分裂自體，主角現在正處於何種階段(Hudgins, 2002)。（二）自發性 9.

(22) MORENO(1953)描述，剛出生的嬰兒所憑藉的能力就是完全與生俱來的自發性，嘗試與外界互動以能夠順利生存，自發是一連串接受、思考、感受和行為的過程，在身體內很自然地產生與運作，就宛如一種無法保留卻可更新的能量資源。然而主角常常受到社會規範、文化習俗以及角色所限制，壓抑著內在的自發性轉為相信社會文化的保守性。但當環境改變時，由於早已失去了這股來自自發源源不絕的能量，主角的焦慮便會增高，更由於缺乏安全感，無法做出任何改變，就會停滯於現實的困境之中（王行等人，1996；游淑瑜等人， 2009）。自發性的發生是循序漸進的過程，而非一個階段，透過逐漸增加身心活動使主角的內在焦慮得以降低，當主角被暖化到可以去感受內在擁有的直覺和自由時，便能夠相信自己內在最原初的自然智慧，主角便能顯現出自發的狀態，自然也能夠催化了創造性(Tauvon, 1998)。古典心理劇主要的工作便是在訓練團體成員的自發性和創造性，好使主角可對於舊問題產生具創意和嶄新的解決方式，並且可以將此能量運用到新的問題之上(Zerka, 2002)，對於生活中某些特定時刻，可以做出更適應的反應。而自發性不可忽略的， MORENO 提出自發是來自於「內在的神」(god within)，將靈性引入成為治療方法的焦點之一(Paul & June, 2004)，這與當時學派有著很大的異質性。近年來，越來越多諮商工作者和心理學家開始注意靈性對於臨床工作、心理健康的幫助，開始在工作中引入靈性的概念，也越來越多關於靈性的相關實證研究(Harold, William & Ana, 2007)，治療性螺旋模式創始人 Hudgins (2002)也提到在工作中加入自發性、並融合靈性力量的工作，有助於紓解主角在創傷經驗中感受到的無助感。（三）社會原子個人與他人之間的角色配對，形成相當複雜的人際選擇網絡。莫雷諾將人際間的網絡稱為社會原子，而這個社會原子含括了主角感受到的情感、承襲的社會以及文化習俗，是個人在選擇或被排斥之後人際結構的總和(Paul et al., 10.

(23) 2004)。莫雷諾除了探討主角的內在歷程，也相當注重主角所有的人際網路，莫雷諾認為每一個人都是天生的角色扮演者，個人所扮演的角色決定了他所展現的行為，然而角色並非單獨存在，所有的角色皆存在著配對關係：丈夫之於妻子；學生之於老師；加害者之於被害者（王行等人，1996；賴念華，2011）。一個人可能會有好多不同的角色，而這些角色就共構成了主角所有的社會原子，如此每一個人都是活在屬於自己的社會原子內，也會與其他人的社會原子相連。所以主角行為上的改變會帶給他人極大的影響，更不可小覷人際互動如何影響了主角的發展性。當主角擁有良好的社會原子網絡，便能夠幫助其保持創造力和自發性去處理生活中面對的挑戰（王行等人，1996）。所以當治療者想要去催化個人內外在行為的改變，不能僅以個人問題視之，而須以人際的概念來評估，因為宇宙中沒有人能夠不與他人接觸而存活。三、五大元素古典心理劇的五大要素為舞台、主角、導演、輔角、觀眾，以下分別列出介紹：（一）舞台：古典心理劇首先提出「空間」這個概念，當主角走入舞台，這個由團體預備好的治療空間，在此空間中便會將懸於主角心中的場景依照主角的真實經驗雕塑出來(Karp, 1998)，這就是古典心理劇所提供的擬真方式。所以舞台便需有一個明確的界線，以能幫助在場所有的人，能夠清楚區分心理劇以及真實生活(王行等人，1996)，舞台上所發生的一切都屬於心理劇，下了舞台就回到真實生活。因此，個人無論是實際發生的經驗或是心理經驗，都得以在舞台這個治療空間中被呈現(Casson, 1998)。所以在舞台中「設景」是相當重要的步驟，好的設景能夠幫助主角暖身，導演藉由設景，便能引導主角進入這個也許真實存在或是假想的空間之中（賴念華，2012）。導演在舞台上，便宛如一個劇場經理，需要管理在其中所發生的每一件事情，帶領主角身心上都進入 11.

(24) 舞台，穿過現實外在世界與想像幻覺世界的分界點，主角在舞台上是處於一個超越現實的空間(Casson, 1998)。所以在舞台上，主角能夠穿越死亡和已逝的死者對話；也能夠與未來的自己對話；或者手握神奇的遙控器，總之在這神奇的空間中，主角不再只是凡人，他裝備上了創造性和自發性，在導演的陪伴和引導下，拓展自己所擁有的經驗(Kellermann, 1994)。（二）主角：在每次團體開始時，每個成員都是可能的主角，當某位成員被選出來當作這次團體的主角時，他就會以「團體的代表」在舞台上處理自己的議題，而這個議題也應該是跟團體當下狀況最相近的，所有的人都將進入主角的經驗世界，與其同喜樂同哀哭(Blatner, 2000)。主角也在團體和導演的協助之下，透過演出自己的困難議題來幫助團體探索某些議題，主角不需要有任何的戲劇訓練或演技，只需擁有一份想將心中的傷痛療癒的意願，在舞台中願意去公開探討角色或場景中各種內在過度發展、發展不足、未發展、衝突或缺失的部分(Tauvon,1998)。則主角便能夠在場景切換中，呈現自己內在真實或想像的事件、創造出新的生命劇本，使心中的困境得到療癒、成為更真實開放的自己（王行等人，1996）。（三）導演：是一個受過訓練，能引導整個團體進行的人，他會扮演主角演出劇時的協同製作人和治療師，架構古典心理劇、協助演出並觀看著整個團體（包括輔角和觀眾），將劇從主角的內在導引至可觀看、具體的空間，也就是前所提及之舞台(Karp, 1998)。但儘管導演似乎望文生義看起來是「指導演出」之意，但實際上而言，古典心理劇導演真正的精神卻是「主角的追隨者」，每時每刻從尋求協助的主角身上找尋線索，聆聽主角的心聲來導劇（王行等人， 1996），主角握住通往內在與外在世界的鑰匙，而導演決定出與入的時機(Karp, 1998)。（四）觀眾：在古典心理劇中未被指派角色的成員就是觀眾（陳美璊， 2008）。隨著劇的進行，導演可能也會運用觀眾參與其中的過程，觀眾宛如客觀 12.

(25) 的眼睛，代表了主角以外的世界，象徵著社會真實，當主角所陳述出來的主題和內涵能夠被觀眾接受，也宛如被外界接納，可幫助主角減少自責的成分；觀眾也可以在演劇需要時，成為輔角的來源（王行等人，1996；陳美璊，2008）。而當古典心理劇轉入分享的階段時，觀眾會轉變成類似傳統的團體，以一種不批評、不給建議、不問問題的方式來進行互動性討論(Blatner, 1998)，觀眾的共鳴與相似經驗的回饋，也會讓主角感到較不孤單（陳美璊，2008）。觀眾在古典心理劇中也會在觀看、演出和分享中得到療癒 (Bannister, 1998)。（五）輔角：輔角可以是團體中的任何一個人，其功能是扮演主角的生命缺席者、個人妄想、任何象徵、內在想法、動物或物體的代表，讓主角的世界變得能夠真實具體。以眼可見的方式在舞台上被創造出來，所以輔角所扮演的可能是主角的重要他人、主角的內在角色、自我批評的聲音等等(Holmes, 1998)。在古典心理劇中，此角色的功能除了前所言之扮演主角世界中所需的角色，也同時有著引導和探索主角角色資訊的作用(Blatner, 1998)。而扮演輔角的成員會在扮演過程中去經歷一些不同的角色目錄，擴充自己的內在經驗，甚至可以為之後自己扮演主角來暖身(Holmes, 1998)。四、古典心理劇結構（一）Moreno 古典心理劇結構在心理劇進行的結構上，Moreno(1972)提出的古典心理劇的基本結構為暖身(the warm-up)、演出(the action)與分享(the sharing)。在古典心理劇的歷程中，由整個團體暖身出共同的主題，選出主角並將故事演出，在演劇中成員去感受演劇如何連結至過去事件或者對於未來能夠有一些新的學習，並在最後讓團體一起分享彼此的經驗，以此修通團體成員卡住的生命議題、擴展受限的角色目錄。第一個階段為暖身，暖身實際上是一個不斷進行的過程，導演在整個古典心理劇的過程中，都會不斷地進行暖身，例如：替導演自己暖身、為團體暖身、 13.

(26) 為主角暖身、為輔角暖身…等等（賴念華，2012；曲慧娟，2008）。暖身也是自發性的操作型表現，暖身不夠將會導致團體無法進行(Taylor,1998)，暖身的目的，是催化團體隱含的創造性，並增加團體的凝聚力和安全感，成員們在暖身階段逐漸能夠開始相信導演、團體和古典心理劇這個方法（曲慧娟，2008），此階段就宛如在編織一個安全的搖籃，幫助成員能夠自由信任團體，在充滿支持、創造力的氣氛下，成員得以放下原本固守的角色面具，能夠自由地表露自己 (Taylor, 1998)；也協助成員可以接觸自己，覺察自己來到團體此時此刻的感受；也協助成員暖化肢體，以進入古典心理劇常見的非口語方式的工作(Taylor, 1998)。 Pam 和 Rory 在過往來台訓練古典心理劇時，將暖身的方式整理得相當有系統，他們認為暖身技術可以分成四種形式：（1）化學暖身：透過會產生化學作用的物質來暖身，例如：咖啡、茶、花香等（2）肢體暖身，透過肢體來操作暖身活動，是最常被使用的方法（3）認知暖身：透過進行認知上的心理運作來暖身，例如：對自己說一句話、分享今天自己的狀態或心情；（4）人際暖身：透過行動來呈現人際模式來操作暖身活動，例如：搭肩(Pam& Rory, 2012)。暖身是自發性的操作性表現，所以也會是成員內在創造力的催化劑，協助成員以自發的方式將焦點集中在自己個人的內心世界，在暖身階段中，也有相當重要的任務是要找到團體成員中隱含的主角（張莉莉，2011）。有可能是某個目前生活遭逢挑戰的成員、也有可能是團體內某個已經準備好要處理議題的成員，主角的產生可能有三個因素：個人意願、團體決定以及導演偏好，端詳團體動力來決定何者較適合該團體(Taylor, 1998)。當團體已經暖到足以出現主角，也就進入演出階段。導演及被選出來的主角，進一步將議題從表面帶入核心，這議題可以是具體事件、夢境、幻想及感覺等等（張莉莉，2011），將主角內在的劇碼成為一齣看得見的劇，演出的空間是在舞台這個具有界線的空間進行，除非擔任某個主角劇中的角色，否則不會 14.

(27) 有其他成員出現在舞台上。在行動的過程中，把無力感化為能夠控制及掌握的力量，在具象化的過程中，協助主角超越了焦慮（王行等人，1996）。古典心理劇強調附加現實(surplus reality)，提供參與者一個嶄新而廣闊的現實經驗，幫助主角拓展經驗(Zerka, 2002)。將主角內在現實世界外顯成為可被自己及他人看到，具體化主角內在經驗的所有面貌，包括口語與非口語的部分(Blatner, 1998)。最後則為分享階段，在古典心理劇演出階段結束後，導演會邀請成員們分享對於剛剛演出時出現的感覺、想法和聯想，但在分享的過程中，遵守著不批評、不問問題、不給建議三大原則（張莉莉，2011）。藉由這樣的過程，導演將主角再次帶回到團體，在經歷強烈的古典心理劇工作後，需要協助時間跟空間得以與當下整合，而也在聆聽其他成員對於演出的回饋，主角可以得到支持、被接納以及普同感(Hollander, 2002)；同時對於擔任輔角或觀眾的成員，也有一個機會可以宣洩演出時感受到的感覺或是被勾動到的內在議題(Blatner, 1998)。（二）Hollander 曲線 Hollander(2002)認為典型古典心理劇可分為三個階段：暖身階段、演出階段、和觀眾整合的階段，並以此繪製了 Hollander curve。古典心理劇的三大階段於此理論被區分得更為細緻。首先，暖身被視為成員帶著不同的特質前來，在操作暖身活動中，讓成員們皆可展現自己所帶來的特質（Pam & Rory，上課筆記，民 100 年 6 月 22 日）。Hollander(2002)將團體暖身的過程細分為會心、暖身活動階段、社會計量三大部分：（一）會心：講究是的是心理上的準備度，不僅僅是有可能是他者(the other)與自體(the self)之間的關係，也可能是在自體與自體之間。當會心發生時，個人會立刻且有意義地面質到與生活中重要他人的關係。（二）暖身活動階段：當團體成員們心理上已經能夠與自己或他人接觸之後，就進入了暖身階段活動，透過外在可見的肢體活動來解除焦慮、增加自發和創造力；（三）社會計量階段：幫助導演評估也協助成員了解團體內成員彼此間的連結關係，以及了解彼此連結背後選擇的原因。而最後，當從觀眾中產生 15.

(28) 出來便一個擁有團體所有特質的主角，暖身階段便結束，團體進入演出階段。在演出階段中，將顯露主角目前困難的場景稱為「第一場景」，在此階段也好像是是在為主角進入核心議題暖身，團體會與主角產生更多共鳴、導演也會在此幫助主角建立信任感和安全感，以穩固治療關係，主角也會對於探索核心議題有更多的準備；當找出第一場景卡住的地方時，導演便找出主角在早年經驗中最初卡住的議題之線索，那是主角生命中最原始、卻始終未被滿足的行動飢渴，Hollander 將該景稱之「第二場景」，是一個以現實為基礎所產生診斷的景，Moreno 稱之為起源狀態(Paul et al., 2004)。隨著演劇的推展，主角的情緒也會越趨濃烈，也會出現更多關於主角生命中這個議題是如何開展、這個議題又是從什麼時候開始出現…等生命故事，而在故事的呈現中，便能夠找到主角內在的核心景；在核心景的呈現中，導演引導主角於該場景中滿足行動飢渴、宣洩情緒以及表達出內在真實的感受，這是一個主角得以感受完整自體的時刻， Hollander 將此場景稱之為「宣洩場景」，此時主角的感受就如同心理學家 Carl Rogers 曾說的真實一致，主角放棄防衛，以不解離、清明的狀態存於當下 (Kellerman, 1992)，這也會是整場劇中情緒張力最強烈的階段；而當主角情緒宣洩後，主角的內在產生了一個脆弱的新生自我，導演要將其引導進入「第三場景」，幫助主角將此新生自我與原本舊有自我整合，並也引導此新生自我能夠在團體中被呈現，按照實務中導劇的需要，或以附加現實、或以角色訓練等技術來結束演出階段。而在最後的整合分享階段，導演幫助主角回到團體，透過團體分享主角的劇所帶來的影響，將經驗也能夠轉換成為語言，而此時原本的團體好像也融合了剛才主角所演出的劇，成為了新的團體。這樣的概念甚至也可以被引用到個別諮商的工作中，對於諮商師評估個案並設定治療目標，具有相當大的助益 (Pam et al., 2012)。. 16.

(29) 五、現代趨勢近些年來，北美許多心理劇取向治療師有更多樣的發展，例如本研究試圖了解的治療性螺旋模式便是由 Hudgins(1998)將古典心理劇發展成專門治療創傷後壓力障礙症(PTSD)的模式，專門與創傷倖存者或者 PTSD 症狀的患者工作；華人部分不得不提到古典心理劇創始人 Moreno 遺孀 Zerka 所收唯一中國弟子龔鉥，其將古典心理劇融合了藝術治療、道家中醫理論而成「易術」，產生了極富東方色彩的古典心理劇之路。六、古典心理劇目前在台發展而這股行動的力量其實早已悄悄在台灣蓬勃發展，賴念華於 2013 年整理了台灣的心理劇發展史，最早心理劇起源於 1974 年，由臺大醫院精神科醫師陳珠璋引入國內精神科機構，陳醫師與 12 位夥伴共同成立了台灣第一個古典心理劇學習團體，將古典心理劇萌芽於台灣；之後，由吳就君將古典心理劇團體引入校園成為心理健康服務模式之一，王行、鄭玉英兩位古典心理劇導演也開始在社區帶領各式古典心理劇團體，此時，有越來越多人開始認識古典心理劇這個治療學派；並於 1993 年開始，有更多歐美紐澳的心理劇訓練師來台培訓，將不同樣貌的心理劇推廣給更多人認識，也因此有更多人開始穩定、有理論地開始學習；近期，有越來越多台灣的心理劇工作者赴美考取導演和訓練師的認證，並將台灣心理劇發展的歷程和工作模式往國外推廣。. 第二節. 治療性螺旋模式心理劇的理論. Hudgins K.為美國 Virginia Commonwealth University 的臨床心理學博士，是通過認證的合格心理劇訓練師，其自身為性創傷倖存者，曾經透過許多次的古典心理劇之方式來尋求療癒，但在過程中發現古典心理劇與帶著創傷議題的主角工作有其限制，而與罹患 PTSD 的病患工作時更是窒礙難行，因此發展出了治療性螺旋模式的心理劇 (Hudgins, 2002)。螺旋治療模式主要將古典心理劇、創傷理論及相關創傷後壓力症候群的臨床心理學和腦神經學理論加以整合，重 17.

(30) 視主角的創傷修補和團體成員的安全和涵容性，不以強烈的情緒或不可控制的退化來過度刺激大腦(Hudgins, 2009)。此療法融合了神經生物學、自體心理學、客體關係理論、經驗性治療相關研究以及古典心理劇技巧的理論基礎，以此來療癒任何因重大生活事件所造成的創傷(Hudgins, 2002)。並於西元 2000 年成立了治療性螺旋國際組織(TSI)，此為一非營利性組織，在全世界提供經驗性教育、訓練以及服務給受到創傷影響的人們。一、治療性螺旋模式理論治療性螺旋，代表了治療性螺旋模式相當重要的核心概念，其標誌是由紫色、茶色及粉紅色的線所組成的螺旋，這三條線象徵著的喻意分別為：紫色，象徵著主角和成員們所擁有的能量，是身體活力與生命感的原動力，並引導了人類彼此的連結，也是主角和成員們和靈性的力量的連結（邱信凱，2008）。在治療性螺旋模式進行中，治療性螺旋標誌的三種顏色分別代表主角自發性學習狀態的面向(Hudgins, 2002)：茶色，象徵著經驗，將主角的內在狀態安全地具體化，使主角能夠在意識狀態下安全、有效能的去重新經驗創傷議題；粉紅色，象徵著新的意義，代表主角能夠重整被創傷扭曲的自體知覺和信念系統，不但能夠對個人經驗創造出新的敘事，更能夠建立對於自己和他人合乎現實的目標與期望（邱信凱，2008；Hudgins, 2002）。治療性螺旋模式的代表標誌傳達了整個理論的核心元素，且也是創傷團隊在進行介入的臨床指引，更是縱貫整個治療性螺旋模式團體的明燈。這三股螺旋守護著成員們不會被過度引發的經驗再度創傷，使療癒的工作都能在安全中進行；而在工作中，治療師也可以用這樣的架構思考此時此刻主角的能量是否發揮益處？經驗是否過度被引發？或是主角過於理性需與感受多加體驗接觸？主角是否能將此刻經驗轉化為意義？或是主角已經無法承受？順著這個螺旋去思考，治療師便能在治療中建立出一個正向、專注及聚焦於治療和安全性的螺旋(Hudgins, 2011)。 18.

(31) 當進行創傷議題的工作時，可看見主角未處理的創傷經驗是極為不穩定的，常常在治療中或是生活裡不預期地解離或是分裂而出，就好像是存在一個非常容易破裂的氣泡中，隨時都可能傾倒出跟創傷有關的意象、感覺、聲音、氣味與味覺(Hudgins, 2002)。而當這些未處理的創傷經驗碎片不帶任何言語字眼地進入主角的經驗中時，主角會立刻感受到被創傷氣泡中破裂而出的感受淹沒、解離(Hudgins, 2011)。在這時候，主角無法提取任何的能量、經驗和意義來幫助自己，從創傷氣泡中湧現出來的各種經驗反而粉碎了所有可能提供治療性功能的自體(Hudgins, 2002)。於是在這樣的狀態中，能量難以控制、經驗變為混亂或是無法被預期，自然也不可能形成任何意義，此時的螺旋中不停地旋轉出來的皆為主角的創傷，這就是為何主角常在處理創傷議題的時候，反而再次被創傷經驗再創傷(Hudgins, 2002)。正因為如此，治療性螺旋模式在工作中極為強調安全結構，而這安全結構便是以治療性螺旋模式的三股螺旋精神為原則，透過此結構便能夠在治療的過程中一直讓主角能夠處於治療性螺旋中，幫助主角的創傷氣泡不再失控地破裂使主角落於無意義的宣洩或是解離之中，維持主角認知及情緒的平衡，讓團體中的每一個過程都可以是能量、經驗和意義的一部份(Hudgins, 2002)，甚至當創傷經驗再度淹沒主角時，也能夠利用此安全結構幫助主角再次回到當下，而非又掉入解離、氾濫的情緒經驗中（賴念華，私下討論，102 年 3 月 13 日）。所以，安全結構可說是在進行創傷議題工作的基礎。接下來介紹的是 Hudgins(2002)運用能量、經驗和意義此三大螺旋來建立保護的安全結構的方法：（一）能量螺旋治療性螺旋模式會以兩種技術來建立出這個能量螺旋，一為觀察性自我 (observing ego)、另一為布巾圓圈(circle)。觀察性自我的操作方法為在治療性螺旋模式開始時，通常會邀請團體參與者挑選一張卡片、詩句或是物品，當作他們「見證的角色」，然後邀請他們能夠至少與一個成員進行分享，以增加與團體 19.

(32) 的連結。而在團體進行的過程中，此卡片或物品皆會擺放在室內的某個角落，以替此觀察性自我標記出一個具體的物理空間，在這個行動經驗，專業團隊試圖增加成員的自我覺察，並提供未來進行創傷工作時，主角始終都能夠保有一個中立的觀察者角色。布巾圓圈的操作方法為團隊領導者引導團隊成員和參與者演出自己的力量，並於地上放置象徵力量的布巾，透過不同顏色與質地的布巾形成一個空心的圓，標示出這個視覺可見的物理空間。在稍後的演出階段，此空心圓便成為舞台，此圓的具體象徵幫助成員能夠對當下經驗設定出心理界線及敘事性標示；而由團體眾人力量所凝聚成的空心圓線條，更可在團體歷程中增加修復性及包容性角色。圈內圈外具體的分界點可以幫助成員區分出何時要投入創傷故事、何時能夠回到現實生活中，更幫助成員學習要投入哪部分的決定權在主角的身上（賴念華，私下討論，102 年 3 月 14 日）。（二）經驗螺旋可透過社會計量的方式來建立經驗螺旋，透過這樣的技術幫助成員學習如何經驗團體。在社會計量中，有三種行動工具，可以根據不同的臨床需要來使用：一為光譜計量圖(spectrograms)，團隊領導者在布巾圓圈中創造出一條想像的直線，而兩端點代表著相對的兩極，而成員可於此條線上的任一點去呈現自己在特定判斷標準中的立足點，並透過帶領者的引導幫助成員能夠對話，增進彼此的了解和連結。一為行動式社會計量圖(action sociograms)，團隊領導者藉由問句邀請成員以行動來表達團體成員之間的人際連結，使團體凝聚力得以增加，以使成員可建立對團體內的信任與安全感，並在之後的團體過程中能夠得到來自團體內的支持。另一為圓圈式社會計量(circle sociometry)，引導團體成員對於彼此想了解的部分提問，並按照自身狀態在團體成員所形成的圓圈中往前移動，而成員能夠發問的內容僅限於自己也有相似經驗，透過這樣的活動增加成員融入團體的程度並也使成員得與彼此連結，或在創傷的經驗中得到普同感。 20.

(33) 而團隊的工作人員也可以在團體成員移動的過程中，開始評估團體成員標示與分享創傷症狀的能力，專業輔角在過程中也可以給予需要的成員包容。（三）意義螺旋透過藝術創作的方式來建立出意義的螺旋，通常在治療性螺旋模式工作時的最後一個經驗性活動，會進行一個可貫穿整個治療歷程的藝術創作活動。透過藝術創作的作品內容，成員便能夠把經歷治療性螺旋模式工作中轉化創傷的敘事性標示的經驗，轉化成象徵性表徵內容，將成員於工作中所感受到的歷程意義化。二、創傷內在精神原子治療性螺旋模式建立於 MORENO 提出的角色理論，並以此發展出創傷倖存者的精神內在角色原子(TSIRA)此概念。這個概念要表達經歷創傷之後自體組織及人格結構的角色狀態，以及經歷創傷和療癒性經驗之後對自體組織會造成何影響(Hudgins, 2002)。 TSIRA 將主角的內在角色分成三種類型：處方性角色、創傷角色以及轉化性角色（此角色為處方性角色和創傷角色於劇中自發互動後所產生的角色）。這三種角色類別可以幫助主角輕易地理解內隱的性格角色是如何影響他的外顯行為，比起艱澀的心理學名詞更能夠讓主角不覺得自己被心理學名詞標籤化，在這樣的角色名稱中去標籤化了主角發展出來管理和因應創傷經驗的內在狀態 (Hudgins, 1998)。TSIRA 概念，也會成為專業團隊在臨床實務上如何介入的行動地圖，可以提供治療團隊進行創傷工作清楚的方向。在處理時，無論各種創傷議題，建立處方性角色是先備條件，只有在協助主角穩固處方性角色之後，專業團隊才有辦法進行接下來的創傷工作，唯有如此，創傷角色才有辦法在演劇中能被意識性地重新經驗，並能在自發互動中，在主角的內在世界自發性地出現轉化性角色(Hudgins, 2002)。下面將詳細 Hudgins(2002)提出的創傷內在精神原子三種角色類型： 21.

(34) （一）處方性角色處方性角色就像是藥方，提供了觀察、修復以及包容的功能，代表的是健康人格運作所需的角色，是在工作中需要先被建立出來的，唯有如此，才可以安全地進行接下來的創傷工作。如前所言，處方性角色提供觀察、修復以及包容三大功能，在 TISRA 中可能用不同的角色來分別提供這三種功能。在處方性角色中提工觀察性功能的角色有兩種，分別為觀察性自我(OE, Observing Ego)以及個案角色(Client Role)：（1）觀察性自我代表著主角擁有可以對所發生的事情保持情緒中立的態度，可以單純「蒐集事實」，並能夠「以不帶判斷的方式看待資料」，在臨床實務上常使用卡片來代表 OE 此角色。例如：在 TMS 工作開始時，每一次都會使用象徵著力量、守護者、花朵等的卡片，並邀請成員們黏貼到房間的任一地方。透過行動化的方式使 OE 角色可以在團體的空間中標示出一個具體空間，主角及參與成員們便能夠穩固與 OE 的連結，並且能夠在必要的時候與 OE 角色交換。（2）個案角色則是從主角角色中獨立出來，無論主角角色交換到任何角色中，個案角色仍然都會穩定陪伴在主角的身邊，幫助主角聚焦在整個場景中，更能在主角解離時，幫助主角仍然保有執行自我的功能。具修復性功能的處方性角色能夠幫助主角有復原力、能夠與人際間或是靈性力量有所連結，幫助在劇中被創傷淹沒無力的主角，得以重新找到能量。因此，為了讓主角能夠在劇中維持自發性並且自我支持，具修復性功能的角色會從三個層面來建立，以使主角得到支持：（1）個人力量：可以是主角內在任何支持他的特質，增加主角覺察和經驗的角色，當主角與其角色交換時，可以增加自發狀態並且給予能量感。（2）人際力量：雖然治療性螺旋模式不似古典心理劇聚焦於人際連結，而是重視個人精神內在過程，主角在演劇中仍然需要一個內化的他人來幫助主角穩定。（3）超個人力量：這是治療性螺旋模式相當重要的成分，強調出常被忽略的靈性力量，處理創傷議題時的主角往往需要以超越個人經驗的方式來詮釋發生在身上的事件，因為創傷經驗常常超乎人可以涵 22.

(35) 容的強度，而此靈性力量可不僅僅是與宗教信仰有關，更可以是大自然、音樂、等更高的力量或是任何超越人類經驗的東西，使主角得以獲得修復感、為創傷建立意義。而具包容性功能的處方性角色其提供的是一種情緒的「扶持」(holding)感，透過對當下創傷安全的意識性覺察，使得主角不用以潛意識的原始防衛來保護自己不被淹沒，而是可以保持在此時此地的狀態，並保有認知及情緒過程的平衡。包容性功能的角色在演劇中提供的就是一個彈性卻真實的界線。包容性的角色有下列三種：（1）包容性替身(CD, containing double)，代表著無條件接納的部分自己，這個角色是由好母親的原型發展而來。包容性替身將以第一人稱說話，成為主角替身的角色，幫助主角可以在演劇的歷程中持續自我支持，使得主角能增加對感覺和想法的包容，無論主角感受到的挫折有多大，皆可提供支持。當未處理的創傷素材開始無意識地出現時，團隊領導者評估主角被情緒淹沒或是已進入原始防衛，便可利用包容性替身將之訴諸於語言之中，以便維持住情感和認知的平衡，使主角得以重新定錨。在臨床研究上，也顯示出包容性替身可以顯著減少創傷倖存者的解離(Hudgins,1998)。（2）身體替身(BD, body double)，扮演身體替身角色，使主角能夠聚焦在健康的身體覺察，感受到對自己身體的包容感，並且可以連結到自發且具有能量的身體感受。身體替身亦會用第一人稱說話，依據主角的狀況調整語調和速度，以避免主角的身體反應被過度觸發或是解離進入原始防衛。即使主角在演劇過程中身體記憶被創傷場景觸發，仍幫助主角與身體建立出清楚的溝通關係。（3）防衛管理者 KD，主角在演劇過程中，常會出現許多原始防衛，譬如說：否認、解離、多重意識狀態、理想化、認同攻擊者以及投射性認同，而防衛管理者的功能即是幫助主角包容防衛。（二）創傷性角色即使主角在演劇上自發地進入創傷角色，但在治療性螺旋模式中，只要在 23.

(36) 處方性角色尚未建立之前，便不會循著主角的狀態進入創傷角色，而是會依照實務上強調的安全性，先選擇建立處方性角色。而創傷角色分別為：（1）防衛的擁有者、（2）防衛、（3）受害者、（4）加害者、以及（5）遺棄性的權威角色。在治療性螺旋模式中，所有的防衛都因其在個人生命中的功能而被尊敬。防衛的擁有者和防衛把未處理的創傷素材鎖死在創傷氣泡中，使主角即使在具強烈情緒經驗的創傷當中也能夠自我防衛，避免心理上的死亡，這是使主角倖存下來的方式。防衛可能以成癮問題的形式出現，「不羞愧、不責備」的原則即會用於此，因了解防衛在主角生命適應中的必要性（Hudgins K.，上課筆記，民 102 年 11 月 2 日）。防衛性角色有三種層次：（1）原始防衛：是當創傷發生時，主角走投無路所訴諸的角色，基於自我保護而自動運作，以避免主角在創傷中心理上死亡的倖存機轉，包括了解離、否認、多重意識狀態、理想化、投射性認同以及認同攻擊者，在治療性螺旋模式中，防衛會在行動中被具體化，因此主角將可以在意識的覺察下看見或觀察到自己的防衛角色。（2）強迫性／成癮性：當原始防衛被過度使用，直至深入進人格結構時，就會成為此組防衛性創傷角色，日常生活便會受到影響，但這些類似補償作用的努力卻只會使主角的生活更失控，也許主角憑藉此組角色而避免退化，卻也使得主角始終無法修通創傷經驗。（3）不適應的角色：當患有 PTSD 的主角，學習到更多因應技巧，便形成了此組角色，雖仍顯得防衛、僵化，但其實比較不影響生活，例如：要求完美的好學生、親職化的孩子、拯救世界的英雄。而在 Hudgins(2002)的實務工作中，也發展出了一個防衛的擁有者的角色，當防衛干擾到演劇時，便請主角創造一個控制和擁有解離的角色，以便其可以被選擇並加以運用，而非處於自動化且潛意識的情況下發生，通常在這樣的演出中，主角會發現自己對防衛的僵化運用，防衛也許是為了度過創傷而生，但並不適用於每時每刻，特別是在於要發揮成人的功能時。治療性螺旋模式將創傷角色區分為受害者、加害者以及遺棄性的權威等角 24.

(37) 色，此為主角將創傷經驗內化成的角色，這些角色宛如一個說故事的人，保有著主角創傷經驗的細節。此角色通常由 TAE 來扮演，以避免主角會再次受創。除非處方性或轉化性的角色已創造出來，且在導劇過程有需要進一步探索此角色或擴展成員經驗的臨床需要中，角色交換才可以進行。接下來詳細介紹創傷角色的類型：（1）受害者角色，在創傷角色中常以「受傷的兒童」此名稱來標示此受創經驗形成的角色，並多半由專業輔角呈現非常受傷、痛苦和絕望的狀態，在這樣的形式中，主角會被引導以不帶羞愧及責備的狀況下被觸及內在的脆弱和受傷感，並成為演劇中改變的力量。（2）加害者角色，此為主角將創傷當時所經驗到的暴力內化所形成的角色，多半由專業輔角呈現自我憎恨、自我批評以及充滿著攻擊自己或他人的衝動，但是同時這個角色其實也儲存了經歷創傷後的力量，所以在演劇中，能夠在處方性角色穩定之後來面對，是很重要的一個過程（3）遺棄性的權威角色，此為主角內化創傷當時無人拯救也無人照顧安慰的經驗，於是主角在面對自己時，無法給予自己良好的界限、安全感以及力量感；主角在面對他人時，便也容易對於權威角色或者是扮演權威角色感到挫敗。這是在創傷角色中需要最先處理的角色，主角必須要先接受自己是自己的主人，才有可能走向改變。在治療性螺旋模式演劇中，一次只會探索一個創傷角色，避免讓主角落入過多的混亂。TISRA 提供如此清楚的角色結構，就是能夠提供成員足夠的界限感和包容感，使得創傷角色和處方性角色可以在意識層級中被重新經驗，未被處理儲存在創傷氣泡中的素材也可以開始有新的敘事性標示。（三）轉化性角色在演出處方性角色以及創傷角色中，主角的能量感、自發性和創造力皆會上升，轉化性角色便會從能夠從其中出現。在這個角色中主角享受著自主的自己、自由地與他人的連結並且能夠順利整合他所接受到的經驗。轉化性角色因人而異，但在治療性螺旋模式中常會以下列幾種出現，從睡眠中甦醒的兒童 25.