第一章 緒論
第二節 台灣劇場與酷兒戲劇
在開展本文對於「酷兒大眾劇場」的想像與追尋之前，在此將先對於本文中
3 《Mix & Match 混搭兩廳院》系列影片，由蔡柏璋與蔡依林各自挑戰與指導對方進行＜我呸＞
舞蹈演出與《羅密歐與茱麗葉》之茱麗葉獨白，NTCH togo–兩廳院藝術生活影音頻道，狠主流多 媒體企劃拍攝。https://www.youtube.com/user/NTCHtogo。
將大量使用的「同志」、「酷兒」、「同志戲劇」、「酷兒劇場」等相關名詞作一使用 原則的說明與觀念上的釐清，並爬梳同志／酷兒戲劇在台灣劇場中的發展歷程。
七零年代，「gay」一詞由病理的指稱逐漸普及於泛指一切同性戀，指稱女同 性戀的「lesbian」一詞則在七零年代末崛起，以希臘繕寫同性情慾的女詩人 Sappho 居住之島為名，修正男性中心思維的同性戀論述。九零年代，許多女性主 義者與同性戀研究者開始將「queer」這原具有貶意的一詞重新賦予新意，進而發 展出酷兒國族（queer nation）概念以及辯證異性戀霸權與認同生成、差異
（difference）政治、邊緣（marginality）政治的酷異理論（queer theory）5。而在 台灣，同志運動由 1990 年女同志團體「我們之間」的成立揭開序幕。「同志」一 詞在 1992 年林奕華使用為譯後，就取代病理化的「同性戀」一詞成為中文語言 上對此認同的描述。紀大偉、但唐謨以及洪凌等人則進一步提出「酷兒」一詞為 queer 之譯，超越同／異的二元對立，成為將「ＬＧＢＴ」（Lesbian 女同性戀、
Gay 男同性戀、Bisexual 雙性戀、Transgender 跨性別）各種不同的性主體納入範 疇之後的譯介，而將同志（gay）與酷兒（queer）分野6。比較兩者殊異，「同
《台灣同志劇場研究：2000-2009 年》，國立臺灣藝術大學表演藝術研究所碩士論文，2010 年，頁 13。
6 見紀大偉《正面與背影：同志文學簡史》，台北：國立台灣文學館，2012 年，頁 14。
情慾創作之先河。參考《揚起彩虹旗》一書所整理的九零年代同志相關劇團與演 出，就有以下代表：舉辦「同志藝術節」的台灣渥克劇團；以「扮裝」為敢曝
（camp）戲弄的紅綾金粉劇團《利西翠妲之越 Queen 越美麗》、《愛在星光燦爛 時》、《都是娘娘腔惹的禍》及以「反串秀」掀起話題，甚至登上總統就職典禮的 究(1988-2010)》（2012）10學者多半以十年為一區間，以主題式的劃分各自選取代 trouble）」、「帶餓思潑辣（diaspora）的同志顯影」五大主題為劃分，討論所選的十五個代表劇 本。
表性的劇本進行討論，並提出發展階段的總結觀察與未來期許。而承襲以上論文
必須以更寬廣的定義來容納。一來，對於劇場文本中展現更加多元的主體認同姿 態的「同志」必須以「酷兒」（queer）來重新命名，以保有其不受固限的特質；
二來，對於以通俗（popular）的姿態將創作元素匿跡於主流敘事之中、卻以不馴 的「酷異性」（queerness）產生顛覆效果的創作，無法輕易在同／異的二元單一 論述中將其歸類。
論及戲劇的文學性，我認為可以在此將紀大偉對於酷兒文學的定義納入討 論，進一步彰顯以「酷兒劇場」取代「同志劇場」的必要。在＜酷兒論－思考當 代台灣酷兒與酷兒文學＞一文中，紀大偉對「酷兒」一詞的身世提出常見的質疑 以及答證。除了不應完全將其視為「queer」一詞的忠實翻譯而固限其定義，而進 一步提出「酷兒是拒絕被定義的，他沒有固定的身分認同。」並以身分認同下 手，強調「同志主張身分認同，但酷兒卻加以質疑」，並且進一步勾勒出酷兒文 學的特徵：
一、呈現身分的異變與表演。
二、呈現慾望的流動與多樣。
三、在台灣的時空下，性政治的批判。
在勾勒出這些面貌之後，他期待以酷兒對認同的質疑，催化出認同的多元，
亦可透過「策略」式的「靈活採取某分認同，才能與各種社群對話，而不致脫離 在地文化」。14
因此，本文所企圖觸及的「酷兒劇場」，乃是比照紀大偉對「酷兒文學」所 勾勒出的面貌與應有功能進行思考。當「酷兒」一詞可以延伸為對於流動、容 納、不受固限的強調，並且容納酷兒理論中對於邊緣、差異的重視以及對認同、
秩序的質疑，加上對於「同志劇場」定義的承繼與擴張，「酷兒劇場」因而得以 擴大其承載與關懷的面向，成為「酷兒政治的劇場」。而針對主流劇場的通俗、
擁抱觀眾的特性，雖和酷兒的不馴有所牴觸矛盾，劇場的商業性以及創作題材的
14 紀大偉，＜酷兒論－思考當代台灣酷兒與酷兒文學＞，《酷兒狂歡節》編序，頁 9-16。
多元開放、奇異盡出，卻使兩者時而成為競逐又未必互斥的關係。因此，本文進 一步提出「酷兒大眾劇場」一詞，界定曖昧混雜的此類作品，並為酷兒戲劇與大 眾劇場的結合，梳理出酷兒政略施展於其中的路徑。