《K24》開啟了蔡柏璋的既通俗又酷異的創作風格。以「撩亂」為其最具特 色的創作手法與劇作風格。「撩亂」一詞或可視為影像拼貼風格的延伸、戲劇語 言的多變繁複，或是編劇上慣用以誘發事件的技巧，對於劇本的酷異與否以及最 終展現出的同志／酷兒議題，在命題上看似仍無太大關連。但蔡柏璋的創作，乃 是先對於既有的體制、情感產生疑問、提出質問，以「提問」開展構思，在文本 中設計出足以挑戰這些命題的情境。也因此，劇本的走向正是這些動盪的展現，
以有意識的「撥亂」而成就了「反正」的可能。而對於華文戲劇背景中以「含 蓄」運作的社會，「撩亂」更像是專為此特性而生的對抗之道，無視緘容默認夾 帶的羞恥與迴避，硬是以攪亂秩序、暴露失敗的挑弄，成為破除其規訓力道的動 能。「撩亂」的施展，好似以戲之名展演一場虛擬的社會實驗，有意識的「撥 亂」即是實驗的變因，使角色激盪出偏離的選擇，繼而在情節的動盪之中，凸顯 了「選擇」的重要，也因此使僵固的倫理秩序以及被建構的情感認同有被解構的 可能。本文以蔡柏璋「後 K24」的三部劇作為研究材料，以「主流下的酷兒」開 展對「酷兒大眾劇場」的想像與思索，進行「酷讀」後，在第二章中各以主題式 的文本分析點明其「撩亂」手法如何使劇作蘊藏酷異能動，繼而在第三章中透過 人物塑造、情節處理、創作風格的討論，探討他在作品顛覆的基調之外，如何貫 徹其通俗的基調而對觀眾產生召喚的效果，並以「沒有結局」的留白，彌補文本 因通俗取向所導致平板與媚俗的批評。而以蔡柏璋之例證完成上述論述之後，在 進一步討論對酷兒大眾劇場該如何立足與發展之前，我想再舉兩例來做為本文總 結之輔助。
2014 年末，由編劇簡莉穎及導演黃緣文、音樂設計蔣韜所領軍的「前叛逆男 子劇團」，以臺灣史上首部ＢＬ搖滾音樂劇《新社員》為號召，融匯腐女次文化 及同志戀愛情節，在劇場界內外掀起一陣旋風。在首批觀眾的心得延燒好評之下
71，一試成主顧的粉絲們不斷進場「再刷」（重複觀看）、粉絲主動創作交流同人 衍生圖像與商品、號召造訪演員戲外工作的店家，都是網路傳播下由觀眾自發擴 散出的後續效應。劇團也繼而在 2015 推出加演，增加了針對不同組合來滿足觀 眾期待的各版結局。而 2015 的第八屆臺北藝穗節，則有「藍色沙漠中的 1.33：
1」推出邀請觀眾全裸進場看戲的《34B｜177-65-22-不分》，引用廖瑩芝對同志戲 劇的定義「真正的同志戲劇，應該是對同志議題，包括：同性戀、雙性戀、娘娘 格，2014 年 12 月 3 日，http://blmakemehigh.com/archives/121。心得發表中「卵巢爆炸」一詞獲 得熱烈迴響，甚至由前叛逆男子在再演中運用於宣傳之中。
72 藍色沙漠中的 1.33：1，＜2015 年的今天，我們需要什麼樣更具階級觀點的同志戲劇＞，發表 於粉絲專頁，2015 年 6 月 18 日，
https://www.facebook.com/inthebluedesert/photos/a.1049517401760327.1073741827.104717039199 5028/1049520438426690/?type=3。
73 兩篇評論各為：鴻鴻＜暗夜裡的光天化日＞、陳涵茵＜林林總總的疑問交疊＞，見參考文獻。
鴻鴻在《新世紀台灣劇場》第一輯＜文化生態＞中提出一連串對於台灣劇場 生態的觀察與反思。其中，他舉出台灣小劇場有以下四項特質，點出小劇場「以 小搏大」的本領74：
一、小劇場是在空間上打破傳統舞台觀念的劇場 二、小劇場是在經濟上獨立於主流資源之外的劇場 三、小劇場是在美學上不斷實踐、突進的劇場 四、小劇場是在議題上不斷開發、探觸的劇場
他否定以文創產業看待劇場，點出劇場界對於「關注社會」應有的使命感，卻也 指出「商業劇場和小劇場一樣都還在辛苦地摸索爭取社會大眾的認同」75，勾勒 出劇場體制內外面臨的困境，也意指商業劇場與小劇場在本質上其實不可截然劃 分。然而每當小劇場逐漸以專業耕耘、茁壯、轉型成為中型、大型劇團，走進大 型場館、與官方合作而成為「中、大型劇場」、「商業劇場」後，如何保有批判、
獨創、戰鬥性，在積極尋求補助與創作資源、開發更多觀眾之際，依然成為眾家 劇團勢必面臨的課題，成為評論上遭受觀察檢討的著力之處。然而，這難道不是 一種弔詭？當小劇場成為邊緣的代言，莫不是奮起發聲、張揚叛逆、以「敢曝」
的姿態爭取與主流抗衡之機。然而當大眾劇場以向來被視為「少數」的同志／酷 兒之姿進行創作，卻往往受到「消費」議題與符號的質疑。換而言之，劇場本就 做為文化產業一環，而作品自有其藝術生命，難道成功「商業化」、獲得創作資 源的灌注，就必然與作品內部邊緣酷異能動的存有相牴？難道顧慮市場、選擇更 接近大眾經驗的語彙與議題，就只能是消費情感、流於媚俗？回顧但唐謨在 1999 年＜春光乍洩的另類主流－九Ｏ年代的台灣同志劇場面向＞一文就曾指出：
74 鴻鴻，《新世紀台灣劇場》，頁 20。
75 鴻鴻，《新世紀台灣劇場》，頁 22。
...一方面，進入主流的同志劇場增加了同志的能見度；另一方面卻模糊 了同志劇場的運動位置，讓人覺得它不再具有顚覆性而被主流文化收編。其 實，如果能夠徹底被商品化，並非壞事，重要的是要有持續的演出，長時間 的累積，意義大於短時間內一窩蜂的吹捧。
繼承此觀點，筆者認為，「通俗」本就自有其力道與價值，大劇場的「通俗性」、
「娛樂性」更該被視為一種溝通的優勢，而在此優勢下，若能延續邊緣位置時的 初衷，就能找到更多對話的可能。回顧撰寫本文之初衷，正是來自於對同志／酷 兒議題劇場的關注，該如何透過「大眾化」、「通俗化」成功接觸更多受眾，以為 邊緣發聲、增強延續其影響力。如《34B｜177-65-22-不分》，以重拾劇場批判性 為使命，以相對而言較激進的「小劇場」「革命」姿態，昭告自身「批判」立場 之「不俗」，卻也在「說之以理」先於「動之以情」的策略選擇下，「發聲」過後 即功成身退，較難評估對觀眾的實質影響。而《新社員》則匯聚大量通俗如動 漫、搖滾音樂等次文化元素構成人物與故事主題，當劇中主角喊出「如果現實世 界不能跟漫畫一樣，那就是現實世界的錯！」之際，引起觀眾熱烈叫好，更顯示 了觀眾的「粉絲」能動不僅來自主角的姣好外貌與令人臉紅心跳的戀愛情節，而 是劇中對腐文化、同志文化、搖滾狂熱、動漫愛好等各式次文化與邊緣主體的刻 畫，使觀眾在劇中找到投射或共鳴。兩劇相比，則可觀察到成功的通俗娛樂刺激 觀眾主體能動、延續作品實質影響的潛力。
承襲以上討論，當創作主體樹立風格、形成美學上的一貫基調，則可視為一 個「品牌」的成立。而倘若觀眾能夠形成「粉絲」文化，發揮其能動而對於特一 創作者進行訊息的追蹤、長期的關注，則可視為此品牌的成功。蔡柏璋以
《K24》為始樹立創作風格，加以台南人劇團與設計團隊多以長期密切搭配合
作，使其作品在文字與舞台的呈現上皆維持一貫的基調，而在台南人劇團以「蔡 柏璋系列」定調其作品，足可證明他個人的創作已為一確立的獨有品牌。
在台灣戲劇史中，集編導演於一身、而以自身為「品牌」的創作者，最具代 表性的非李國修莫屬。他與妻子王月成立「屏風表演班」，以自身與家族的生命 故事為基礎進行創作。與李國修相似，蔡柏璋亦在台南人劇團提供的創作空間之 下，創作出一系列的作品。兩人的作品中皆以注入自身生命故事塑造出強烈個人 風格，各自為所屬劇團打造出「個人品牌」，兩者作品的內容上，因為不同的文 本創造方式而有截然不同的樣貌：李國修的作品將個人生命與家族歷史擴寫為動 亂時代下家國格局的大敘事，在強烈的懷鄉情感下以動盪的生命經驗召喚共鳴，
是集體意識的求「同」；蔡柏璋卻是將個人經驗散佈於劇本之中，直達觀眾內心 的幽微情感經驗，是勾出私密情感記憶的存「異」。兩人作品中的共同特色，則 是「藝術」與「通俗」兩股作用的匯聚與衝撞，並且成功的被「市場」接受。此 外，蔡柏璋筆下那些「不夠叛逆」的主角，他們的「順應」與「停步」，相較於 極致顛覆敢曝的「酷兒」敘事，則填補了商業通俗與邊緣革命間混沌的空缺，使 得與之相似的觀眾得以安身於此類「不夠進步」的主角故事中。此處所言作品性 格中的「酷異」乃是取其「反定義」的特性，擴大解釋為相對於他者「差異」的 強調，容納來自於創作者本身的各種「酷」或「不那麼酷」的姿態，而非二元性 非黑即白的對立。縱使個體未必完美，卻來自真實，所以無論順應或反叛，皆無 可取代，才能透過各式各樣性格的組成，在與他者的「差異」之間發揮作用。
回應第一章所勾勒的同志劇場流變，由萌芽之初田啟元、魏瑛娟為首，以劇 場作為社會運動參與之一環，著力疾呼，為那個保守壓抑的年代造成一波波的震 撼與衝擊。如今社會日趨多元開放，則對同志／酷兒議題與各式邊緣議題的關 切，要在眾聲喧嘩、百花齊放的多元消費時代之中佔有一席之地，勢必得跨出自 溺的框限，將與普羅大眾對話納入創作的考量，才有開發探觸演出形式、將更多 議題帶入社會、翻轉鬆動僵固價值的可能。本文以蔡柏璋為研究對象，正是企圖
透過分析一個成型的劇作家「品牌」如何在市場上佔有一席之地，以之為借鏡，
找到兼顧藝術與商業考量的取捨之道。
以酷兒主題建立其劇場創作品牌，蔡柏璋無疑為一成功範例，以敘事為基礎
以酷兒主題建立其劇場創作品牌，蔡柏璋無疑為一成功範例，以敘事為基礎