第一章 緒論
第三節 大眾劇場的酷兒政略
台灣大眾劇場普遍以寫實、通俗的商業劇場為主流，目前最具票房號召力的 現代商業劇場有賴聲川帶領的表演工作坊、梁志民導演以歌舞劇為主的果陀劇 場、以吳念真編導的《人間條件》系列及搬演世界經典文本為主的綠光劇團，以 及隨李國修過世後已解散的屏風表演班；近期崛起善用媒體宣傳力的年輕商業劇 團則有故事工廠、全民大劇團。而台南人劇團、動見體劇團、莎士比亞的妹妹們 劇團則皆於長期耕耘後日漸成長至中型劇團與大型劇團的階段，演出跨越藝術實 驗與大眾通俗。而在大眾劇場中，如欲施展酷兒政略，有哪些可著力之處，其實 不應先行設限。於此姑且舉出已可見的例證為討論著力。
首先，「敢曝」（camp）與「操演」（performativity），當是同志劇場中最常見 的批判手法。參考蘇珊桑塔格（Susan Sontag）提出的「敢曝」觀念，是被壓迫 者、被汙名者自被壓抑羞辱的「失敗」中翻轉奪得主導的轉化行動，以美學的不 自然、誇大、風格化主動出擊的政治。藉由「敢曝」，劇場透過「敢」於「曝」
露、「露淫」的表演，使邊緣取得了抗衡霸權／主流的途徑，而成就發聲、現身 的可能。例如前文提及紅綾金粉劇團、白雪綜藝團，即在那個窺探同志場域、將 同志邊緣病異化，甚或將愛滋和同志畫上等號的死亡、妖魔化的年代，採取了主 動的歡喧、熱鬧、豔麗繽紛，翻轉並重寫了被塑造的陰鬱悲愴。由羅敬堯《文化 轉折中的酷兒越界：九○年代臺灣同志論述、身╱聲體政治及文化實踐(1990—
2002)》一文就以紅綾金粉劇團的《利西翠妲之越 Queen 越美麗》、《愛在星光燦 爛》、《都是娘娘腔惹的禍》三部劇作為例，討論其如何以劇場手法結合扮裝美 學，展現愛滋再現、全球跨文化符碼等酷兒政治。近期則或可以台南人劇團在地
重寫的《姐夠甜．那吸》（Belle Reprieve）為例，亦以開襠褲（Split Britches）劇 團拆解寫實經典《慾望街車》（A Streetcar Named Desire），久違的讓踢（butch）、
婆（femme）、娘娘腔（sissy）、扮裝皇后（drag queen）等「妖精」們躍上舞台，
提醒我們在劇場同志主題隨處可見、溢入主流商業群體之中的廣泛現身之後，那 些差異並沒有消失。
而「操演性」則可回顧巴特勒（Judith Butler）的論點，由於生理性別
（sex）／社會性別（gender）／性向（sexual orientation）／性取向
（sexuality），皆非生而固有的理所當然的區分，而是透過認識差異、以述行言說 的指認區分、套用裝扮，在以一連串的擬仿而生產出認同的差異，主體和他者被 製造，在這樣的理解下，我們便可自固有的霸權框架中尋得鬆動、顛覆的可能，
而使得被貶抑、賤斥的獲得承認15。而「劇場」就是一個可以具象化這樣「名／
實」縫隙的絕佳形式。在台灣劇場性別議題的展現多半和認同議題相伴現身。由 於「戲劇」一詞兼具文學／表演形式上的雙重身分，是以論及劇場對議題的處理 傾向，可由文本敘事／身體展演的兩個主要方向來討論，雖說文本和演出本就密 不可分。另一方面，台灣劇場的性別議題，和當下政治環境向來息息相關，也因 此可視為女性主義及同志運動的當下表述。早期運動初起，意識的萌芽階段，有 田啟元《毛屍》、《白水》等較具反叛及顛覆的作品，將經典文本的性別符碼提出 轉置為同志意涵；而魏瑛娟、徐堰鈴等女性編導的作品，則重組、拼貼、戲耍大 量性別符號，如徐堰鈴的《踏青去》、《三姊妹》等作品，自文本主導演出，使用 全女編制拆解歪讀／詮白蛇傳、梁祝等傳統經典，並大量使用日記私語式的獨 白、雙簧偶戲（聲音表演／場上演出為不同人，甚至以人為偶，在視聽覺上拆解 單一腳色的演繹）、詩性語言／唱詞．．．等，在形式上呼應了女性主義戲劇
「別於霸權式戲劇的形制」、「女性應有自己的戲劇形式、語言」，打破了傳統形
15 詳見巴特勒於《性別惑亂》（Gender Trouble）、《身體之重》（Bodies That Matter）二書中提出之 論述。
式。內容上則以私密、陰性的故事書寫，女同志情慾流動、生活經驗、語言脈 絡，建構出繽紛混亂的可能；而推及現場演出，則在沒有固定的角色劃分（多人 飾一角）、演員身分的暴露、喧嘩戲耍、扮演的交替重複中，彰顯了「操演性」
的存在。紅綾金粉劇團以扮裝皇后的歡樂戲耍也具有相似的效果。「扮裝」成為 處理的傾向。大抵來說，無論悲情或歡喧，皆可藉由「操演性」的作用突顯斷裂 縫隙的存有而回歸認同、關係議題的強化。「穿」、「戴」作為表演的語彙，或可 視為對「操演性」最直接的呼應，而廣義的思考，演員對角色的詮釋又何嘗不是 一種想像上的穿戴？是以「操演性」或許在創作期間，即可提供編導斟酌酷異施 展的空間。
此外，在議題的處理與構思上，哈伯斯坦（Judith Halberstam）的代表作《酷 兒的失敗美學》（The Queer Art of Failure）或可作為跳脫二元框架的提醒。他提出
「失敗」所給予自秩序（social order）的支配中逃逸的可能，攪亂邊界，藉由散 漫（undisciplined）與繞道（detour）來打破霸權的僵局。而除了將「中介」
（liminality）的混沌作為二元思考的出路，他並進一步提出抵制收編、賦權予天 真無知、對記憶等積累的智識提出質疑等可行的途徑；16轉化為戲劇處理，則提 示了塑造「失敗酷兒」與「酷兒失敗」這兩種方向，以之作為和秩序、霸權的對 抗。
而與通俗劇場題材相關，莫過於各種情感的刻畫。質疑積習最有力的，則可 藉由吉普妮絲（Laura Kipnis）在《反對愛情》（Against Love: A Polemic）一書中對 婚家結構的質疑找到著力。她指出愛情早已成為現代社會最強大的規訓體制，不 論男女皆為愛情乃至婚姻這個規訓體制內的勞動者，不斷付出勞動以生產維繫社 會秩序的典範。也因此，「任何溢出婚姻體制的慾望，任何擾亂愛情規範的反
16 引自筆者修讀鄭芳婷 103.1 臺大戲劇所課程《性別表演與酷兒研究》之課堂筆記與重整。相關 論述詳見 Halberstam, Judith. The Queer Art of Failure. Durham: Duke UP, 2011. Print. P.1-25.
抗，都可以被視為反社會秩序的藝術行動，反工作倫理的政治革命」17。提供了 在各種情感書寫中尋得抵抗詮釋的著力可能。
以上理論我認為皆可在攪亂既有秩序、探觸議題可能上有所發揮，提供酷兒 政治在劇場創作上的施展。然而海澀愛（Heather Love）對於酷兒情感「倒退政 治」的提醒，則勾勒出在積極進步、戰鬥姿態之下，可能對於「汙名」
（stigma）、「負面情感」（bad feeling）產生的拒斥。尤其是在酷兒樂觀主義與強 迫幸福之下，取消了仍處於壓迫陰影之下的存在。「激進的酷兒性和對既存政治 秩序的全然拒絕」很可能抹殺「我們真正所處的混雜感覺與現實」18。透過對於
「落後情感」（feeling backward）的擁抱與承認，海澀愛的理論彰顯了渾沌狀態的 存有，「讓矛盾並陳」，而許多主體可能正因身處於此而有看似順應主流、拒絕進 步的選擇。對於劇場如何應再現同志形象，提供了更多解讀的面向與想像的可 能。
最後，對於觀眾能動的思考，我則透過施舜翔在＜女明星的神話：史黛西的 好萊塢女粉絲認同理論＞處理粉絲認同時對莫薇（Laura Mulvey）以及史黛西
（Jackie Stacey）的整理，重省觀看之下觀眾凝視（gaze）的參與。莫薇認為傳統 父權電影將女性化為理想的觀看客體，透過螢幕而使男性觀眾獲得偷窺般的觀看 愉悅。史黛西則檢討了莫薇理論中缺席的女性凝視，進一步整理出陰性著迷
（feminine fascinations）下認同幻想（identification fantasy）與認同實踐
（identification practices）的發生，使觀眾產生幻想式的抵抗（fantasies of
resistance）。19因此舉凡羅曼史、童話、通俗劇、偶像劇，雖然常有媚俗、空洞之 批評，但成功的「通俗策略」（popular strategies），或可使觀眾產生抵抗能動，甚
17 本段詳見吉普妮絲於《反對愛情》一書所提出的論述。而引號部分，則引自施舜翔＜反愛情革 命：吉普妮斯的現代愛情勞動論＞一文對吉普妮絲的理論整理。2016 年 5 月 14 日，流行文化學 院。https://popcultureacademytw.wordpress.com/2016/05/14/kipnisagainstlove/。
18 海澀愛＜論情感政治：感覺倒退、感覺背＞，見《酷兒情感政治──海澀愛文選》，頁 193。
19 引自施舜翔＜女明星的神話：史黛西的好萊塢女粉絲認同理論＞對二者的比較。2016 年 3 月 8 日，流行文化學院。
https://popcultureacademytw.wordpress.com/2015/03/08/jackiestaceystargazing/。
至勾引觀眾從愉悅到欲望的溢出，亦成為酷兒政治可施展之範疇。
以上所提出大眾劇場的酷兒政略，未必包羅且有待實行上的斟酌，卻是進一 步勾勒出酷兒劇場在傳統同志劇場的性別／性向議題之外可以著力的面向。而在 以這些理論為線索綜觀台灣劇場之後，發現到蔡柏璋「既馴服又反叛」、「既酷異 又通俗」的創作樣貌，因此勾起研究興趣，企圖為「不夠馴服也不夠反叛」的批 評找到在酷兒大眾劇場中的詮釋意義。