問題意識：

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於是在有了如此的啟發後，決定期許自己朝這個方向努力，想嘗試將兩者作 一個理路上的結合─關於音樂政治，或者說，是關於政治音樂。在本論文的篇幅 之中，我將會特別針對音樂與認同這個面相，亦即，嘗試回答「音樂是如何指涉 認同？」、「音樂是如何搭載著認同？」，並且「如何有效召喚出其所想像中的認 同圖像？」由是之故，本論文主要將處理關於此方面的問題，但這並不是有意的 忽略音樂的商業面相，與音樂的生產關係。Frith 說的很對，「任何搖滾樂社會學 的研究都應以消費方式的分析作為基礎」(Frith, 1993)，但宥於筆者的能力，與本 論文主要論證的需要，將把這部分放在輔助的部分，而這並不表示對此一有意義 主題的忽略。也許並不能比戰爭時的炸彈還吵、還要大聲，但也許可以在這樣的 意義下，希望以自己的方式，仰起背脊，拉開嗓門，努力嘗試著唱著自己的歌，

並希望可以藉著這樣的努力，在其中聽見更深刻的聲音，以回應自己的初衷、自 己最初的想望。

第二節 問題意識：

一、音樂作為文化商品

音樂是人們傳達情感最好的媒介和工具，而音樂本身並非一個獨立的音樂形 式，而是社會文化的一部份。相較於其他的文化產業，台灣流行音樂是相對較蓬 勃、已有一定歷史沿革的本土流行文化產業。在台灣，流行音樂不僅歷經音樂風 格、消費人口及產業型態的變遷，更在傳播媒體及市場經營的推動下，風行於大 陸、香港及東南亞的華人文化社群中；甚至在 80 年代以後，台灣便被視為華語 流行音樂的領導者(簡妙如，2002)。

不僅在華語音樂市場有著執牛耳般的地位，台灣流行音樂跨越了地域、階

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級、族群，成為了影響力非常大的文化商品：

今年五月，美國的排行榜雜誌請全世界的五大唱片公司老闆談論市場走 向與自己公司策略時，他們不約而同的談到了亞洲市場。BMG 公司的 董事長說，亞太地區的利潤佔他們所有的 44%…而整個亞洲，據 IFPI(國 際唱片聯盟)的看法，未來五年內，市場每年可以增長百分之廿至廿 五，…擴張的中心原點，在國際業者的看法，就是在台灣，Sony 台北 分公司總裁愛倫森接受美國商業周刊訪問時，就直截了當的說：「如果 你能在台北受歡迎，就能在亞洲的華語區域中心受歡迎…(郭崇倫，1994)

雖然後來受到盜版、網路下載與市場環境改變的影響，唱片市場和整個音樂環境 沒有當初所想像的那麼的樂觀，但是台灣流行音樂仍然在整個華語區域內扮演著 相當具有影響力的角色。「年總收益超過 100 億元的台灣音樂產業，與其他文化 商品產業比起，不算太大，但對它的理解，我們可以看到資本主義累積的痕跡帶 給社會生活的文化衝擊。」(何東洪與張釗維，2000)而台灣流行音樂本身，也已 是台灣社會歷史中重要的文化資產，也是最能展現近代台灣社會的現代化及全球 化變遷的領域。

二、歌，只是社會的鏡子嗎？

在台灣談本土音樂，提到流行音樂的發展和變遷，許多人會想到戰前鄧雨賢 的《望春風》、七○年代中後期的民歌風潮、八○年代音樂產業正式興起，李宗 盛的都會情歌與羅大佑捲起的黑色炫風、八九○年代交接時水晶唱片、黑名單工 作室、林強等開創的所謂新台語歌運動，或伍佰在九○年代帶動的現場樂團表 演，與後來的台客搖滾新潮流。而我一直認為，在台灣流行音樂的場域裡，新台 語歌運動是繼七○年代中後的民歌時期，另一個具有普遍性的大規模影響力與社 會意義的風潮，是台灣流行音樂中很具重要性的一個現象，而這也帶出了我們的 問題：

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不破的定律。對於新台語歌運動的發軔及重要性，許多文獻裡均有提及，認 為其融入了當時新音樂的姿態，為台語文化，也為流行歌曲注入了前所未有 的活力，打開了寬廣的空間，帶來唱片工業中「主流 vs.非主流」的競合關係 (何東洪、張釗維：2000)，使得新台語歌風潮，繼羅大佑之後，再度因「音樂 的創新轉型」所具有的社會意識，而被視為有藝術地位(簡妙如，2002)。然而 相對於此，新台語歌運動最後是如何沒落的？新台語歌運動為何沒落？並 且，在這個風潮的過程當中，正面的效應當然應該被肯定，但新台語歌運動 是否有其較為不足之處？而它所帶來的影響、留給台灣流行音樂的遺緒還有 沒有別的可能？這是我們的問題之三。