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第五章、結論
一、新台語歌運動的變奏
「就連港台偶像歌手『草蜢』和吳奇隆，不約而同，也改走新台語歌路 線」（姜玉景，1995 年 3 月 31 日）
「唱新台語歌似乎成為一種激進、自主、本土、關懷的表徵」（凌弗越，
1995 年 2 月 17 日）
「台語歌曲因林強的『向前走』而進入新紀元，他以搖滾曲風、深刻詞 意、輔以強烈的肢體語言舞台風格，開創台語歌曲前所未見的形式。」
（王祖壽，1992 年 2 月 9 日）
「林強，這位自稱是『來自鄉下的男孩』，他用台語詮釋節奏強烈的熱 門歌曲，打破以往台語予人的刻板印象，將『台語』與『熱門歌曲』畫 上等號。」（陶福媛，1991 年 10 月 10 日）
這橫跨五年期間的評論與報導，可以觀察到的是，「新台語歌」持續備受文 化、媒體場域肯定的狀態，以及此樂類所感應與連帶的大眾文化感官經驗；此外，
還有其與當時社會氛圍的相互掌握 (劉雅芳，2007：20)。誠然，新台語歌運動的 確在台灣流行音樂的場域裡開創了一個新的紀元，寫下了一個非常深刻的註腳，
也帶起了一陣突破性的風潮，在這個意義上，新台語歌運動繼民歌時期之後，成 為台灣流行音樂史中另一個典範，我們認為這樣的談法是合理且應該予以肯定 的。
然而在爬梳了許多的文獻資料之後，回頭思考，我們發現了兩個令人納悶的 疑問：
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(一) 「流行樂歷史的本質是：一旦具有高度原真性、從某種青年次文化胚胎誕 生出來的創作開始廣受歡迎時，這個創作者、這個音樂類型就會開始被商 業體制吸收、榨乾，直到缺乏活力而被揚棄。但是，接下來又必然會有新 的聲音、新的次文化在體制的邊緣爆發。(張鐵志，2004：30)」一九八九年 黑名單工作室的《抓狂歌》是新台語歌運動的濫觴，而一九九 0 年林強的《向 前走》則真正開啟了新台語歌運動的的風潮，這後來似乎成為了大家對新 台語歌運動約定成俗的看法。然而一個音樂風潮有起有落，是再自然不過 的現象，在新台語歌運動興起後，中間造成一股熱潮，但它是在什麼時候 開始沒落的呢？新台語歌運動的風潮是因為怎麼樣的原因而消失？對於這 個問題，似乎比較莫衷一是，沒有蓋棺論定的說法，而這是令我們納悶的 疑問之一。
(二) 在翻閱過去文獻資料的過程中，我們發現，一般而言媒體及社會上的評論 對於新台語歌運動的評價大部分係褒多於貶、肯定大於攻訐，基本上對於 新台語歌運動的看法多半都是正面的，也不吝於給予其積極的意義，例如 本章開頭所引述之報導。在這裡我們當然無意推翻這些看法，也同樣肯定 新台語歌運動對台灣流行音樂帶的的貢獻與新的意義，但是心裡仍隱隱有 股感覺，覺得對於新台語歌運動的評價似乎有幾分過度浪漫化的傾向，而 相對於此，比較具有批判性的評述則比較少見。職是之故，在這裡我們將 嘗試以較為批判性的角度，在肯定新台語歌運動的前提下，提供一個較為 另類的詮釋觀點。
我們以為，黑名單工作室一九九六年的第二張專輯《搖籃曲》，就如同他們 的第一張專輯《抓狂歌》一樣，在新台語歌運動的過程中扮演著類似先知／預言 者的角色；而伍佰於一九九八年發行的個人第一張台語專輯《樹枝孤鳥》，則是 將新台語歌運動帶向了藝術／商業成就上的最高峰，但也在到達高峰的同一個時
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刻，為新台語歌運動劃下了休止符。而在討論這樣區分的理由之前，我們認為，
必須回到新台語歌運動的開始的起點，也就是水晶唱片在推介新音樂的那個時 刻。
二、「新音樂」與「新台語歌」
「搖滾落戶於本地的時間並不亞於任何其它搖滾先進地區，但令人感傷 的是我們至今卻仍停留在搖滾殖民時期，不具任何主觀的品味、不具任 何代表性的創作，只是一味的跟隨！哀哉！」
──《搖滾客》，第一期，頁 1
「不再侷限於單一傳統音樂結構、..不斷的找尋新的音樂素材並改變其 音樂內容… 」
──《搖滾客》，第四期，頁 1
一九八六年，由一群愛好英美「新音樂」的人士在台北組成的「Wax Club」
開始，他們的信念：「1. Dislike Trash Hit Songs 2. Hungry For The Latest Informations of New Music and Underground Bands 3. Eager To Know Other Die-Hard Rock Fans」（任 將達，1989：45），也開始對主流與非主流音樂場域產生干擾與作用。在運作上，
從小眾唱片欣賞會、《搖滾客》音樂雜誌創刊到舉辦「台北新音樂節」與水晶唱 片公司的成立；在理念上，從推廣英美新音樂、推出地下樂團及「地下」的觀念 到本土化路線與本地樂團的推出（任將達，1989）。從他們的運作與理念，可以 知道這波「新音樂」意識的興起，除了延續過往本地音樂運動、創作歌手、音樂 人、知識青年對主流流行音樂體制與內容的不滿意識，還混合了對英美一九八 O 年代新音樂精神的追求(劉雅芳，2007：4)。而所謂的新音樂，相對於龐克前的經 典搖滾樂 (classic rock)，指的是新的西洋搖滾音樂類型，已不限於狹義的“搖滾 樂”，包括： New Age Music、World Music、Gothic Rock、Positive Punk、Psychobilly、
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Punkabilly 等音樂類型，內容上有別於國內只接收美國 Billboard 、Cashbox 排行 榜上之熱門歌曲，而多著墨於英國當時的另類音樂資訊包括 NME 及 Spin 雜誌。
在歷經幾屆新音樂節之後，80 年代末、90 年代初，水晶唱片陸續出版其被 稱為「非主流」的本土新音樂作品。包括所發掘的音樂創作人合輯（如《完全走 調》、《辦桌 I、II》），或少數的樂團及個人專輯（如《Double X －白痴的謊言》、
《陳明章－現場作品 I》、《下午的一齣戲》、《朱約信－現場作品 II》），以及概念 專輯（如《戲螞蟻》、《鵝媽媽出嫁－楊逵文學作品紀念專輯》），因而集結出一批 新的創作歌手，如陳明章、吳俊霖（伍佰）、史辰蘭、葉樹茵、朱約信（豬頭皮）…
等人(簡妙如，2002：183)。在當時，水晶唱片便自我期許要推動「台灣新音樂運 動」──強調「非主流音樂特質、本土認同與意識形態顛覆」；亦即以小眾市場 策略（壓低成本，不量產而採長賣策略，並以雜誌或報章論述培養基本消費群），
有別於一般的大眾流行音樂商品體制；同時，也多是台語歌謠的新型態創作（少 有悲情反多戲謔，也是多種西方及本土音樂元素的混合式創作），勇於挑戰禁忌 話題（如“性”）、顛覆偶像歌手外形而高舉「抗議歌手」旗幟（亦咸，1991）。
約莫在水晶帶動非主流音樂風潮的同時，初期是滾石舉辦演唱會的子公司─
─真言社（負責人為倪重華，人稱“倪桑”），也開始出版其音樂概念及風格皆 獨具的作品。當時真言社所出唱片，其共同特色亦與《抓狂歌》及水晶一系列新 音樂頗為相近。在音樂風格上皆融合西方搖滾、饒舌及流行舞曲，甚至是藍調、
以及部分本土曲調融合後的新創作；編曲層次豐富，但更注重流行感。重要的是，
歌詞及演唱語言也多是台語／閩南語，甚至是台語、英語夾雜的搖滾、街舞饒舌 歌。但與水晶不同的是，這些專輯多傾向於以主流市場的企劃方式、音樂製作班 底（如亦有李宗盛、沈光遠、陳昇等滾石的國語音樂製作人）來製作，並加以包 裝、宣傳，因而也打入主流的流行音樂市場（而非是傳統的台語歌曲市場）(簡 妙如，2002：184)。
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今年甫出版的《台灣流行音樂 200 最佳專輯(1993-2005)》裡高居第五名，裡頭對 這張唱片的評價是：從北到南，從息壤、The Gate 到Live Ago-Go。「星期五，500元，聽伍佰」伍佰和China Blue 成 為許多人的共通記憶。許多聽眾擠在小小的PUB 裡面，敲著酒瓶、扯著喉嚨，跟著台上大聲唱 和。直到現在，很多人還是念念不忘那幾年令人振奮的星期五晚上。
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在當時的社會氛圍和情感結構下，「當然一九八九年的陳明章和黑名單燃起 了我聽本土音樂（這樣的稱呼當然是當時社會氣氛下，理直氣壯的一種認同）的 熱誠。」（何東洪，2000：7），但在何東洪一九九一年進入水晶唱片工作之後，
從樂迷到成為音樂工作者後的切身觀察，對於水晶唱片的本土化路線，他表示：
「本土化，也只是個沒有經過討論的直覺及感情歸屬感。」雖然倪重華有著稍微 不同的說法：「那個時候我的使命就是要本土化，公司內部當然也有很多討論。
那個時候花很多時間在討論『什麼是本土化』、『應該怎麼本土化』。那是一個很 長的討論。」(洗懿穎責任編輯：37)而無論是直覺還是使命感，無論是理直氣壯 的認同還是憚精竭慮的冗長討論，在當時歷史的氛圍與時代的條件下，新台語歌 運動的出現，以及它後來和本土意識靠攏，也許都不能算是個意外。也許王明輝 的話會是個最鮮明且貼切的回答：
我有一陣子是很後悔的。當一個作品被放到社會上流通的時候，原作者 的解釋權卻失去了，沒有辦法控制。任何人怎麼運用它、延伸它，我們 無法控制。例如《抓狂歌》出版之後，我們立刻被國民黨抵制，「被迫」
與民進黨掛在一起。當時我並不以為意，可是它被本土意識圖騰化的狀 況太嚴重了。…許多人後來一直被拱抬，也被圖騰化得很厲害。每次看 到那些人在綠色場域出現，我就覺得很惋惜。那些人不應只是這樣子，
創造力被消耗掉了。現在回頭去看，許多人在當時都屬於「台獨強迫症 候群」。這種集體「認同」加諸於個人的人性扭轉，是一種摧殘。(劉雅 芳，2007：50)
而伍佰的《樹枝孤鳥》專輯則又是另外一個故事，它在發行時恰好是新台語 歌運動的沒落時刻，於是《樹枝孤鳥》成為了最後也最燦爛的火花，綻放出前所 未有的光芒，「在某種層面來說，伍佰在台灣形成了一股很大的力量，他的台語
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語歌運動其他方面所開展的可能性及遺緒。這是本論文的基本態度。
在篇幅的最後，也許我們應該效法以朱約信當年企圖從舊日前輩陰影之下另
在篇幅的最後，也許我們應該效法以朱約信當年企圖從舊日前輩陰影之下另