music) (江國豪，2004)。
10 於此必須寫下一段很長的註腳，在中文世界裡，關於流行音樂（popular music）翻譯所指涉之 對象莫衷一是，基本上並無特別分別，但《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》從中為我們指出了幾點 問題，我們認為這樣的問題並不能說是不重要：「…將 popular music 翻成通俗音樂，而不是流行 音樂或是民眾音樂，有幾個原因。首先，本書將我們習以為常的『流行音樂』動態化，即是考察 其『流行化』（popularization）過程。所以若將 popular music 翻成流行音樂，容易把商業中介問題 自然化。若把它翻成民眾音樂，固然貼近來原來 popular 的意義，即是『人民的音樂』對立於宮 廷、貴族、專業中產階級政治與美學的音樂。但人民的召喚有其歷史及文化脈絡，並不是所有的 popular music 都符合此意義。因此我們取其描述性意義，把 popular music 翻成通俗音樂，既可避 免上述兩詞的缺失，也顧及『通』與『俗』有對立於『菁英』與『嚴肅』的古典音樂的藝術美學 與政治觀，而更接近近百年來 popular music 的指涉。」囿於行文所需，本文捨「通俗音樂」而就
「流行音樂」，但其意義與指涉與《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》並無二致，均意指「所有在商 業機制運作下的非嚴肅音樂」。(蔡佩君、張志宇譯，2005:5)
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在阿多諾(Adono)的文化工業觀點中，流行音樂是最顯著的例子之一。他視 流行音樂為一種商品，一種工業體系，或一種意識型態機器，雖扮演上層結構的 文化機制，但仍受下層結構及經濟的影響。Adorno 被視是大眾文化典型的批判 者，但其批判是立基於主體自主性及藝術的自主性與創新；Adorno 認為，由文 化工業之生產結構所掌控的文化產品與消費，不論閱聽人或文藝創作者，都不可 能有自主性，因此對文化工業所生產的大眾文化絲毫不具任何信心。而 Benjamin 則被視為是大眾文化的樂觀支持者，他認為因為複製技術解除了布爾喬亞文化的 遺跡──藝術的靈光(aura)，使階級宰制無以為繼，因而大眾文化本身就已是藝 術對當下的救贖(簡妙如，2002)。
在Adorno 與Benjamin 的論辯中，可以看到對於流行音樂作為文化產業的不 同觀點。放在台灣流行音樂場域的視角之下，新台語歌運動雖然一開始便與文化 工業有直接的關聯，它透過唱片工業的企劃行銷與媒體的宣導從上而下傳佈(何 東洪、張釗維：2000)，表現出一種資本主義下商業體系的運作邏輯；但是新台 語歌運動的作品，在這樣子的商業邏輯操作下，難道就毫無自主性可言嗎？
Benjamin 的討論很可能提供了一個不同的答案。而這將產生了一個並非互斥的 可能：新台語歌運動雖然在市場思考之下運作，但是因為如此即宣稱其失去了主 體性，很可能是一個武斷的說法。由Adorno 與Benjamin 的論辯中反思在台灣流 行音樂場域中的新台語歌運動，我們認為商業化與創作的主體性其實並不必然對 立。
此外，John Street 認為音樂並非獨立於社會、經濟、政治制度而存在。音樂 依然可以改變世界，也可以反映世界。而在談音樂的政治時，我們談的不只是音 樂如何扣連觀念和情緒。我們也在談塑造音樂的政治(蔡佩君、張志宇譯，2005：
201-202)。Simon Frith 則表示至少在過去的五十年當中，流行音樂一直都是我們 將自己理解為歷史、族群、階級束縛、及性別化的主體的重要途徑，應嚴肅看待
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流行樂將人個別化的效果，必須先理解音樂對個人帶來的衝擊(張釗維譯，1994：
26)。由 Frith 和 Street 的論點中，提到音樂背後反映的政治經濟社會制度，並對 於個人造成影響，這對本文的主題有著很大的幫助。新台語歌運動的風潮與台灣 意識抬頭兩者間的交互作用，對於閱聽人帶來怎麼樣的影響？帶來什麼樣的改 變？這是我們著墨的重點之一，並將據此與張鐵志之「無數人的價值變遷構成了 社會的進展」立場嘗試對話。
在勞倫斯‧葛羅斯伯格（Lawrence Grossberg, 1992）別具洞見和原創性著名 文章〈我寧可痛苦也不願麻木不仁〉中，他提出了「搖滾裝置」（rock and roll apparatus）的概念來探論搖滾樂與聽者之間複雜的關係。勞倫斯‧葛羅斯伯格指 出：「搖滾裝置不只包含音樂的文本與實踐，還包括經濟決定、技術的可能性、
形象（表演者的或粉絲的）、社會關係、美學手法、語言風格、運動、演出和跳 舞、媒介實踐、意識型態的支撐以及搖滾裝置本身在媒體的再現。」（Lawrence Grossberg, 1992：41）。勞倫斯‧葛羅斯伯格所言甚善。樂迷，或是聽眾通過整套 搖滾裝置的運作，連結了不同的權力與實踐關係，而且因為聽者的社會位置不 同，搖滾裝置的運轉與連結會有聽眾間的差異。因此，搖滾裝置的運作，某種程 度而言是集體的投入但是卻又因為個體的生活軌跡而作用（affects）不同，而通 過搖滾裝置，它也賦予樂迷日常生活中情感的力量(劉雅芳，2007：9)。同時，也 就是這股情感的力量──用勞倫斯‧葛羅斯伯格的話，叫作「感情狀態運作機制」
（affective economy）──賦予某種賦權（empowerment）的過程的期待，在每一 個樂迷╱個人當中，提供了抗爭、凝聚甚至是逃逸…各種不同策略的想像，以及 可能性。
將勞倫斯‧葛羅斯伯格的「搖滾裝置」與「感情狀態運作機制」概念放在我 們討論的主題之下，也就是新台語歌運動它所處的社會脈絡之中，即可以發現，
若新台語歌可以以「搖滾機器」的角度觀察，那麼它的很可能與背後的意識型態
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有著複雜的權力關係；而由「感情狀態運作機制」的立場出發，或許可以進一步 理解音樂如何激勵了個人，認同的想像輪廓又如何在其中被形塑，對於那些從前 較為晦澀難明的實作，也可能據此得到了更深入的對於和開拓。而這個部分對我 們將有相當大的助益。
在國內，流行音樂成為一種被研究對象，起步較西方國家為晚，這不僅牽涉 到流行音樂的概念和研究流行音樂的相關理論、思潮移植自國外，且生成流行音 樂的社會大環境，也在晚近才被發展起來(曾慧佳，1998)。鄭淑儀認為「只要社 會徹底脫離資本主義制度，文化工業式的宰制就離不開流行音樂」(1992：99)；
周智芬則透過小虎隊的個案，探討對青少年的影響及心理機制分析，也呼應前段 所討論的問題，是本文很好的參考。1991 年 8 月，《聯合文學》出刊「詩魂歌魄」
專輯11，為台灣流行音樂做了一個初步的整合性介紹與分析。其中尤以譚石關於 台灣流行音樂的歷史主軸思考，以及張釗維發表的〈流行歌謠詞曲作家大事紀(初 稿)〉較為重要，譚石透過西方流行歌曲社會論述的過程，回首台灣流行歌曲發 展的歷程，張釗維則直接以大事紀的方式呈現出包括「國語」、「閩南語」兩種流 行歌曲的詞作家與相關文化活動的歷史面貌，該二篇文章中予台語流行歌明確的 歷史定位，同時也綜合了部份史料，架構台語歌曲史的雛形(黃裕元，2000：
16-17)，讓我們在回溯爬梳過往台語歌曲發展過程的時候，提供了一個基本的方 向感。
而曾慧佳的著作〈從流行歌曲看台灣社會〉，以歌詞文本分析的角度，將流 行歌曲和社會學研究結合，開展出研究台灣流行音樂較完整的歷史敘述與視野，
對理解台灣流行音樂的發展脈絡有很大的意義。張釗維的〈誰在那邊唱自己的歌〉
是國內討論民歌運動的經典之作，探討民歌在特定歷史條件下，透過什麼運作機 制興起、發展與沒落的過程。張釗維認為，民歌時期代表了一種文化位置和建制
11 請參考《聯合文學》7 卷十期，1991.8/1。
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的斷裂，源於對當時風行的西洋熱門歌曲、國語靡靡之音的自省，有意識的與本 土社會文化及音樂脈絡進行創造性接合轉化，其並將民歌區分為「中國現代民 歌」、「淡江─《夏潮》路線」及「校園歌曲」三種路線，這三種路線各自代表了 不同的意義。
曾慧佳的著作將帶給我們一個台灣流行音樂的歷史回顧，站在一個歷史的高 度上回頭爬疏，有益於釐清台灣流行音樂史的全貌，理解整個發展過程的沿革與 脈絡；而張釗維的分析非常重要，不同於將民歌運動視為某種現象的過往論調，
他以社會學的方式切入，探討了民歌時期內部不同的三種路線，與它們背後的建 制以及社會條件，這對於本論文新台語歌運動和民歌時期的比較，將有非常巨大 的幫助。同時，簡妙如的〈流行文化，美學，現代性：以八、九○年代台灣流行 音樂的歷史重構為例〉同樣帶給我們一個更為清晰的歷史縱深，其對於通俗文化 意義的現代性分析，以及在它們之上所蘊涵的美學意義差異，具有非常高的參考 價值。
另外，1989 年黑名單工作室發行《抓狂歌》，成為新台語歌運動之濫觴，劉 雅芳對於黑名單工作室的研究，對於本文主題─新台語歌運動的政治想像，提供 了通過音樂重新理解與思索去殖民發生的可能線索，並且對於《抓狂歌》這部經 典作品，除了較為普遍性的歌詞詮釋之外，通過「音樂性」這個全新視角，讓文 本本身獲得了再度詮釋，並且文中大量引述和黑名單工作室主腦王明輝的訪談，
相當程度上領著我們進入時光隧道，還原了歷史現場，帶來了極為珍貴的第一手
「史料」；而陳冠如〈台客──台灣社會的階級再生產與文化爭霸可能性〉這篇 論文，則以台客的社會建構切入，討論台客這個文化現象孕生發展的脈絡。對於 新台語歌運動與後來興起之台客文化，我們認為彼此間可以存在著某種呼應、承 續的關係，因此在最後探討新台語歌運動另外可能的遺續時，這將是很有意義的
「史料」；而陳冠如〈台客──台灣社會的階級再生產與文化爭霸可能性〉這篇 論文，則以台客的社會建構切入，討論台客這個文化現象孕生發展的脈絡。對於 新台語歌運動與後來興起之台客文化，我們認為彼此間可以存在著某種呼應、承 續的關係，因此在最後探討新台語歌運動另外可能的遺續時，這將是很有意義的