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第四章、認同的重量？
在時代變化不安，未來捉摸難定的時刻裡，只有堅定自我，向前走去是 唯一的方向。林強專輯〝向前走〞正以這個語氣，回答了所有的懷疑。
──林強專輯《向前走》文案，1990
窗外的景像紛亂不已 遊行和 SHOPPING 的人潮交織 抗議聲和 KTV 的歌聲同響 你急著知道下一站何時抵達 而列車依然疾馳 列車依然疾 馳 時間分秒飛逝 你甚至不知道手中的車票是回到過去 還是通往未來 歷史的怵目驚心也曾變成繁華如錦 今日的不安在明天會不會清澈空 明？……於是你握著僅有的車票叫希望
──羅大佑專輯《原鄉》文案，1991 一、「行動」如何可能？
徘徊在認同十字路口的街角，Formosa，這個美麗的島嶼，她不知是正輕盈 的佇候，還是仍繼續沉重的踅守？再她頭上閃爍著的，彷彿是只有兩種顏色的號 誌燈，它們各自具現了判然二分的符碼，分別映進了交錯的過去，殊異的景況，
還有關於未來不同的想像；躊躇，令她的腳步紊亂、視焦渙散，不僅無法撇開衣 縷，邁向前方──更重要的是，連那深刻的四百年來的青春記憶，也如同天花板 上暈黃的水漬搬，竟也漸次朦朧了起來…她無法繼續前進，而歷史的天使她背向 著未來。
概括而言，共有三種粗略的認同標的輻奏在腳下這片土地之上：中國民族主 義起源於十九世紀末，台灣民族主義由一九二 0 年代的抗日運動轉變為二戰結束 後對於國民黨威權統治的反抗行動，而原住民解放運動則伴隨著一九八 0 年代台 灣民主運動出現。爾後台灣雖然走過了民主化的寧靜革命，經過了總統民選、政 黨輪替等歷程，但學者蔡英文認為，台灣民主化所碰觸的一個難解的問題在於國 家定位的含混性，以及由此產生的民族主義意識型態之爭議(2003:14)。對於此問
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題他這麼說：
此問題的來源，出自一九七二年中華民國喪失了代表中國主權地位。…
台灣之主權與國家的未明性自一九九 0 年代進一步激發內部「民族認 同」與民族意識型態之爭。(同前引：14)
也就是必須遺憾的說，在台灣走過了民主化的歷程，甚至經過了二次的政黨 輪替，認同分裂的問題依然存在18，國家認同成為了無法承受之重。在走過了整 個九 0 年代，甚至跨越了新的世紀，認同的困局還是像是個被反覆咀嚼爛了的橡 皮糖般，依舊頑強的黏在台灣所披上的這件看似民主鞏固霓裳的衣角上，揮之不 走，無法擺脫。而不僅如此，許多腦海的記憶，過去共同的歷史，及被視為理所 當然的事實，在如此分殊的認同困局之下，如同斑駁牆垣上的僵固泥片，慢慢的 脫離它原本的附著，一片片的漸次剝落；又彷彿兩條平行且不同顏色的線，在現 實政治的操作之下，無法看出在未來有交會在同一個叫做「認同」之交叉點的可 能性。
面對這樣子棘手的問題，學者江宜樺與林佳龍對於國家認同的論述，對於這 堵斑駁的認同之牆，分別提供了兩個跨越的思考方向。江宜樺的立場係一種修正 式的自由主義認同觀，他力主對自由主義傳統作一重大之修正，放棄社會契約論 及原子論，以尊重歷史發展的心情看待國家的興起，並以社群主義式的眼光重新 審視個體與社會之關係(江宜樺，1998：198)。林佳龍則是以公民民族主義的方式 出發，他認為民主化與中共武力威脅是台灣公民民族形成的形成因素，並且大多 數人願意以民主的程序來解決對國家前途的爭議(林佳龍，2007、2002)。然而，
學者蕭高彥以文化民族主義與憲政愛國主義在當代之理論發展為基礎，認為江宜 樺與林佳龍的整合性國家認同論述仍未能克服關係「國民」想像的歧異，而產生 了兩種觀念上的混淆(蕭高彥，2003)。
18 即使歷次民調顯示，大多數民意支持維持現狀者佔大多數。
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以知識的層面而言，無論是江宜樺或林佳龍的論點，均對於認同問題作出了 深具洞見的分析，並試著在理論的高度上，提出他們可能的答案。但在這裡，我 們認為，這樣子的論述方式皆可能面臨著實踐上的困難。也就是說，雖然江宜樺 與林佳龍積極的在知識上，為眼前所面對的認同困局尋找一個出口，但是這樣子 的方式、如此的理論高度，離現實生活可能還有一段距離。在此，我們關心的是，
對於這道斑駁的認同之牆、對於這兩條看似難有交集的平行線，對於當下正遭遇 著的認同困境，該以怎麼樣具體的作為或不作為來跨越，進而擺脫對立、消逝悲 情，追尋一個寬容、開放的樂園？簡言之，即「實踐」應該如何具體？而「行動」
將如何可能？
二、作為大眾媒介的樂音
Simon Frith 認為，音樂與認同一樣，是一個流動的過程，而做音樂、聽 音樂的經驗過程，就像個體經歷於、形塑於社會網絡裡交互銘刻的歷史 與實踐，也就是說透過瞭解音樂是怎麼建構人們的經驗、創造人們的情 感，亦會是瞭解自我認同的途徑。因此，對於音樂的看法，也會是對於 認同的描述，甚至是個人與社會結構、權力運作關係的樣態，它們相互 探照與訴說。
──Frith, 1996
張鐵志在《聲音與憤怒》這本書中問了一個巨大而深刻的問題：「搖滾樂可 能改變世界嗎？」這個值得我們反思的大哉問一直在腦海裡徘徊盤據，但是在嘗 試回答這個問題之前，我們認為，這裡必須闡明音樂作為一種大眾媒體的立論根 據。
Simon Frith 認為，唱片與其他大眾媒體一樣，必須倚靠豐厚的成本投資、專 業的技術器材，與一個由各種特殊人材組成的工作小組，才能發揮它的功效；唱 片是精密複雜工業組織所製造出的產品，他們的交流必須經由精細的工業技術才 能完成(Frith，1993:7)。唱片商業尊循大量生產的邏輯，它的目的是經濟利益，其
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所能獲得的利潤取決於唱片的銷售數字，而它所致力追尋的最終目的就是廣大的 市場。那麼，唱片是否直接訴求於廣大聽眾？Frith 認為可以進一步地，將音樂分 為兩種不同的類型：
一種是原始創作概念，作品與訴求對象皆為與廣大市場無關的音樂；另 一種則是以迎合廣大市場為基礎，從而發展出創作概念、作品與訴求對 象的音樂。前者包括古典樂，所有民間音樂，與大多數的爵士樂；後者 則全由流行音樂所組成。
流行音樂是唱片工業為了廣大市場而刻意製造出的產品，其他音樂則不受此局 限。唱片僅是古典音樂與民間音樂的次要傳播管道，只有流行音樂是一種以大眾 媒體為主，來達到與聽眾交流目的的音樂形成。
同時 Frith 並斷言，自二次大戰之後，流行音樂便等同於流行音樂唱片與錄 音帶。而時至今日，將流行音樂定義為訴求廣大市場的音樂，也就是將其定義為 訴求廣大唱片銷售量的音樂(Frith，1993:9)。Frith 更以 The Beatles 為例子，說明 了流行音樂擁有的群眾數量遠超過其他大眾媒體形式，原因在於它並不受語言或 知識隔閡的束縛，它能超越一切國籍與文化的障礙。唱片消費者是屬性龐雜的族 群，來自各型各類的社會環境；同時，一張專輯一旦發行了之後，除了價格過於 昂貴或是聽眾缺少音響設備之外，便沒有任何事物足以阻止人們去欣賞它的內 容；廣播電台可以封殺一張專輯，禁止歌曲播放，但卻無法限制人們購買唱片的 行為(同上引)。
由上述 Frith 的討論中，我們可以知道，音樂不但可以，也應該被視為一種 媒介。一種大眾的媒介。音樂是跨越有形與無形的障壁，它是能帶來巨大影響力 的大眾媒介之一；而作為一種媒體形式，音樂具備的搭載意義、指涉意義，以及 溝通意義的功能，自然不在話下，這樣的功能應該被肯定。此外，Frith 尚指出了 同時性這個概念的重要性：
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在其他大眾媒體領域中，同時性是相當中肯切題的觀念：聽收音機與看 電視都是具有同時性的行為，甚至閱讀報紙與週刊，也被視為具有粗略 的同時性──大部分的讀者會在週二的某個時刻閱讀週二的《鏡報》
(Daily Mirror)，但卻沒有任何技術或主題層面的原因足以證明，為何聽 唱片行為應該具有此種同時性。…但在另一方面，卻有極為充裕的經濟 原因足以解釋唱片時效性的重要意義。唱片工業需要消費者維持汰舊換 新的習性，因而創立出流行與過時的觀念，促使大眾不斷地消費。
唱片經營哲學的一個基本概念，就是使唱片具有明確的時效性，誘使聽眾在唱片 發行時立即購買，數星期後開始厭倦、聽膩，而在更新作品上市時將「過時」的 舊唱片束之高閣，其後則不斷重複此種貌似永無止盡的循環模式。
「同時性」這個概念非常的重要，特別是對我們的問題意識而言，必須被強 調。呼應著安德森在描述報紙──作為一種想像形式技術上之手段──時所提出 的詮釋：當我們在唱片行裡購買同一張林強《向前走》的唱片，在電視上看到它 的音樂錄影帶、在唱片行觀看著門口宣傳的專輯海報，或者在同一段時間中它造 成熱潮，不停的引起人們著關心和注意，成為同學、同事、朋友彼此間共同的話 題，我們認為，在這樣的意義之下──以安德森的話來說──它相當可能也創造 了一個超乎尋常的群眾儀式，亦即，《向前走》這張唱片幾乎在相同的時距之下 同時被消費(想像)。並且，當我們看到同一張唱片出現在友人的 CD 架上、同學 的隨身聽裡，甚至在公車上的廣播聽見它的聲音，和不認識的陌生人一同分享著
「同時性」這個概念非常的重要，特別是對我們的問題意識而言，必須被強 調。呼應著安德森在描述報紙──作為一種想像形式技術上之手段──時所提出 的詮釋：當我們在唱片行裡購買同一張林強《向前走》的唱片，在電視上看到它 的音樂錄影帶、在唱片行觀看著門口宣傳的專輯海報，或者在同一段時間中它造 成熱潮，不停的引起人們著關心和注意，成為同學、同事、朋友彼此間共同的話 題，我們認為，在這樣的意義之下──以安德森的話來說──它相當可能也創造 了一個超乎尋常的群眾儀式，亦即，《向前走》這張唱片幾乎在相同的時距之下 同時被消費(想像)。並且，當我們看到同一張唱片出現在友人的 CD 架上、同學 的隨身聽裡，甚至在公車上的廣播聽見它的聲音，和不認識的陌生人一同分享著