倫的 Blowin' in the Wind，然後下台。陶曉清上台表示，關於中 國人唱不唱英文歌的問題是值得考慮的嚴肅問題，回家之後不
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視，堪為探究民歌時期發展脈絡與其背後社會條件運作的經典之作。因此為符合 本論文的問題意識，在這裡將對民歌發展的過程作一概略的回顧，並企圖從中指 出幾個關鍵之處，以期切中我們的問題意識核心。
在台灣流行音樂的演進過程中，繼 1960 年代「國語流行歌曲」之後，1970 年代出現的流行音樂型式，則是以知識青年所主導的「民歌」─「校園歌曲」的 音樂型式來呈現。民歌的出現，可視為台灣流行音樂發展過程的一次斷裂，意謂 著民歌的音樂型式，與前期的「國語流行音樂」，不僅因音樂創作者、演唱者不 同，而造成不同意涵的新音樂風格，連同閱聽人也由成年人轉變成青年學子，造 成消費族群移轉的現象。這樣的變異現象並非憑空而降，它從醞釀到出現，實與 台灣社會的發展與變遷有著密切的關係 (曾慧佳，1998:136)。
在經濟上，台灣自 1960 年代中期以後提出出口導向的經濟政策，促使經濟 高度成長，國民所得逐年增加，在 1970 年代邁入了高峰。而雖然享有經濟上的 高度成長，但在政治上，台灣卻遭逢了一連串的挫敗。從 1971 年退出聯合國，
到 1978 年的中美斷交，加上堅持「一個中國」、「漢賊不兩立」的外交政策，這 造成了台灣在國際社會上飽受打擊，面臨孤立，遭遇到了巨大的困境。而國內「保 釣運動」當時的風起雲湧，不僅是對於所遭受到的不公平、不正義待遇的一種愛 國行為，一種民族主義式情緒的集體宣洩，更對當時的國民政府造成了統治合法 性的威脅。
在那個時候如此的內憂外患的交迫之下，先前因接受美援而引進美式熱門音 樂並已浸淫十多年的青年學子 (包括學習吉他、在民歌餐廳唱西洋民歌) ，因為 國家外交的挫敗反而興起一股「唱自己的歌」的創作熱潮 (簡妙如，2002:111)，
不僅呼應了當時的愛國情緒與民族主義意識，並與七 0 年代中期以來興起的批判
「靡靡之音」、以及鄉土運動有所接合，在這些不同的社會條件與環境因素交互
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展，以及政治條件的轉變中，新興的文化工業逐漸成為一個新的文化生產與論述 發言的中心，並同時侵入高層文化文藝界文化文本及品味的生產／流通機制 (張 釗維，2003:226)。
表四：
路線 高層文化文藝界 新興文化工業
「中國現代民歌」 淡江─《夏潮》路線 「校園歌曲」
現代民歌的作用 知識份子新的音樂品 味
左翼文化的策略與場 域運動階段性途徑
開發新市場、建立正當性
而在不同的建制基礎上，我們也可以看到民歌運動的三種不同路線分別具備 了不同的功能，他們的文化位置也有所差異。
而在曾慧佳(曾慧佳，1998:146)的著作中，將向陽在「鄉土文學論戰」期間 所顯現的文學觀點(表五)，搭配上張釗維所分析的民歌運動三種不同的路線，在 表六中，依「論述」與「立場」的不同，可分成四種意識型態，圖中實線箭頭意 謂著後者對前者的承接，虛線箭頭則意味著前者對後者的影響：
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曾慧佳並分別依據「官方論述」─「台灣立場」、「人民論述」─「中國立場」、
「人民論述」─「台灣立場」三個不同的面相，反映著「中國現代民歌」、「淡江
─《夏潮》路線」、「校園歌曲」三支不同路線的代表歌曲，作為三種不同立場的 意識型態分析：
(一) 「官方論述」─「台灣立場」─「中國現代民歌」：
〈民歌〉(詞：余光中、曲：楊弦，1975)
傳說北方有一首民歌，只有那黃河的肺活量能歌唱 從青海到黃海，風 也聽見，沙 也聽見
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家」或「不回家」的遊子的「鄉愁」來「探望」、默想那個古老的中國。
換言之，〈美麗島〉藉由傳承以及人與環境的關聯來建構台灣，而〈少年中 國〉則藉由對於上一代的「鄉愁」的揚棄以及強調「土地」與「人民」的優位性 來建構一個新的中國；這兩種不同的建構方式─前者強調傳承而後者則試圖丟棄 某些「倒退本質的事物」，分別源自前述的對於台灣以及對於中國之不同脈絡的 再現。〈美麗島〉表現出來的正是鄉土文化形構底下的，對於此在的台灣實體的 一項具體再肯定；而〈少年中國〉則是左翼民族主義底下對於未來的理想中國的 一種重建圖像。如此，台灣和中國分別便放在時間軸上的不同位置，兩者之間則 以從屬關係予以聯結(張釗維，2003:138-140)。
(三) 「人民論述」─「台灣立場」─「校園歌曲」：
〈龍的傳人〉(詞、曲：侯德建，1978) (1)遙遠的東方有一條江 它的名字就叫長江 遙遠的東方有一條河 它的名字就叫黃河 雖不曾看見長江美 夢裡常神遊長江水 雖不曾聽見黃河壯 澎湃洶湧在夢裡 (2)古老的東方有一條龍 它的名字就叫中國 古老的東方有一群人 他們全都是龍的傳人 巨龍腳底下我成長 長成以後是龍的傳人 黑眼睛黑頭髮黃皮膚 永永遠遠是龍的傳人 (3)百年前寧靜的一個夜 巨變前夕的深夜裡 槍砲聲敲碎了寧靜的夜 四面楚歌是姑息的劍 多少年砲聲仍隆隆 多少年又是多少年
巨龍巨龍你擦亮眼 永永遠遠的擦亮眼 巨龍巨龍你擦亮眼 永永遠遠的擦亮眼
1978 年美國宣佈對台斷交，轉而承認中共政權，這對長期倚賴美國的台灣
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而言，無異是退出聯合國以來，各種斷交事件中最沉重的打擊。侯德健的〈龍的 傳人〉反應了激盪於當時台灣的民族情緒，一種被出賣、被遺棄的感受，〈龍的 傳人〉的三段歌詞，是以「土地─人(民族)─歷史」的結構鋪陳全曲。在第一段 中，將中國的意象結合到「長江」、「黃河」的土地景觀上，使「中國」的概念透 過土地的指涉，落實成一個清晰可辨的「地理論述」。
第二段歌詞中，則透過土地的範疇，宣稱凡成長於這塊土地上之人，都成為
「龍的傳人」的民族論述，接著第三段歌詞進入了歷史經驗中，來激發民族主義 的認同，內容複述中國由清朝的外侮，到民國後歷經抗戰、剿匪的近代史，作為 國家意識的建立，而暗喻著中國與中華民國不可分割的關係(曾慧佳，1998:166)，
完成了國族認同的指涉。
二、新台語歌運動：
你問過自己嗎？
當你熟背中外史地，你對台灣的歷史了解多少？
當你對國語、西洋歌曲如數家珍時，可曾對母語歌謠多一些關注？
當台灣現階段處於極度動盪中，你想過自己在這個時代所扮演的角色 嗎？
這些問題，你問過自己嗎？
──黑名單工作室，《抓狂歌》
在時代變化不安，未來捉摸難定的時刻裡，只有堅定自我，向前走去是 唯一的方法。
──林強，〈向前走〉
在台灣音樂一百年的歷程中，我們若以日據時代以前流傳的歌謠而作者不可 考的為民謠；日據時代及台灣光復後台灣音樂家的創作歌謠為台語歌；日本演歌
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可以說，「新台灣歌」不僅為台語文化，也為流行歌曲注入了前所未見的活 力，打開了寬廣的空間。（何東洪、張釗維，2000：215）
對於新台灣歌亦或新台語歌的問題，我們容後再談，這裡所注視著的，是在新台 語歌運動這個風潮之下，他所呈現出來的政治想像之輪廓與樣貌，而這和民歌時 期有著怎麼樣的差異？以下我們將檢視黑名單工作室的《抓狂歌》，以及林強的
《向前走》這兩張專輯，並據此和前面所討論的來作一比較15。
(一) 黑名單工作室：《抓狂歌》
1989 年底，水晶協助製作的獨立音樂團體─黑名單工作室（由王明輝、陳 主惠主導，並加入陳明章、林暐哲及葉樹茵等人），出版台語歌專輯《抓狂歌》
（滾石發行）。該專輯在地下／非主流音樂圈中造成震撼，也被視為 90 年代新 台灣歌運動的先鋒（翁嘉銘，1989）。王明輝在黑名單工作室《搖籃曲》（1996）
出版的期間，接受音樂雜誌專訪時曾經提到《抓狂歌》的兩個意義：第一，它是 台灣新音樂的第一個聲音；第二，台語歌的現代化。然而建立「台灣新音樂」是 他們的主要創作格局，「新台語歌」、台語歌的現代化在他的眼裡應是屬於「台灣 新音樂」推動的一部分（張裕昌，1996：54；葉雲甫，1996：99）。於是，【抓狂 歌】的創作主軸便是從「台灣新音樂」的格局延展：「1. 我們要由民間的觀點切 入。因為民間的觀點最容易突顯統治者荒謬的一面。2. 我們要有史詩的格局。
我們企圖把歷史和知識帶入當時的流行音樂裡邊。3. 我們企圖提出台灣新的音 樂美學。」（王明輝，1999）
《抓狂歌》整張專輯皆是台語歌，但在音樂上融合雷鬼、饒舌等西洋新音樂 元素，和台灣的「雜唸仔」風格，成為本土化後的台式饒舌(rap)歌曲（如〈台北
15 在這裡，我們認為將專輯視為文本來審視，較能觀察出完整的整體概念，而不單單只是某首 歌曲，特別是這《抓狂歌》與《向前走》這兩張專輯。
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帝國〉、〈民主阿草〉、〈計程車〉等歌曲）；也有汲取老戲曲養分，具傳統民謠色 彩的現代台灣歌謠（如其中陳明章的〈慶端陽〉、〈新莊街〉）。在歌詞上則「諷喻 執政者的痛處」，也描寫小人物的寫實生命映象，如計程車司機、小留學生、農 民、老兵、上班族…等(簡妙如，2002：183)；《抓狂歌》筆下的主角，包括計程 車司機、小留學生、農民、外省老伯伯以及警察等等，都像是生活在我們身邊的 人物，「從這些台灣人的縮影中，反映出當代政治、社會、教育、交通等各方面 的問題與現象，適切地傳達了生於斯、長於斯的台灣人印象，以及本土人民的生 命情調。」（吳清聖編，1994:43），並且更重要的是，《抓狂歌》引領著我們，藉 由這些社會中下階層人物的視角，表達出了屬於真實生活的不滿，控訴社會不公 不義的現象，並且由他們身上，站在我們腳下的這塊土地之上，去審視台灣過去 生活上的發展與變遷。
值得注意的是，歌詞裡都有非常強的「都會」現實生活感、現實情緒並且還
值得注意的是，歌詞裡都有非常強的「都會」現實生活感、現實情緒並且還