新台語歌的政治想像 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學政治研究所碩士學位論文. 新台語歌運動的政治想像政治大立 ‧. ‧ 國. 學. io. er. n. al. i n C 研究生：張哲修 hengchi U. 民國九十八年七月. sit. y. Nat 指導教授：孫善豪博士. v.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(3) 摘要新台語歌運動是台灣 90 年代的重要音樂風潮。它擺脫了過去台語歌曲宿命論般的悲情，結合了西方的音樂質素和社會底層與傳統質素的關懷，在這片土地上，開出了新的花朵，開啟了新的可能性。. 但它同時也媒合當下本土意識的認同，甚至於最後被僵固的政治想像給綁架、給收編，成為了複製過去結構的單語本土霸權，並間接導致了自身的結束。. 本論文強調，不能將新台語歌運動過度的浪漫化，只重視它美好的過往而忽. 政治大新台語歌運動在台灣社會所開展的可能性及遺緒。這是本論文的基本態度。立. 略掉不好的那一面；亦不能因噎廢食，戴著有色眼鏡去回顧、去注視，而遺漏掉. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(4) 目錄目錄. 2. 第一章、緒論. 4. 第一節研究動機：一、捷克與絲絨革命二、林強與我的向前走三、比炸彈還吵的現場. 4 4 5 7. 第二節問題意識：一、音樂作為文化商品二、歌，只是社會的鏡子嗎？. n. al. 13 13 14 16 16 18 18. er. io. sit. y. Nat. 第五節研究架構：一、時間：二、文本：. 10 11. ‧. 第三節研究目的：一、音樂作為一個認同的中介二、新台語歌運動的政治想像圖像第四節研究方法：一、質化研究二、音樂社會學三、文本分析. 10. 學. ‧ 國. 立. 政治大. Ch. engchi. i n U. v. 19 19 21. 第六節章節安排：. 第二章、文獻回顧一、流行音樂：二、台灣意識：. 21. 23. 23 27.

(5) 第三章、民歌與新台語歌運動. 29. 一、民歌運動 (一) 「官方論述」─「台灣立場」─「中國現代民歌」 (二) 「人民論述」─「中國立場」─「淡江─《夏潮》路線」 (三) 「人民論述」─「台灣立場」─「校園歌曲」. 29 33 34 36. 二、新台語歌運動：. 37. (一) 黑名單工作室：《抓狂歌》 (二) 林強：《向前走》 (三) 政治想像的殊異. 39 41 45. 立. 政治大. ‧ 國. 49 51 56. ‧. 一、「行動」如何可能？二、作為大眾媒介的樂音三、音樂可以改變世界？. n. al. er. io. sit. y. Nat. 第五章、結論. 49. 學. 第四章、認同的重量？. Ch. engchi. i n U. v. 59. 一、新台語歌運動的變奏二、「新音樂」與「新台語歌」三、《搖籃曲》與《樹枝孤鳥》四、尾聲：no encore. 59 61 64 67. 參考書目. 71. 3.

(6) 第一章、緒論第一節研究動機：. 一、捷克與絲絨革命巴布‧迪倫在一九六五年說過，從來就沒有哪個政權是被抗議歌曲唱垮的，他才不相信音樂可以改變世界哩！迪倫大概不會想到，他說完這句話的二十多年，有個樂團確確實實唱垮了一個政權─以某種間接的方式。. 政治大捷克總統哈維爾(Vaclav Havel)曾經跟六 0 年代最重要的另類樂隊「地下立天鵝絨」(Velvet Underground)的主唱 Lou Reed 說，他們的音樂對於改變. ──馬世芳 1. ‧ 國. 學. 捷克的歷史具有非常關鍵的影響。 ──張鐵志 2. ‧ sit. y. Nat. 前述的引言所敘述的是捷克「絲絨革命」的故事，描寫一個搖滾樂隊「宇宙. io. er. 塑膠人」(The Plastic People of the Universe)對捷克帶來的影響，是音樂與政治這個. al. 篇幅裡非常深刻的註腳─在東歐的捷克，於1989 年11 月17 日至12 月29 日這. n. v i n Ch 段期間，結束了捷克共產黨的統治，開始步上了民主化之路，而這個過程非常的 engchi U 戲劇化，日後被稱之為「絲絨革命」。. 而「絲絨革命」（The Velvet Revolution）一詞的來由又是因為捷克一個名叫「宇宙塑膠人」（The Plastic People of the Universe）的樂團在1976 年被捕而起。宇宙塑膠人以模仿紐約「地下絲絨」樂團（The Velvet Underground）起家，劇作家也是後來的總統哈維爾（Vaclav Havel）不僅是宇宙塑膠人的樂迷，也和樂團成員是好友。 1 2. 馬世芳，「一個唱垮了政權的搖滾樂團」，地下鄉愁藍調，2006:71。張鐵志，「搖滾樂：是革命的號角還是伴奏？」，聲音與憤怒，2004:29。 4.

(7) 哈維爾是在1976 年認識了Ivan Jirous，他不但是「宇宙塑膠人」的藝術總監，周遭還有還有一群自稱「地下社會」的次文化社群，Ivan 正是這些波希米亞人的領袖。從1976 年開始，哈維爾變成了「宇宙塑膠人」的忠實歌迷。透過這些年輕人，他又接觸到了Velvet Underground 和Frank Zappa 的音樂，並且成為了他們的樂迷；因此，哈維爾就和千千萬的萬捷克青年一樣，把搖滾樂視為和文學、文化一樣重要的生命元素。. 政治大體制作為訴求，於是後來也遭到逮捕。劇作家哈維爾等人挺身而出，為他們組成立雖然他們的表演內容不涉及政治，但由於他們的生活方式與人生目標是以反. 辯護委員會加以聲援，後來推動《七七憲章宣言》，卻也因此入獄。哈維爾在1989. ‧ 國. 學. 年出獄後組成《公民論壇》，除了獲得捷克人民的支持外，也獲得國際社會的同. ‧. 情及聲援而民主浪潮導致專制政權垮台(馬世芳，2006: 82)。因為這一連串的事件. y. Nat. 追本溯源，都是由於宇宙塑膠人的一開始的表演為肇端，而宇宙塑膠人最初就是. er. io. sit. 以模仿紐約的「地下絲絨」樂團起家，因此這個捷克民主化的過程因此被稱為絲絨革命，同時，這也成為了音樂美學與政治實踐兩者彼此互動間最動人的故事之. n. al. 一。. Ch. engchi. i n U. 二、林強與我的向前走火車漸漸在起走再會我的故鄉和親戚親愛的父母再會吧鬥陣的朋友告辭啦阮欲來去台北打拼聽人講啥咪好康的攏在那朋友笑我是愛做暝夢的憨子不管如何路是自己走車站一站一站過去啦風景一幕一幕親像電影把自己當作是男主角來搬雲遊四海可比是小飛俠不管是幼稚也是樂觀後果若按怎自己就來擔原諒不孝的子兒吧趁我還少年趕緊來打拼. 5. v.

(8) 台北台北台北車站到啦欲下車的旅客請趕緊下車頭前是現在的台北車頭我的理想和希望攏在這一棟一棟的高樓大廈不知有住多少像我這款的憨子卡早聽人唱台北不是我的家但是我一點攏無感覺 OH!再會吧! OH!啥咪攏不驚 OH!再會吧! OH!向前行 ──林強，〈向前走〉 1990 年 12 月，林強推出了《向前走》專輯，改變了台灣的流行音樂，告別了往昔台語歌的悲情，突破了舊日台語歌的窠臼，從此刻起正式的掀起了新台語. 政治大. 歌運動 3的熱潮，造就了一個新的時代；而就在日曆上同一年的約莫九個月前，. 立. 數以千計的學生提出「解散國民大會」、「廢除臨時條款」、「召開國是會議」、以. ‧ 國. 學. 及「政經改革時間表」等訴求，集結在中正紀念堂廣場上靜坐抗議，這是中華民國政府遷台以來規模最大的一次學生抗議行動，被稱作「野百合學運」；而無獨. ‧. 有偶的也在同一年的五月，發生了「獨台會案」，在知識界和反對黨的激烈抗爭. y. Nat. sit. 下，國民黨政府在事件發生的數日後決定廢除懲治叛亂條例，並於隔年在社運團. al. n. 進一大步 4。. er. io. 體「一百行動聯盟」的抗爭下修改刑法一百條，台灣人民的言論自由化才向前邁. Ch. engchi. i n U. v. 這些當時發生的大事、當時報章雜誌的頭條、新聞媒體的報導，因為自己還小，所以其實沒有留下什麼深刻的印象；一直等到稍微懂事了的時候，才轉身回想思忖當時的事件，默默地在當下自己所站立的位置，追溯著那個時候的氛圍、回想著那時候的感覺。而一直到了自己考上大學，離開家鄉，負笈北上念書，過著和過去不很相同的生活、開始了人生的另一個階段之後，每每想起林強的〈向. 3. 關於新台語歌運動的時期，一般而言大概是指 1989 至 1995 這六年間，見 Call me 台客！，頁 33。 4 亦可參見維基百科： http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E7%8D%A8%E5%8F%B0%E6%9C%83%E6%A1%88& variant=zh-tw 6.

(9) 前走〉這首歌，想起他 MV 裡頭的一幕幕畫面，於是和自己所處的當下、每一天所過的真實生活產生了共鳴，才真正的深刻了解這首歌想要傳達的感覺，也真正的體會出那種離鄉背景獨自在外的遊子心情，那成為了自己發自內心的真實體會，於是每一次播放著這首歌的時候往往都是心有戚戚、不能自己，終於真正的感受到了當年那個時代下的脈動、心跳，還有呼吸，和那個氛圍之下的吶喊與聲響。三、比炸彈還吵的現場. 「Louder than bombs?」. 立. 政治大. ──The Smiths，1987 5. ‧ 國. 學. 對於音樂，我一直懷抱著很大的熱情，除了是個人的聆聽興趣之外，也一直. ‧. 覺得音樂不只應該是音樂、不應該只是旋律和文字的組合而已─在某些時刻，也. sit. y. Nat. 許是清晨，也許是午後，也許是華燈初上，也許是夢醒時分，在這些特別的時刻. al. er. io. 裡，我常常努力的聆聽，或者以傾聽來代替聆聽，總有某個片段，在那幾個和弦. v. n. 裡，或是那奇異的間奏中，在那眾聲喧嘩的寂靜裡，彷彿可以聽見意義。或者聽. Ch. engchi. i n U. 見了微小意義。而對我而言，音樂不應該只是旋律和文字的組合而已，它不單單只是單獨的個體，它的背後或許醞釀著時代精神的背景，政治氛圍的情緒，在它和它周遭的環境之間，彷彿像是扮演著一個連接的橋樑、一種溝通的可能性。自己懵懵懂懂，一直到了接觸到張釗維的《誰在那邊唱自己的歌》這本影響我很大的書之後，才明白原來音樂也可以這麼聽，也才真正地聽的見那些震耳欲聾的寂靜裡傳達出的聲響，才開始明瞭那些溝通上的意義，對我而言，那些是啟蒙的聲音。. 5. The Smiths 1987 年的精選輯唱片名稱。 7.

(10) 日後上了研究所，由於所學是政治學的關係，在比較民主制度優劣、討論選舉成敗得失之外，我對於音樂政治這個方向一直懷抱著很大的熱情，但慚愧的是對於自己也一直踟躕忐忑，沒有足夠的信心。我還記得是在那個初春的失落午後，不經意的拿起「誰在那邊唱自己的歌」，這本研究七 0 年代民歌運動的經典著作，重新翻閱了一遍之後，心中悄悄的浮現了與以往不同的感覺。於是我想起了羅大佑的黑色八 0 年代，想起了黑名單工作室那個解嚴狂飆的時刻，於是自己便開始反省了自己成長的那個九 0 年代。而在同一個時間，選上了所上政治溝通這門課，在修課期間得到了啟發─相對於其他的許多 channel，音樂，是不是也. 政治大. 可以作為政治溝通上的媒介，並且以這個媒介的想像，試著傳達出某種意義的圖像？. 立. ‧ 國. 學. 九 0 年代是台灣急遽變化的時代。八 0 年代末解嚴之後，社會吹響了蓄勢待. ‧. 發的號角，表現在政治上，是一連串重大的民主改革：野百合學運、廢除萬年國. y. Nat. 大、總統民選等，社會走向了開放，本土意識迫不及待的抬頭成為了顯學，那麼. er. io. sit. 在這樣子的時刻，台灣的音樂呢？七 0 年代有民歌運動、八 0 年代有羅大佑掀起的風潮，那麼九 0 年代的情況是怎樣的呢？九 0 年代是台灣的流行音樂形成一個. al. n. v i n 產業雛型的發軔，並且真正開始步上國際化、商業化，以及內涵多元化之路；一 Ch engchi U. 言以蔽之，九 0 年代是台灣流行音樂市場真正開始成形的時期，奠定了台灣流行音樂整個產業結構的基礎，於是我想起了新台語歌運動，那個台灣意識開始昂揚的年代裡，那個台灣流行音樂輪廓開始漸次清晰時，最特別的改變、與最重要的音樂風潮。. 在 2007 年的中山足球場，舉辦了「正義無敵」音樂會 6，當時筆者有幸恭逢. 6. 正義無敵音樂會二○○七年二月廿八日於中山足球場舉行，活動精神為：台灣公民聚在一起，用音樂與影展．守護台灣的自由民主與人權．表達對國家轉型正義的期盼，凝聚力量．持續監督轉型正義的落實。. 8.

(11) 其盛，在現場聆聽了中國樂團「盤古」的表現，他們站在舞台上大聲的吶喊著：「台灣有兩千三百萬人／世界各地有無數的台灣人／他們心中只有一個祖國／這個祖國名字叫台灣／全世界有更多的人／全世界有越來越多的人／這個人數每一秒在增加／他們全都在唱台灣魂／台灣魂就是每一個認同台灣的人／台灣魂就是所有認同台灣的人／台灣魂就是每一個認同台灣的人／台灣魂就是所有認同台灣的人」在那個現場、那同一個時刻，數以千計的樂迷專注地聆聽著，我也是其中之一；這無關乎立場、無關乎傾向，這跟所有庸俗的藍綠政治完全都沒有關係；在那個當下，我只覺得透過那激昂的、深入人心的樂句的渲染，自己也. 政治大力量；我和身邊所有不認識的樂迷，彷彿進入了一個共同的世界，一起被搖晃著、立被旋律所感染、被歌詞給激盪，彷彿現場瀰漫著一股看不見但是確實存在的強大. 一起被感動著。. Nat. y. ‧. ‧ 國. 學. 於是我想起了 Gilroy 所謂的「under a groove」。. er. io. sit. Gilroy 在分析英國黑人的處境時，認為在歐美後現代主義宣告大敘事瓦解時，英國的黑人貧民正應用他們的文化去建構一種救贖與解放的敘事。同時，這. al. n. v i n 種敘事可因黑人音樂型式的特殊內涵(改編、即興創作、與聽眾互動等)，而得以 Ch engchi U. 民主化，並且不斷地轉換與延伸其意義(Gilroy, 1990)。更重要的是，「under a groove」，在一個洋溢秀異音樂的場域中，各種不同型式的差異─甚至包括了認同上的分歧─是可能藉由音樂的力量而被化解、被消弭，進而在音樂節奏的律動之下，進入到一個想像的共同空間裡，並且蛻化出一個和解共生、多元寬容的開放主體。. 正義無敵運動之目的： ‧藉由支持轉型正義理念的音樂人與主題影展，引介台灣青年認識轉型正義、支持轉型正義，並對轉型正義相關議題做各種面向的分享與討論。 ‧ 以公民的理性力量與藝文的柔性力量，推動朝野政黨誠懇合作實踐轉型正義，並凝聚長期力量，協助組成民間社團對轉型正義做長期的投入與監督。詳見正義無敵網站：http://spiritoftaiwan.com/open.html 9.

(12) 於是在有了如此的啟發後，決定期許自己朝這個方向努力，想嘗試將兩者作一個理路上的結合─關於音樂政治，或者說，是關於政治音樂。在本論文的篇幅之中，我將會特別針對音樂與認同這個面相，亦即，嘗試回答「音樂是如何指涉認同？」、「音樂是如何搭載著認同？」，並且「如何有效召喚出其所想像中的認同圖像？」由是之故，本論文主要將處理關於此方面的問題，但這並不是有意的忽略音樂的商業面相，與音樂的生產關係。Frith 說的很對，「任何搖滾樂社會學的研究都應以消費方式的分析作為基礎」(Frith, 1993)，但宥於筆者的能力，與本. 政治大主題的忽略。也許並不能比戰爭時的炸彈還吵、還要大聲，但也許可以在這樣的立論文主要論證的需要，將把這部分放在輔助的部分，而這並不表示對此一有意義. 意義下，希望以自己的方式，仰起背脊，拉開嗓門，努力嘗試著唱著自己的歌，. ‧ 國. 學. 並希望可以藉著這樣的努力，在其中聽見更深刻的聲音，以回應自己的初衷、自. ‧. 己最初的想望。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 第二節問題意識：. 一、音樂作為文化商品. Ch. engchi. i n U. v. 音樂是人們傳達情感最好的媒介和工具，而音樂本身並非一個獨立的音樂形式，而是社會文化的一部份。相較於其他的文化產業，台灣流行音樂是相對較蓬勃、已有一定歷史沿革的本土流行文化產業。在台灣，流行音樂不僅歷經音樂風格、消費人口及產業型態的變遷，更在傳播媒體及市場經營的推動下，風行於大陸、香港及東南亞的華人文化社群中；甚至在 80 年代以後，台灣便被視為華語流行音樂的領導者(簡妙如，2002)。. 不僅在華語音樂市場有著執牛耳般的地位，台灣流行音樂跨越了地域、階 10.

(13) 級、族群，成為了影響力非常大的文化商品：今年五月，美國的排行榜雜誌請全世界的五大唱片公司老闆談論市場走向與自己公司策略時，他們不約而同的談到了亞洲市場。BMG 公司的董事長說，亞太地區的利潤佔他們所有的 44%…而整個亞洲，據 IFPI(國際唱片聯盟)的看法，未來五年內，市場每年可以增長百分之廿至廿五，…擴張的中心原點，在國際業者的看法，就是在台灣，Sony 台北分公司總裁愛倫森接受美國商業周刊訪問時，就直截了當的說：「如果你能在台北受歡迎，就能在亞洲的華語區域中心受歡迎…(郭崇倫，1994) 雖然後來受到盜版、網路下載與市場環境改變的影響，唱片市場和整個音樂環境. 政治大相當具有影響力的角色。「年總收益超過 100 億元的台灣音樂產業，與其他文化立沒有當初所想像的那麼的樂觀，但是台灣流行音樂仍然在整個華語區域內扮演著. 商品產業比起，不算太大，但對它的理解，我們可以看到資本主義累積的痕跡帶. ‧ 國. 學. 給社會生活的文化衝擊。」(何東洪與張釗維，2000)而台灣流行音樂本身，也已. er. io. sit. y. Nat. 化變遷的領域。. ‧. 是台灣社會歷史中重要的文化資產，也是最能展現近代台灣社會的現代化及全球. 二、歌，只是社會的鏡子嗎？. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 在台灣談本土音樂，提到流行音樂的發展和變遷，許多人會想到戰前鄧雨賢的《望春風》、七○年代中後期的民歌風潮、八○年代音樂產業正式興起，李宗盛的都會情歌與羅大佑捲起的黑色炫風、八九○年代交接時水晶唱片、黑名單工作室、林強等開創的所謂新台語歌運動，或伍佰在九○年代帶動的現場樂團表演，與後來的台客搖滾新潮流。而我一直認為，在台灣流行音樂的場域裡，新台語歌運動是繼七○年代中後的民歌時期，另一個具有普遍性的大規模影響力與社會意義的風潮，是台灣流行音樂中很具重要性的一個現象，而這也帶出了我們的問題：. 11.

(14) 1. 同樣作為在台灣流行音樂下的重要風潮，新台語歌運動和民歌運動有什麼共通點？他們間的差異之處又在哪裡？在某種程度上，我們可以說新台灣語運動繼承了民歌時期「唱自己的歌」精神，只是用另一種屬於自己的不同方式，表達出當時對於俯仰歌哭的這塊土地的想望。除了頭角崢嶸的幾位 artist 之外，在新台語歌運動代表了一種集體迎向未來的方向感、一種整體情感的深刻凝聚，在某種程度上跟民歌時期是類似的。然而，「歌，只是社會的鏡子嗎？」相對於別種文化現象，特別的地方在於，兩者間都表現出作為一個主體的能動性，流露出一股積極前進的力量；然不同的是，它所反映出的意識型態及. 政治大. 所指涉的政治想像──主體的不同──和民歌時期大異其趣，何以致之？這是我們的問題之一。. 立. ‧ 國. 學. 2. 另外一個重要的意義在於，新台語歌運動造成風潮的這段期間，承接著 1980. ‧. 年代中期政治上的轉變，1990 年代初台灣社會發生了一連串的政治事件 7，. y. Nat. 「台灣意識」從反抗與地方性的意識型態，躍升為政壇的主流思考(王甫昌，. er. io. sit. 2001)。新台語歌運動和台灣意識間兩者間有著什麼關聯？存在著怎麼樣的關係？如果我們相信流行音樂的力量「不是整個故事，也不是更深力量的註腳，. al. n. v i n 而是形塑政治旨趣與被政治旨趣形塑的」，那麼是什麼樣的質素或氛圍導致 Ch engchi U 8. 這樣的效果？應該如何地去釐清？「它是如何可能？」、「音樂是如何搭載著認同？」，並且「如何有效召喚出其所想像中的認同圖像？」而這是我們的問題之二。. 3. 一個風潮有興起必然有衰落，這在流行音樂的場域裡，彷彿成為了某種顛撲. 7. 首先，民意代表、縣市長與總統全面開放直選，落實過去黨外與民進黨的民主化訴求，也造成中國法統的逐漸瓦解；其次，除了民進黨將台灣獨立列為黨綱之外，此時也有許多主張台獨的團體陸續出現；第三，隨著李登輝的主政，政權核心逐漸本土化，外省人也逐漸失去政治的主導權；第四，90 年代的六次修憲與精省的增修法案，讓台灣的主權更加明朗化，更接近一個擁有主權的民主國家(王甫昌，2001)。 8 Street, 1997:145. 轉引自張鐵志，2004：17。 12.

(15) 不破的定律。對於新台語歌運動的發軔及重要性，許多文獻裡均有提及，認為其融入了當時新音樂的姿態，為台語文化，也為流行歌曲注入了前所未有的活力，打開了寬廣的空間，帶來唱片工業中「主流 vs.非主流」的競合關係 (何東洪、張釗維：2000)，使得新台語歌風潮，繼羅大佑之後，再度因「音樂的創新轉型」所具有的社會意識，而被視為有藝術地位(簡妙如，2002)。然而相對於此，新台語歌運動最後是如何沒落的？新台語歌運動為何沒落？並且，在這個風潮的過程當中，正面的效應當然應該被肯定，但新台語歌運動是否有其較為不足之處？而它所帶來的影響、留給台灣流行音樂的遺緒還有. 政治大. 沒有別的可能？這是我們的問題之三。. 立. ‧ 國. 學. 第三節研究目的：. ‧. 一、音樂作為一個認同的中介. y. Nat. sit. 為了釐清上述的幾個問題，希望可以由這裡的討論，藉著比較台灣流行音樂. n. al. er. io. 史上的兩個典範：民歌運動、新台語歌運動的差異，說明兩者之間雖然均為台灣. i n U. v. 流行音樂場域裡的重要風潮，但因為時空背景、氛圍環境，以及社會條件的不同，. Ch. engchi. 分別反映出當時殊異的意識型態，並指涉了不同的政治想像。同時在爬梳新台語歌運動之外，我們也將嘗試指出，新台語歌運動是如何與其所指涉之政治想像媒合，在實踐上如何可能，以及新台語歌運動作為一個台灣流行音樂場域內之重要風潮，其所帶來的影響，包括正面或是負面的。. 音樂研究者Frith (1996)認為，音樂作為一個認同 (identity)的中介，能夠藉由社會、歷史或是個人的經驗喚起，把我們放置在一個想像的文化脈絡 (imaginative cultural narratives)之中，因此，音樂的認同過程也是一個想像建構的過程；另外， Eyerman & Jamison (1998)進一步指出，音樂文化的實踐過程，得以讓社會運動保 13.

(16) 持他們認同與集體記憶 (collective memory)的基礎，以爭取政治領域中正統與合法性地位。. 二、新台語歌運動的政治想像圖像. 在這裡，我們將會參考安德森《想像的共同體》這本討論民族主義的起源與散布之名著中的著名論證。安德森在他的理論中指出，因「資本主義、印刷科技與人類語言宿命的多樣性這三者的重合」，產生出「半偶然的，但卻富有爆炸性. 政治大穿越同質而空洞的時間的想法」之可能，「為重現『民族』這種想像的共同體提立的相互作用」，其敘述結構呈現出「一個社會學的有機體依循時曆規定的節奏，. 供了技術的手段」。. ‧ 國. 學 ‧. 以安德森在描述報紙─作為一種想像形式技術上之手段─時提供了很好的. sit. y. Nat. 詮釋，這對我們的理解有著很大的幫助：. 就此觀點而言，報紙只不過是書籍的一種「極端的形式」，一種大規模販. io. n. al. er. 售，但只有短暫流行的書。…儘管報紙在其印行的次日即宣告作廢…然而也正是因為這個極易作廢之特性，創造了一個超乎尋常的群眾儀式：即對於作為小說的報紙幾乎分秒不差的同時消費(想像)。(Anderson, 1999:36). Ch. engchi. i n U. v. 並且：在此同時，報紙的讀者們在看到和他自己那份一模一樣的報紙也同樣在地鐵、理髮廳、或者鄰居處被消費時，更是持續地確信那個想像的世界就植根於日常生活當中，清晰可見。…創造出人們對一個匿名的共同體不尋常的信心…(ibid:36). 也就是說，這種認識論與社會結構上的條件，帶給了我不少的啟發。我們當然知道，安德森這裡的社會學式分析有它的歷史脈絡和時代條件，冒然挪用將會有「橘逾淮而為枳」的可能，會產生引喻失義的危險，這必須被強調；但在安德. 14.

(17) 森的深入淺出的描述中，我們看到了一個新的認同圖像在具體的社會條件 support 下如何可能，它具體的實踐空間到底伊於胡底、如何致之。我們認為，這為新台語歌運動和台灣意識彼此間的媒合，給予了重要的線索，並且也提供了登上舞台的空間；我們也認為，經由這樣子的論證方式，可以為新台語歌運動如何與台灣意識結合的問題，有較為具體也較為清晰的解釋，同時在政治實作(Political Practice)的面相上，也由此產生出了實踐的可能：流行音樂可以被視為一種文化美學與社會實踐的場域。. 政治大間的論辯，輔以我們的前述的討論，與張鐵志在〈聲音與憤怒〉中關於搖滾樂社立. 同時，我們亦將提及關於當代大眾文化產品討論中，Benjamin 與 Adorno 之. 會意義和實踐脈絡的討論，以及其所揭櫫的「搖滾樂的確可能，也只能改變個人. ‧ 國. 學. 的信念與價值。而這也正是許多社會變遷的基礎。是無數人的價值變遷構成了社. er. io. sit. y. Nat. 向。. ‧. 會的進展」概念作對話，希望經由這樣子的扣連，嘗試提出一個建設性的理路方. 最後，新台語歌運動的影響，除了為台灣流行音樂注入新的活水，改變我們. al. n. v i n 往日對既有台語歌的刻板印象之外，還有沒有另外重要的遺緒？新台語歌運動沒 Ch engchi U. 落的確切原因是什麼？而新台語歌運動往往被認為是台灣流行音樂史上的一個突破性的潮流，在這個場域下具有建設性的意義，在很多論著與報導中具有著正面的評價，但它有沒有負面的影響？這些評價會不會過度浪漫化，而不經意的忽略了新台語歌運動過程中的可能瑕疵？這裡將以略具批判性的眼光來重新檢示新台語歌運動的過程，以及其意義。同時我們認為，新台語歌運動除了前述意義之外，甚至影響了後來所謂的台客搖滾、整個華語音樂、與更為後設的身份認同。而其之所以沒落，原因很可能有下列幾點，社會氛圍轉變、基礎不夠深化、語言先天的限制，和被收編進入了日漸成熟的台灣流行音樂中─甚至是進一步地政治介入，或介入政治─而促成了台灣流行音樂的多元內涵。 15.

(18) 第四節研究方法：. 在研究方法上主要採取音樂社會學和文本分析法。而因這兩種方法均偏向於質化的研究取向，所以先說明質化研究取向的特質，以利於往後其他研究方法的說明。. 一、質化研究. 政治大. 質化研究(Qualitative Methods)相對於量化研究(Quantitative Methods)，在基本. 立. 的認識論與方法論上有其差異。就後設的認識論(epistemology)而言，量化研究透. ‧ 國. 學. 過假設驗證的方式，來驗證一個獨立且客觀的社會真實；而質化研究則是透過主動的參與觀察或厚描，歸納出理論的意涵。在方法論(methodology)上，量化研究. ‧. 透過律則化的研究設計與量化的統計方式，得出普遍化、可概推的研究成果；質. y. Nat. n. al. Ch. engchi. er. io. 性、發現性的研究成果（郭良文、林素甘，2001）。. sit. 化研究則是試圖深入瞭解研究過程，藉由實際的訪談與資料蒐集，得到具有特別. i n U. v. 質化的研究方法根據胡幼慧（1996）整理的觀點，有以下幾種特色：. 1. 透過被研究者的眼睛看世界：對於「社會實在」（社會真實）的瞭解，必需基於生活在那「社會實在」中人的個別經驗與感受。因為「社會實在」已經經過當事人的解釋，所以研究者必須能掌握被研究者個人的解釋，才能明瞭期行事的動機。. 2. 描述（厚描）：質性研究中，特別是傳記或是民族誌的學者，經常會非常仔細的描繪他 16.

(19) 們所研究的場景。場景的描繪能提供細微的線索，更能引導出深層的發現。. 3. 網絡主義 (contextualism)：又稱為整體主義(holism)，質化研究進行研究時，傾向將事件放在其發生場景或網絡去看，而且企圖對事件的始末做通盤的瞭解。也就是說，研究資料只有坐落在社會及歷史脈絡中才有意義，也才能被瞭解。. 政治大相信社會過程是動態、進行的、而非靜止的。他們視社會生活為系列且立 4. 過程：. 交互相關的活動，因此非常重視社會變遷及背後的過程機制。. ‧ 國. 學 ‧. 5. 彈性 (flexibility)：. y. Nat. 因為要採取被研究者觀點、避免將先入為主或不適當的解釋架構，強行. 略也常替研究者帶來意外的發現與驚喜。. n. al. Ch. 6. 理論及概念形成：. engchi. er. io. sit. 加諸被研究者身上，所以研究多採開放或非結構方式。開放性的研究策. i n U. v. 因為質化是探索性、發現式的，重視資料的浮現性與理論的歸納，因此不預設理論架構或是假設。. 由上述質化與量化的比較可以得知，質化的文本分析相對於量化的內容分析，更能夠掌握文本背後的歷史與社會的深層意涵與脈絡，得到的結果不會只限於統計數據或是粗淺的文字描述，可以研究帶來更大的貢獻與價值。. 17.

(20) 二、音樂社會學. 李安和曾引述澳洲學者施伯滿(Alphons Silbermann) 的論點，提出以「藝術與社會關係」為主軸的觀察方式：音樂社會學首先必得將人們的音樂經驗視為一種「音樂事實」。而以研究這個「社會事實」的決定因素是什麼。再追一步來探討人們的基本動機與願望，及其組成的社會音樂團體的結構、功能和行為，並分析人格、社會與文化對音樂之創作，流傳與接受行為的各種作用，以及音樂對於社會文化變遷的影響。 9. 立. 政治大. 「音樂社會學」的理論內涵除了李安和所簡述的之外，一般是以德國學者馬. ‧ 國. 學. 克斯‧韋伯 (Max Weber) 為始祖，他透過和聲概念、記譜法、社會生活以及宗教活動的歷史分析，為現代西方音樂提出社會行為的解釋；之後經歷布勞考魯夫. ‧. (Kurt Blaukopf) 的理論建構，以及阿多諾（Theodor Adorno）更實際地針對音樂. y. Nat. sit. 內容的研究，使音樂社會學的分析理論更形緊密，分析架構也更形擴大，到了. n. al. er. io. 1963 年澳洲學者施伯滿正式提出音樂與社會學的分析相互綜合比較的途徑時，. i n U. v. 以創作面、音樂因素為主幹的音樂研究不再是音樂學的全貌，包括音樂組織、社. Ch. engchi. 會音樂活動、表演方式、記譜法等問題都被納入音樂發展的研究領域，開啟了社會使用、流傳形式的探討 (黃裕元，2000) 。. 三、文本分析. 而文本分析基本上與社會變遷以及文化的多樣性內涵息息相關，且其批判的本質，不但能解構文本中所隱含的主流意識型態或霸權，也能對社會文化的演變作出更深一層的思考與反省（張紹勳，2000）。因此本研究雖以歌詞的文本分析 9. 李安和，〈從音樂社會學看歌樂〉，頁 11。 18.

(21) 為主，但仍會討論包括音樂型式、當下的社會脈絡等，因為音樂的組成，不論是歌詞或是音樂內涵都是一種文本形式的呈現(Frith, 1978)。所以要研究流行音樂或是非主流音樂，勢必不能忽略歌詞本身或是歌曲型態所反映的文化內涵；而惟有對音樂文本作出分析與解讀，才能夠觀察深層社會與文化意涵，如此的呈現與分析才會更加透徹。. 探討新台語歌運動時，本論文在方法論上，將以質化研究為主幹，以音樂社會學的角度來切入，同時並不單純的分析歌詞，而是將整張專輯與專輯所傳達之. 政治大新台語歌運動中如何指涉、怎麼形成，具體的呈現情況，並試圖描繪出這樣子的立概念來作為分析的文本，希望可以藉著這樣的方式，討論台灣意識的認同圖像在. 認同建構的線條與樣貌。. ‧. ‧ 國. 學. 第五節研究架構：. n. al. er. io. sit. y. Nat. 一、時間：. i n U. v. 藉由簡妙如(2002)的分期，台灣流行音樂發展的脈絡大致如表一：表一：. Ch. engchi. 19.

(22) 立. 政治大. 新台語歌運動最早可以追溯至 1987 年水晶唱片成立，隨後 1989 年黑名單工. ‧ 國. 學. 作室發行《抓狂歌》開始引發話題、引起注目、1990 年 12 月林強推出《向前走》. ‧. 熱賣席捲全台，從此正式的宣告新台語歌運動熱潮於焉展開。隨後的朱約信、陳. y. Nat. 明章、陳小霞、真言社等各擁一席之地，然後伍佰引發 live 表演熱潮，新台語歌. er. io. sit. 運動成為九 0 年代前半期台灣流行音樂最重要的風潮。這裡借用江國豪 (2004) 的表二，可以清楚看出約略在同一時期，新台語歌運動和台灣意識認同的抬頭發. n. al. 生的時間點：. Ch. engchi. 表二：. 20. i n U. v.

(23) 立. ‧. ‧ 國. 學. 二、文本：. 政治大. y. Nat. er. io. sit. 原則上我們將以歌手／團體為單位，以〈台灣流行音樂 200 最佳專輯〉為背景藍本，輔以文獻與論著中所提及之新台語歌運動的重要人物與唱片，所以將會. al. n. v i n 包括黑名單工作室、林強、陳明章、朱約信、伍佰等人，以及水晶唱片，作為文 Ch engchi U 本分析時主要的參考對象。. 第六節章節安排：. 在章節分配上，本論文將分為五章來討論。第一章為緒論，旨在說明研究動機、研究問題以及研究目的。第二章則是文獻回顧，並延續第一章的研究問題與研究目的，鋪陳出本論文的分析架構。第三章先回顧過往的民歌運動，並把重點放在新台語歌運動和民歌時期的比較，討論二者間的相同與差異。第四章則將重點放在九 0 年代所浮現台灣意識之政治想像的認同圖像它如何與當然新台語歌 21.

(24) 運動結合，亦即它們在實踐上的嘗試如何可能？. 最後，經過前四章的鋪陳後，第五章作為結論，將以安德森〈想像的共同體〉中的概念工具，討論台灣意識在新台語歌運動中的實踐可能，並與張鐵志之「無數人的價值變遷構成了社會的進展」立場進行對話，希望開展出一個音樂政治的實作(practice)方向。在篇幅的末端，我們嘗試勾勒出新台語歌運動沒落的可能原因，及它帶給台灣流行音樂的影響及遺緒，並將新台語歌運動與之後的台客風潮作一理論上的轉化與接合。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 22. i n U. v.

(25) 第二章、文獻回顧在文獻探討部分，這裡主要將分成兩大方向來回顧。首先會探討關於流行音樂的研究與著作，其次則討論台灣意識的孕生、發展與流變。在檢閱過去相關的文獻之後，我們將在第四章當中，嘗試流行音樂和台灣意識整合為一個分析架構，新台語歌運動裡所浮現之政治想像的圖像，是以怎麼樣的方式和九 0 年代的台灣意識認同聯繫起來，期待可以在這樣子的嘗試之下，得到一個可能的理路方向。. 立. 10 一、流行音樂：. 政治大. ‧ 國. 學. 在屬於流行產物的主流音樂的定義及範疇上而言，許多專家學者都有不同的看法。例如：「所謂流行歌曲者，蓋指特定歌詞與曲調相配。再加以商業力量製. ‧. 作、推廣、販售，用以圖利，而流傳於社會的歌曲」（臧丁生，1989）。「流行. y. Nat. sit. 音樂是以工業生產程序製作與銷售，透過大眾媒介呈現，是一種大眾化、通俗化. n. al. er. io. 的音樂」（鄭淑儀，1992）。而江國豪則為流行音樂作出一綜合性定義，只要是. i n U. v. 音樂本質符合流行的標準，由特定人士產製，透過大眾媒體散播而流傳於大眾市. Ch. engchi. 場，而消費者也是以一般大眾為主要市場者，都可以算是「流行音樂」(popular music) (江國豪，2004)。. 10. 於此必須寫下一段很長的註腳，在中文世界裡，關於流行音樂（popular music）翻譯所指涉之對象莫衷一是，基本上並無特別分別，但《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》從中為我們指出了幾點問題，我們認為這樣的問題並不能說是不重要：「…將 popular music 翻成通俗音樂，而不是流行音樂或是民眾音樂，有幾個原因。首先，本書將我們習以為常的『流行音樂』動態化，即是考察其『流行化』（popularization）過程。所以若將 popular music 翻成流行音樂，容易把商業中介問題自然化。若把它翻成民眾音樂，固然貼近來原來 popular 的意義，即是『人民的音樂』對立於宮廷、貴族、專業中產階級政治與美學的音樂。但人民的召喚有其歷史及文化脈絡，並不是所有的 popular music 都符合此意義。因此我們取其描述性意義，把 popular music 翻成通俗音樂，既可避免上述兩詞的缺失，也顧及『通』與『俗』有對立於『菁英』與『嚴肅』的古典音樂的藝術美學與政治觀，而更接近近百年來 popular music 的指涉。」囿於行文所需，本文捨「通俗音樂」而就「流行音樂」，但其意義與指涉與《劍橋大學搖滾與流行樂讀本》並無二致，均意指「所有在商業機制運作下的非嚴肅音樂」。(蔡佩君、張志宇譯，2005:5) 23.

(26) 在阿多諾(Adono)的文化工業觀點中，流行音樂是最顯著的例子之一。他視流行音樂為一種商品，一種工業體系，或一種意識型態機器，雖扮演上層結構的文化機制，但仍受下層結構及經濟的影響。Adorno 被視是大眾文化典型的批判者，但其批判是立基於主體自主性及藝術的自主性與創新；Adorno 認為，由文化工業之生產結構所掌控的文化產品與消費，不論閱聽人或文藝創作者，都不可能有自主性，因此對文化工業所生產的大眾文化絲毫不具任何信心。而 Benjamin 則被視為是大眾文化的樂觀支持者，他認為因為複製技術解除了布爾喬亞文化的遺跡──藝術的靈光(aura)，使階級宰制無以為繼，因而大眾文化本身就已是藝. 政治大. 術對當下的救贖(簡妙如，2002)。. 立. 在Adorno 與Benjamin 的論辯中，可以看到對於流行音樂作為文化產業的不. ‧ 國. 學. 同觀點。放在台灣流行音樂場域的視角之下，新台語歌運動雖然一開始便與文化. ‧. 工業有直接的關聯，它透過唱片工業的企劃行銷與媒體的宣導從上而下傳佈(何. y. Nat. 東洪、張釗維：2000)，表現出一種資本主義下商業體系的運作邏輯；但是新台. er. io. sit. 語歌運動的作品，在這樣子的商業邏輯操作下，難道就毫無自主性可言嗎？ Benjamin 的討論很可能提供了一個不同的答案。而這將產生了一個並非互斥的. al. n. v i n 可能：新台語歌運動雖然在市場思考之下運作，但是因為如此即宣稱其失去了主 Ch engchi U 體性，很可能是一個武斷的說法。由Adorno 與Benjamin 的論辯中反思在台灣流. 行音樂場域中的新台語歌運動，我們認為商業化與創作的主體性其實並不必然對立。. 此外，John Street 認為音樂並非獨立於社會、經濟、政治制度而存在。音樂依然可以改變世界，也可以反映世界。而在談音樂的政治時，我們談的不只是音樂如何扣連觀念和情緒。我們也在談塑造音樂的政治(蔡佩君、張志宇譯，2005： 201-202)。Simon Frith 則表示至少在過去的五十年當中，流行音樂一直都是我們將自己理解為歷史、族群、階級束縛、及性別化的主體的重要途徑，應嚴肅看待 24.

(27) 流行樂將人個別化的效果，必須先理解音樂對個人帶來的衝擊(張釗維譯，1994： 26)。由 Frith 和 Street 的論點中，提到音樂背後反映的政治經濟社會制度，並對於個人造成影響，這對本文的主題有著很大的幫助。新台語歌運動的風潮與台灣意識抬頭兩者間的交互作用，對於閱聽人帶來怎麼樣的影響？帶來什麼樣的改變？這是我們著墨的重點之一，並將據此與張鐵志之「無數人的價值變遷構成了社會的進展」立場嘗試對話。. 在勞倫斯‧葛羅斯伯格（Lawrence Grossberg, 1992）別具洞見和原創性著名. 政治大 apparatus）的概念來探論搖滾樂與聽者之間複雜的關係。勞倫斯‧葛羅斯伯格指立. 文章〈我寧可痛苦也不願麻木不仁〉中，他提出了「搖滾裝置」（rock and roll. 出：「搖滾裝置不只包含音樂的文本與實踐，還包括經濟決定、技術的可能性、. ‧ 國. 學. 形象（表演者的或粉絲的）、社會關係、美學手法、語言風格、運動、演出和跳. ‧. 舞、媒介實踐、意識型態的支撐以及搖滾裝置本身在媒體的再現。」（Lawrence. y. Nat. Grossberg, 1992：41）。勞倫斯‧葛羅斯伯格所言甚善。樂迷，或是聽眾通過整套. er. io. sit. 搖滾裝置的運作，連結了不同的權力與實踐關係，而且因為聽者的社會位置不同，搖滾裝置的運轉與連結會有聽眾間的差異。因此，搖滾裝置的運作，某種程. al. n. v i n 度而言是集體的投入但是卻又因為個體的生活軌跡而作用（affects）不同，而通 Ch engchi U. 過搖滾裝置，它也賦予樂迷日常生活中情感的力量(劉雅芳，2007：9)。同時，也就是這股情感的力量──用勞倫斯‧葛羅斯伯格的話，叫作「感情狀態運作機制」（affective economy）──賦予某種賦權（empowerment）的過程的期待，在每一個樂迷╱個人當中，提供了抗爭、凝聚甚至是逃逸…各種不同策略的想像，以及可能性。. 將勞倫斯‧葛羅斯伯格的「搖滾裝置」與「感情狀態運作機制」概念放在我們討論的主題之下，也就是新台語歌運動它所處的社會脈絡之中，即可以發現，若新台語歌可以以「搖滾機器」的角度觀察，那麼它的很可能與背後的意識型態 25.

(28) 有著複雜的權力關係；而由「感情狀態運作機制」的立場出發，或許可以進一步理解音樂如何激勵了個人，認同的想像輪廓又如何在其中被形塑，對於那些從前較為晦澀難明的實作，也可能據此得到了更深入的對於和開拓。而這個部分對我們將有相當大的助益。. 在國內，流行音樂成為一種被研究對象，起步較西方國家為晚，這不僅牽涉到流行音樂的概念和研究流行音樂的相關理論、思潮移植自國外，且生成流行音樂的社會大環境，也在晚近才被發展起來(曾慧佳，1998)。鄭淑儀認為「只要社. 政治大周智芬則透過小虎隊的個案，探討對青少年的影響及心理機制分析，也呼應前段立. 會徹底脫離資本主義制度，文化工業式的宰制就離不開流行音樂」(1992：99)；. 所討論的問題，是本文很好的參考。1991 年 8 月，《聯合文學》出刊「詩魂歌魄」. ‧ 國. 學. 專輯 11，為台灣流行音樂做了一個初步的整合性介紹與分析。其中尤以譚石關於. ‧. 台灣流行音樂的歷史主軸思考，以及張釗維發表的〈流行歌謠詞曲作家大事紀(初. y. Nat. 稿)〉較為重要，譚石透過西方流行歌曲社會論述的過程，回首台灣流行歌曲發. er. io. sit. 展的歷程，張釗維則直接以大事紀的方式呈現出包括「國語」、「閩南語」兩種流行歌曲的詞作家與相關文化活動的歷史面貌，該二篇文章中予台語流行歌明確的. al. n. v i n 歷史定位，同時也綜合了部份史料，架構台語歌曲史的雛形(黃裕元，2000： Ch engchi U 16-17)，讓我們在回溯爬梳過往台語歌曲發展過程的時候，提供了一個基本的方向感。. 而曾慧佳的著作〈從流行歌曲看台灣社會〉，以歌詞文本分析的角度，將流行歌曲和社會學研究結合，開展出研究台灣流行音樂較完整的歷史敘述與視野，對理解台灣流行音樂的發展脈絡有很大的意義。張釗維的〈誰在那邊唱自己的歌〉是國內討論民歌運動的經典之作，探討民歌在特定歷史條件下，透過什麼運作機制興起、發展與沒落的過程。張釗維認為，民歌時期代表了一種文化位置和建制 11. 請參考《聯合文學》7 卷十期，1991.8/1。 26.

(29) 的斷裂，源於對當時風行的西洋熱門歌曲、國語靡靡之音的自省，有意識的與本土社會文化及音樂脈絡進行創造性接合轉化，其並將民歌區分為「中國現代民歌」、「淡江─《夏潮》路線」及「校園歌曲」三種路線，這三種路線各自代表了不同的意義。. 曾慧佳的著作將帶給我們一個台灣流行音樂的歷史回顧，站在一個歷史的高度上回頭爬疏，有益於釐清台灣流行音樂史的全貌，理解整個發展過程的沿革與脈絡；而張釗維的分析非常重要，不同於將民歌運動視為某種現象的過往論調，. 政治大制以及社會條件，這對於本論文新台語歌運動和民歌時期的比較，將有非常巨大立他以社會學的方式切入，探討了民歌時期內部不同的三種路線，與它們背後的建. 的幫助。同時，簡妙如的〈流行文化，美學，現代性：以八、九○年代台灣流行. ‧ 國. 學. 音樂的歷史重構為例〉同樣帶給我們一個更為清晰的歷史縱深，其對於通俗文化. er. io. sit. y. Nat. 價值。. ‧. 意義的現代性分析，以及在它們之上所蘊涵的美學意義差異，具有非常高的參考. 另外，1989 年黑名單工作室發行《抓狂歌》，成為新台語歌運動之濫觴，劉. al. n. v i n 雅芳對於黑名單工作室的研究，對於本文主題─新台語歌運動的政治想像，提供 Ch engchi U. 了通過音樂重新理解與思索去殖民發生的可能線索，並且對於《抓狂歌》這部經典作品，除了較為普遍性的歌詞詮釋之外，通過「音樂性」這個全新視角，讓文本本身獲得了再度詮釋，並且文中大量引述和黑名單工作室主腦王明輝的訪談，相當程度上領著我們進入時光隧道，還原了歷史現場，帶來了極為珍貴的第一手「史料」；而陳冠如〈台客──台灣社會的階級再生產與文化爭霸可能性〉這篇論文，則以台客的社會建構切入，討論台客這個文化現象孕生發展的脈絡。對於新台語歌運動與後來興起之台客文化，我們認為彼此間可以存在著某種呼應、承續的關係，因此在最後探討新台語歌運動另外可能的遺續時，這將是很有意義的參考。 27.

(30) 二、台灣意識：臺灣意識的孕生發展的脈絡，有著複雜的內涵，在歷史上也有其段落清楚的發展歷程。台灣意識的概念最早是由台灣文學評論家葉石濤先生，在1977 年的台灣鄉土文學論戰中提出來的（思帆，1991），而邱貴芬在研究鄉土文學時也認為，台灣本土意識在戰後受到政治環境的壓抑與影響，一直到鄉土文學運動才抬頭 12。但對於臺灣意識的真正注意，大致上開始於1980 年代「臺灣結」對「中國結」的熾熱論戰。到了1990 年代，臺灣因政治解嚴，原有的國家定位、國家認. 政治大. 同、族群認同、及政黨認同驟然解體，於是社會學、政治學者也開始加入研究的. 立. 行列。. ‧ 國. 學. 爬梳出臺灣意識脈絡，可以歸納出「認同」(identity)是台灣意識的核心命題。. ‧. 關於認同的理論，江國豪的研究整理出微觀到鉅觀有四個層次：(1) 個人的自我. y. Nat. sit. 認同：屬於個人心理層次上的認同；(2) 社會中的族群認同（簡稱社群）：社會. n. al. er. io. 中各個次團體的自我認同，例如殘障團體或是同性戀社群；(3) 族群的認同：如. i n U. v. 台灣的四大族群的區分；(4) 國家/國族的認同：對於國家主權與文化的認同。這. Ch. engchi. 四個層次彼此之間並非完全獨立不相干，而且同一個社會或是文化中可能會同時並存的情況(江國豪，2004)。. 作為一種自我意識歸屬的想像與投射，認同可以是廟堂高閣上你來我往的意識型態之爭，也可以成為街頭巷尾區辨我群的身分證。而在台灣這塊認同紛擾的土地上，不同的人有不同的認同，彼此之間更或許更有著迥異的詮釋。而在本文的分析取向上，將參考安德森所提出的「想像的共同體」概念，來試著詮釋台灣. 12. 詳見邱貴芬〈「後殖民」的台灣演繹〉，論文原宣讀於「十年來台灣文化研究的回顧」研討會，國科會主辦，文化研究協會主辦，1999 年 9 月 18 日~19 日。 28.

(31) 意識所形成的認同樣貌。與偏向結構功能論論證的蓋爾納不同(Gellner, 1983)，安德森認為「民族」基本上是一種現代的(modern)想像形式─它源於人類意識在步入現代性(modernity)過程當中的一次深刻變化。這需要認識論與社會結構上的兩個先決條件始致其可能。這也是本文在討論新台語歌運動與台灣意識結合的實踐可能時，將運用的重要理論途徑。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 29. i n U. v.

(32) 第三章、民歌與新台語歌運動. 一、民歌運動：李雙澤：從國外回到自己的土地上真令人高興，但我現在喝的還是可口可樂……(向第一位歌手)你一個中國人唱洋歌，什麼滋味？第一位歌手：只要旋律好的歌，中國歌外國歌都唱。李雙澤：那麼我們請今天主持人陶小姐回答這個問題，她主持節目十多年，一定可以給我們一個滿意的答覆。陶曉清：今天我來主持節目，沒想到還要來考試呢！並不是我們不唱自己的歌，只是，請問中國的現代民歌在什麼地方？李雙澤：黃春明在他《鄉土組曲》中說：「在我們還沒能力寫出自己的歌之前，應該一直唱前人的歌，唱到我們能寫出自己的歌來為止。」陶曉清：那麼我們就請您給我們唱幾首吧。接著，李雙澤唱了三四首閔南語的台灣民謠，包括：〈補破網〉、〈恆春之歌〉、〈雨夜花〉等，以及國語的〈國父紀念歌〉。其間，台下的聽／觀眾有鼓掌叫好的，也有「開汽水瓶」的。李雙澤(慍怒地向台下)：你們要聽洋歌？洋歌也有好的。李雙澤唱了狄倫的 Blowin' in the Wind，然後下台。陶曉清上台表示，關於中國人唱不唱英文歌的問題是值得考慮的嚴肅問題，回家之後不妨想一想，但不適合當場討論，今晚還是以愉快的心情繼續欣賞節目；語畢，「現場不知誰在喊：『陶曉清！不要掩飾妳的洋奴心態』」。 ──張釗維，2003，p.121. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 要在有限的篇幅內呈現出民歌運動的始末，和它的發展、源流，無疑是件非常困難的事。特別是在國內已經有了不少關於民歌運動時期的討論汗牛充棟，就以張釗維的《誰在那邊唱自己的歌》這本書來說，它完整紀錄了台灣民歌運動的音樂史，研究七 0 年代至八 0 年代台灣社會文化環境變遷對「台灣現代民歌」興起、轉折過程，以及對音樂表現所造成的影響，並以楊弦、余光中帶起的「中國現代民歌」，到以李雙澤、楊祖珺為代表的「淡江─夏潮」路線，後為新興工業文化興起下發展的「校園民歌」三種演變、三種路線的更迭作一完整的分析和檢 30.

(33) 視，堪為探究民歌時期發展脈絡與其背後社會條件運作的經典之作。因此為符合本論文的問題意識，在這裡將對民歌發展的過程作一概略的回顧，並企圖從中指出幾個關鍵之處，以期切中我們的問題意識核心。. 在台灣流行音樂的演進過程中，繼 1960 年代「國語流行歌曲」之後，1970 年代出現的流行音樂型式，則是以知識青年所主導的「民歌」─「校園歌曲」的音樂型式來呈現。民歌的出現，可視為台灣流行音樂發展過程的一次斷裂，意謂著民歌的音樂型式，與前期的「國語流行音樂」，不僅因音樂創作者、演唱者不. 政治大成消費族群移轉的現象。這樣的變異現象並非憑空而降，它從醞釀到出現，實與立同，而造成不同意涵的新音樂風格，連同閱聽人也由成年人轉變成青年學子，造. 台灣社會的發展與變遷有著密切的關係 (曾慧佳，1998:136)。. ‧ 國. 學 ‧. 在經濟上，台灣自 1960 年代中期以後提出出口導向的經濟政策，促使經濟. y. Nat. 高度成長，國民所得逐年增加，在 1970 年代邁入了高峰。而雖然享有經濟上的. er. io. sit. 高度成長，但在政治上，台灣卻遭逢了一連串的挫敗。從 1971 年退出聯合國，到 1978 年的中美斷交，加上堅持「一個中國」、「漢賊不兩立」的外交政策，這. al. n. v i n 造成了台灣在國際社會上飽受打擊，面臨孤立，遭遇到了巨大的困境。而國內「保 Ch engchi U. 釣運動」當時的風起雲湧，不僅是對於所遭受到的不公平、不正義待遇的一種愛國行為，一種民族主義式情緒的集體宣洩，更對當時的國民政府造成了統治合法性的威脅。. 在那個時候如此的內憂外患的交迫之下，先前因接受美援而引進美式熱門音樂並已浸淫十多年的青年學子 (包括學習吉他、在民歌餐廳唱西洋民歌) ，因為國家外交的挫敗反而興起一股「唱自己的歌」的創作熱潮 (簡妙如，2002:111)，不僅呼應了當時的愛國情緒與民族主義意識，並與七 0 年代中期以來興起的批判「靡靡之音」、以及鄉土運動有所接合，在這些不同的社會條件與環境因素交互 31.

(34) 作用之下，使得民歌運動某種程度上得到了知識份子與高層文化文藝界的肯定，在發展初期也得到了官方的默許、接受(曾慧佳，1998:139)。. 張釗維透過他鉅細靡遺的研究，認為民歌時期是台灣音樂史上的一個重要的斷裂，並以建制、正當性論述與表現型式(歌詞)等方面的特質，將其分為三種路線，如表三：中國現代民歌. 淡江─《夏潮》路線. 校園歌曲. 活躍時段. 一九七五~一九七九左一九七六~一九七九左右右. 一九七七~一九八一左右. 運作基礎. 文學界、西洋現代民歌《夏潮》集團機制(廣播、歌手、雜誌等). 新興唱片工業. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 演唱會、廣播、唱片(非演唱會、《夏潮》等文化性演唱會、廣播、唱片、電營利性 ) 、通俗音樂雜雜誌視、通俗音樂雜誌、報紙誌、嚴肅音樂雜誌. 正當性論述. 知識份子的音樂，代表民族的、現實的、民間的、這一代年輕人的音樂、清現代中國人非外國的純自然. 發言位置. 主流知識份子. 非主流、左翼的知識份子. 訴求對象. 知識份子. 大學生、工農、一般人民、大學生、國語流行歌曲聽知識份子眾. ‧. 傳播方式. n. 歌詞主題取向. 上一代的鄉愁(楊弦) 大學生生涯個人生活感懷. er. io. sit. y. Nat. al. 新興通俗文化. v i n C h民族、土地、社會、青年等 engchi U 意念的再現. 「不露骨」情歌、非現實取向、中華民族意識型. 基本上，張釗維將「中國現代民歌」視為部分西洋通俗音樂機制與主流高層文化文藝界在鄉土文化勃興過程中結合的產物；將淡江─《夏潮》路線視為七 0 年代中，鄉土文化形構底下左翼文化運動的分支之一；而將「校園歌曲」視為七 0 年代末，新興文化工業底下的一項主力產品。從這樣以運作機制為主軸的觀點來看現代民歌，道現出當代台灣主流文化形構過程的重要斷裂。自七 0 年代末起，高層文化文藝界不再能夠獨佔文化形構的主導權，在新的消費結構與經濟發. 32.

(35) 展，以及政治條件的轉變中，新興的文化工業逐漸成為一個新的文化生產與論述發言的中心，並同時侵入高層文化文藝界文化文本及品味的生產／流通機制 (張釗維，2003:226)。. 表四：路線. 高層文化文藝界. 新興文化工業. 「中國現代民歌」現代民歌的作用. 淡江─《夏潮》路線. 「校園歌曲」. 知識份子新的音樂品左翼文化的策略與場開發新市場、建立正當性味域運動階段性途徑. 政治大. 而在不同的建制基礎上，我們也可以看到民歌運動的三種不同路線分別具備. 立. 了不同的功能，他們的文化位置也有所差異。. ‧ 國. 學 ‧. 而在曾慧佳(曾慧佳，1998:146)的著作中，將向陽在「鄉土文學論戰」期間. sit. y. Nat. 所顯現的文學觀點(表五)，搭配上張釗維所分析的民歌運動三種不同的路線，在. io. er. 表六中，依「論述」與「立場」的不同，可分成四種意識型態，圖中實線箭頭意謂著後者對前者的承接，虛線箭頭則意味著前者對後者的影響：. n. al. Ch. engchi. 33. i n U. v.

(36) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 曾慧佳並分別依據「官方論述」─「台灣立場」、「人民論述」─「中國立場」、「人民論述」─「台灣立場」三個不同的面相，反映著「中國現代民歌」、「淡江 ─《夏潮》路線」、「校園歌曲」三支不同路線的代表歌曲，作為三種不同立場的意識型態分析：. (一) 「官方論述」─「台灣立場」─「中國現代民歌」：〈民歌〉(詞：余光中、曲：楊弦，1975) 傳說北方有一首民歌，只有那黃河的肺活量能歌唱從青海到黃海，風也聽見，沙也聽見 34.

(37) 如果黃河凍成了冰河，還有長江最母性的鼻音從高原到平原，魚也聽見，龍也聽見如果長江凍成了冰河，還有我還有我的紅海在呼嘯從早潮到晚潮，醒也聽見，夢也聽見有一天我的血型也結冰，還有你的血他的血在合唱從 A 型到 O 型，哭也聽見，笑也聽見在〈民歌〉一曲中，透過余光中的詩作，敘述一首傳說中的民歌，在中國的土地上被綿延不斷的傳唱著，成為一首極富民族意涵的民族歌曲。歌曲的內容，藉由民歌傳唱的途徑，對中國固有版圖作巡禮式的介紹，喚起人民對國土的記憶，而民歌也在民族的意涵中被確立出來。. 立. 政治大. 這樣強調民族情緒的民歌，將國家版圖上的景物化成民族的代表，藉由「黃. ‧ 國. 學. 河」、「長江」、「青海」等地理景觀，成為中華子民對民族認同的集體記憶，凸顯的是國家主權的宣示，民歌轉成為一種隱含政治意圖的歌曲，而〈民歌〉的歌詞. ‧. 風格，成為強調民族情緒的民歌原型，回到「官方論述」─「台灣立場」的意識型態上，正反映出官方論述中，中國的意象是「古老的」、「歷史的」、「地理的」、. y. Nat. sit. 「文化的」論述方式，而台灣在文化上是「失根的我」的存在，是一種文化、地. n. al. er. io. 理上的異地他鄉，成為遙思祖國的根據地(曾慧佳，1998:161)。. Ch. engchi. i n U. v. (二) 「人民論述」─「中國立場」─「淡江─《夏潮》路線」：〈少年中國〉(詞：蔣勳、曲：李雙澤，1977) (1) 我們隔著迢遠的山河去探望祖國的土地你用你的足跡我用我遊子的鄉愁你對我說古老的中國沒有鄉愁鄉愁是給沒有家的人少年的中國也不要鄉愁鄉愁是給不回家的人 (2) 我們隔著迢遠的山河去探望祖國的土地你用你的足跡我用我遊子的哀歌你對我說古老的中國沒有哀歌 35.

(38) 哀歌是給沒有家的人少年的中國也不要哀歌哀歌是給不回家的人 (3) 我們隔著迢遠的山河去探望祖國的土地你用你的足跡我用我遊子的鄉愁你對我說少年的中國有新的學校她的學校是大地的山川少年的中國有新的老師她的老師是大地的人民〈美麗島〉(詞：陳秀喜、曲：李雙澤、改編詞：梁景峰，1977) 我們搖籃的美麗島是母親溫暖的懷抱驕傲的祖先們正視著正視著我們的腳步. 政治大. 他們一再重複地叮嚀篳路藍縷以啟山林他們一再重複地叮嚀篳路藍縷以啟山林. 立. ‧ 國. 學. 婆娑無邊的太平洋懷抱著自由的土地溫暖的陽光照耀著照耀著高山和原野. ‧. 我們這裡有勇敢的人民篳路藍縷以啟山林我們這裡有無窮的生命水牛稻米香蕉玉蘭花. n. Ch. engchi. sit er. io. al. y. Nat. 我們這裡有勇敢的人民篳路藍縷以啟山林我們這裡有無窮的生命水牛稻米香蕉玉蘭花. i n U. v. 〈美麗島〉與〈少年中國〉分別提出了不同於主流文化形構的，以不同的角度與方式來為台灣與中國造像 13；在〈美麗島〉當中，著重於對傳統的貫時性接續，以及對於台灣非都市的風土環境的描述；而〈少年中國〉則經由對話的形式來鋪陳你─我、足跡─鄉愁(哀歌)、古老中國─少年中國等對立的元素，並進一步藉以隱喻「少年中國」─一個理想中國─的圖像及其途徑：以「足跡」在「新的學校」(大地的山川)當中接觸「新的老師」(大地的人民)，而不是藉由「沒有 13. 我們認為〈美麗島〉與〈少年中國〉在這個脈絡之下應該放在一起來觀看，而同時這也呼應了「這二首歌合在一起，很明確地指出雙澤一生的關懷：他不能忘懷台灣土地和人民養育之恩，他也不能忘懷祖國大陸的一切。」(王津平，一九八七) 36.

(39) 家」或「不回家」的遊子的「鄉愁」來「探望」、默想那個古老的中國。. 換言之，〈美麗島〉藉由傳承以及人與環境的關聯來建構台灣，而〈少年中國〉則藉由對於上一代的「鄉愁」的揚棄以及強調「土地」與「人民」的優位性來建構一個新的中國；這兩種不同的建構方式─前者強調傳承而後者則試圖丟棄某些「倒退本質的事物」，分別源自前述的對於台灣以及對於中國之不同脈絡的再現。〈美麗島〉表現出來的正是鄉土文化形構底下的，對於此在的台灣實體的一項具體再肯定；而〈少年中國〉則是左翼民族主義底下對於未來的理想中國的. 政治大以從屬關係予以聯結(張釗維，2003:138-140)。立. 一種重建圖像。如此，台灣和中國分別便放在時間軸上的不同位置，兩者之間則. ‧ 國. 學. (三) 「人民論述」─「台灣立場」─「校園歌曲」：. ‧. 〈龍的傳人〉(詞、曲：侯德建，1978). n. Ch. engchi. er. io. al. sit. y. Nat. (1)遙遠的東方有一條江它的名字就叫長江遙遠的東方有一條河它的名字就叫黃河雖不曾看見長江美夢裡常神遊長江水雖不曾聽見黃河壯澎湃洶湧在夢裡. i n U. v. (2)古老的東方有一條龍它的名字就叫中國古老的東方有一群人他們全都是龍的傳人巨龍腳底下我成長長成以後是龍的傳人黑眼睛黑頭髮黃皮膚永永遠遠是龍的傳人 (3)百年前寧靜的一個夜巨變前夕的深夜裡槍砲聲敲碎了寧靜的夜四面楚歌是姑息的劍多少年砲聲仍隆隆多少年又是多少年巨龍巨龍你擦亮眼永永遠遠的擦亮眼巨龍巨龍你擦亮眼永永遠遠的擦亮眼 1978 年美國宣佈對台斷交，轉而承認中共政權，這對長期倚賴美國的台灣 37.

(40) 而言，無異是退出聯合國以來，各種斷交事件中最沉重的打擊。侯德健的〈龍的傳人〉反應了激盪於當時台灣的民族情緒，一種被出賣、被遺棄的感受，〈龍的傳人〉的三段歌詞，是以「土地─人(民族)─歷史」的結構鋪陳全曲。在第一段中，將中國的意象結合到「長江」、「黃河」的土地景觀上，使「中國」的概念透過土地的指涉，落實成一個清晰可辨的「地理論述」。. 第二段歌詞中，則透過土地的範疇，宣稱凡成長於這塊土地上之人，都成為「龍的傳人」的民族論述，接著第三段歌詞進入了歷史經驗中，來激發民族主義. 政治大國家意識的建立，而暗喻著中國與中華民國不可分割的關係(曾慧佳，1998:166)，立的認同，內容複述中國由清朝的外侮，到民國後歷經抗戰、剿匪的近代史，作為. 完成了國族認同的指涉。. ‧. ‧ 國. 學. 二、新台語歌運動：. sit. y. Nat. 你問過自己嗎？. io. n. al. er. 當你熟背中外史地，你對台灣的歷史了解多少？當你對國語、西洋歌曲如數家珍時，可曾對母語歌謠多一些關注？當台灣現階段處於極度動盪中，你想過自己在這個時代所扮演的角色嗎？這些問題，你問過自己嗎？ ──黑名單工作室，《抓狂歌》. Ch. engchi. i n U. v. 在時代變化不安，未來捉摸難定的時刻裡，只有堅定自我，向前走去是唯一的方法。 ──林強，〈向前走〉在台灣音樂一百年的歷程中，我們若以日據時代以前流傳的歌謠而作者不可考的為民謠；日據時代及台灣光復後台灣音樂家的創作歌謠為台語歌；日本演歌 38.

(41) 翻唱或演歌型的歌曲叫台語演歌；而台灣經濟起飛後至今，叫新台語歌。而新台語歌曲由於現代社會的文化多元性格，所涵蓋的音樂類型更甚於往昔。譬如人們常說的台語搖滾、台語饒舌歌、台語雷鬼、台語藍調等等，都被歸類為新台語歌的範疇 14。而一般認為，黑名單工作室於1989年發行的《抓狂歌》，是所謂新台語歌運動的先驅(劉雅芳，2007)，而林強在1990年底發行的《向前走》則真正開啟了新台語歌運動的風潮。「新台語歌」，它是一個稱呼多樣的音樂類型，它是一個被置入新本土／台灣想像的音樂形式(同上引)。陳儒修則認為新台語歌的出現是西方搖滾樂進入本地本土化的混雜結晶，並指出「台語搖滾」的「新」意義在. 政治大上台灣特有的『語言政治化』現象…成為可能顛覆主流的一種表現形式。」（陳立. 於這樣的接合使得台語歌曲走出了「東洋旋律」與「悲情」的老舊印象，「再加. 儒修，1996）。而林強在某次訪談，表達了在【向前走】（1990）出版之前，他. ‧ 國. 學. 創作台語歌的初衷：「『那時候很多唱片公司跟我[林強]談，要我出國語唱片，. ‧. 但是我不要。』，當時社會環境對台語的偏見為他所帶來的衝擊，使他堅持要唱. y. Nat. 『不一樣的台語歌』而不是悲情的台語歌，『想要讓台語歌變個樣』是他出第一. n. al. er. io. sit. 張專輯的最初動機，『而不是音樂』。」（林壯穎，2000：4）. i n U. v. 何東洪與張釗維（2000）則不欲將新台語歌運動劃地自限於語言政治的窠臼. Ch. engchi. 中，而以「新台灣歌」稱之，並指出：. 「新台灣歌」也一掃過往台語歌曲予人悲情、壓抑、低俗、東洋味與江湖氣過重的刻板印象，樹立了新的台語歌曲指標（譚石，1992）。然而，與民歌運動不同的是，由於社會條件的不同，「新台灣歌」表現出來的形式與題材較為廣泛；在歌詞上，「民主阿草」的政治性，「華西街一蕊花」的社會性，「大腳姐仔」的女性意識，「雲遊四海」的草根味道，「我是神經病」的嘲諷調侃，乃至「夢中人」中一句「我愛妳—」的爆裂嘶喊，都超越了既有國台語流行歌曲的格局，而緊扣著當代年輕人的心弦；在音樂上，各種搖滾路數（黑名單、林強、蕭福德、伍佰）、民歌（陳明章）、古典樂（許景淳）、RAP （猪頭皮）、拉丁曲風乃至重新挪用東洋小調（新寶島康樂隊）等等皆有。. 14. 參見翁嘉銘《迷迷之音——蛻變中的台灣流行歌曲》，台北：萬象圖書，1996， 105 頁。 39.

(42) 可以說，「新台灣歌」不僅為台語文化，也為流行歌曲注入了前所未見的活力，打開了寬廣的空間。（何東洪、張釗維，2000：215）對於新台灣歌亦或新台語歌的問題，我們容後再談，這裡所注視著的，是在新台語歌運動這個風潮之下，他所呈現出來的政治想像之輪廓與樣貌，而這和民歌時期有著怎麼樣的差異？以下我們將檢視黑名單工作室的《抓狂歌》，以及林強的《向前走》這兩張專輯，並據此和前面所討論的來作一比較 15。. (一) 黑名單工作室：《抓狂歌》. 政治大. 1989 年底，水晶協助製作的獨立音樂團體─黑名單工作室（由王明輝、陳. 立. 主惠主導，並加入陳明章、林暐哲及葉樹茵等人），出版台語歌專輯《抓狂歌》. ‧ 國. 學. （滾石發行）。該專輯在地下／非主流音樂圈中造成震撼，也被視為 90 年代新台灣歌運動的先鋒（翁嘉銘，1989）。王明輝在黑名單工作室《搖籃曲》（1996）. ‧. 出版的期間，接受音樂雜誌專訪時曾經提到《抓狂歌》的兩個意義：第一，它是. y. Nat. sit. 台灣新音樂的第一個聲音；第二，台語歌的現代化。然而建立「台灣新音樂」是. n. al. er. io. 他們的主要創作格局，「新台語歌」、台語歌的現代化在他的眼裡應是屬於「台灣. i n U. v. 新音樂」推動的一部分（張裕昌，1996：54；葉雲甫，1996：99）。於是，【抓狂. Ch. engchi. 歌】的創作主軸便是從「台灣新音樂」的格局延展：「1. 我們要由民間的觀點切入。因為民間的觀點最容易突顯統治者荒謬的一面。2. 我們要有史詩的格局。我們企圖把歷史和知識帶入當時的流行音樂裡邊。3. 我們企圖提出台灣新的音樂美學。」（王明輝，1999）. 《抓狂歌》整張專輯皆是台語歌，但在音樂上融合雷鬼、饒舌等西洋新音樂元素，和台灣的「雜唸仔」風格，成為本土化後的台式饒舌(rap)歌曲（如〈台北. 15. 在這裡，我們認為將專輯視為文本來審視，較能觀察出完整的整體概念，而不單單只是某首歌曲，特別是這《抓狂歌》與《向前走》這兩張專輯。 40.

(43) 帝國〉、〈民主阿草〉、〈計程車〉等歌曲）；也有汲取老戲曲養分，具傳統民謠色彩的現代台灣歌謠（如其中陳明章的〈慶端陽〉、〈新莊街〉）。在歌詞上則「諷喻執政者的痛處」，也描寫小人物的寫實生命映象，如計程車司機、小留學生、農民、老兵、上班族…等(簡妙如，2002：183)；《抓狂歌》筆下的主角，包括計程車司機、小留學生、農民、外省老伯伯以及警察等等，都像是生活在我們身邊的人物，「從這些台灣人的縮影中，反映出當代政治、社會、教育、交通等各方面的問題與現象，適切地傳達了生於斯、長於斯的台灣人印象，以及本土人民的生命情調。」（吳清聖編，1994:43），並且更重要的是，《抓狂歌》引領著我們，藉. 政治大不義的現象，並且由他們身上，站在我們腳下的這塊土地之上，去審視台灣過去立由這些社會中下階層人物的視角，表達出了屬於真實生活的不滿，控訴社會不公. 生活上的發展與變遷。. ‧ 國. 學. 值得注意的是，歌詞裡都有非常強的「都會」現實生活感、現實情緒並且還. ‧. 算樂觀的律調(劉雅芳，2007：42)，表現出彷彿歷歷在目的、身邊真實的社會氛. al. er. io. sit. y. Nat. 圍：. n. 彼時的生活實在有夠艱苦……一步一步一步一步咱的社會在起步（〈台北帝國〉）. Ch. engchi. i n U. v. 好家在咱是一個樂天派作風落雨隔甲甘苦嘛著駛正當的頭路無驚乎人知三更半眠要去叨位照你來……運匠的兄弟呀大家著打拼喔（〈計程車））透早出門天清清歸陣散步來到西門町看到歸路的警察與憲兵全身武裝又向頭前害阮感覺一時心頭冰今嘛已經民國七十八年咱來借問矣警察先生是不是要反攻大陸準備戰爭（〈民主阿草））而在文案的內頁中，黑名單工作室尖銳的質問著：你問過自己嗎？當你熟背中外史地，你對台灣的歷史了解多少？當你對國語、西洋歌曲如數家珍時，可曾對母語歌謠多一些關注？當台灣現階. 41.