大畫面的經營

論者多以為晚唐至宋代，中國繪畫主要的創作形制有了相當的轉變。「可攜 帶性」似乎是一系列歷史進程轉折的關鍵，尺幅較小、觀看方式亦較為私密的卷 軸畫逐漸取代了傳統的壁畫與屏風，成為畫家創作的主要形制，連帶也影響了中 國畫的使用與觀看方式。¹北宋以降，畫史的發展雖仍不乏大型壁畫或巨幅繪畫 的製作，然似乎已較不被視為主要的繪畫表現形式。宋以後，學界對於大畫面繪 畫形式的討論，多關注在「對幅」這樣特殊的成組繪畫之上。1995 年曾有大和 文華館針對中國繪畫中的對幅，舉辦專題特展。有關對幅及其表現形式的討論，

主題上多表現如棋琴書畫、四季題材等成套主題；構圖則多為兩兩成對形式，但

1 見 Jonathan Hay, “Tenth-century Painting before Taizong’s Reign: A Macrohistorical View,” in Wu Hung ed., 10th-Century China and Beyond: Art and Visual Culture in a Multi-centered Age (Chicago: The Center for the Art of East Asia, Chicago University, 2012), pp.285-318.

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5 有關清宮通景畫全面性的研究，可參見 Kristina Kleutghen, Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces (Seattle: University of Washington Press, 2015).

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現厚實且精細雕琢的漢白玉高台，烘托出主殿的高貴與不凡。接著自畫面兩側邊 緣，有兩股曲折延伸的山勢越過重重條屏，不斷往畫面中央聚攏，最後各形成近 似ㄑ字型的雄偉山體，框圍出主殿的撼人氣勢。而山坳處、山谷間，則有各類建 築體或參天巨樹，與畫面最右側直瀉而下的瀑布，構築出對九成宮的瑰麗想像。

相較於主畫面集中表現氣勢磅礡的高山，直接衝擊觀者的視覺，左側三分之一則 表現不斷向後延伸的遼闊大地，營造出幽遠遼闊的自然景觀。

根據上述，袁江畫作的大畫面表現，大致可以從兩個層面來觀察。一方面是 畫面核心由壯闊且曲折蜿蜒的山體，綿延構成貫穿畫幅的強烈動勢，並嵌入參天 巨樹與宮殿樓閣，以追求撼人的壯觀場面；另外則強調向後不斷延伸的無垠空 間。整體而言，《九成宮圖屏》的大畫面經營，表現了極為衝突的視覺張力。這 樣的視覺張力表現在畫面兩種形式的對應之中：兀立在前景畫幅兩側，急遽向畫 面中央躍動而攀升的山石，對應著中後景粼粼波光與綠野交錯的廣袤大地。相較 於山石傳達出連續往上，甚至帶點震攝觀者的動勢與力道，另一側則是向畫面深 處平緩延伸，表現對無限空間的追求。虛與實、動與靜的對比，構成了《九成宮 圖屏》大畫面戲劇性的視覺效果，以及懾人的壯闊感。

《九成宮圖屏》大畫面的組成形式，極有可能廣受贊助者或市場的歡迎，成 為袁江的最具代表性的畫風。其大畫面的組成，便重複運用在 1696 年以桃花源 為主題的《山水通景圖屏》(圖 B)。比較兩者的畫面構成(圖 A、B)，同樣可見由 巨障山石與平遠空間的對應關係。不同於由 12 牒屏組成的《九成宮圖屏》，僅有 8 幅條屏的《山水通景圖屏》畫面空間更為濃縮，集中表現在壯闊山體與平遠空 間的對比上：大抵可見以左右兩側各 4 屏組成的畫面架構，右側為從前景一路綿 延抬升，略呈 Z 字型的折曲山體；左側則為往畫面深處延伸的平遠水岸空間。

山體的部分，幾乎完全延續自《九成宮圖屏》的構圖方式，以 Z 字型急遽扭曲 的山勢橫貫畫面，支配整體架構(圖 2-1、2)，左側的平遠水岸空間亦同於《九成

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擷取自《蓬萊仙島圖屏》的扭曲山頭於畫面前景，山勢是的表現並非連貫而一致。

相較之下，其構圖更為強調的是中景部分，沿著水岸橫向延伸，從山洞開始而越 過山體之後，那片煙雲繚繞、祥和平靜的桃源樂土(圖 2-7)。

整體而言，相較於早期《九成宮圖屏》或《山水通景圖屏》，聚焦在壯闊山 體與平遠空間相對的視覺張力表現上；《蓬萊仙島圖屏》與《桃花源圖屏》則集 中突出在蓬萊宮闕順勢散布的曲折山體，以及臨水和緩蜿蜒的桃源樂土，加強了 畫作的主題場景。就畫面組成而言，其中仍可見畫家對壯闊、蜿蜒，且具有強烈 動勢山體之喜愛，幾乎可視為其標誌性強烈的個人風格；而早年作品中相對於山 體動勢，曲折、前縮並逐漸往空間深處推移的平遠空間，卻不復見得。以較《山 水通景圖屏》與《桃花源圖屏》兩件皆以桃花源為題的作品，其中均可見畫家重 複運用自前景山腳下隨河岸蜿蜒緩行至中景的村莊圖像(圖 2-8、9)。不同於《山 水通景圖屏》蜿蜒深入的空間表現，在《桃花源圖屏》中，即以大片的淡霧壟斷 了空間繼續延伸的可能。因此桃源景色僅能在中景隔著淡霧維持一定的地平線高 度，沿著水岸往橫向水平發展，而強調畫面的銜接感。整體而言，早期作品中藉 由兩組相對空間表現的畫面張力，似乎不再得到畫家青睞，同時就觀看的效果而 言，早期引導觀者往空間深處延伸的效果轉弱，整體畫面的張力也僅存在前景蜿 蜒的山石走勢之中，與之對應的只有另一側寧靜的海平面或地平線。觀者的視線 缺少更深一層深入的可能，裝飾效果更趨顯著。

確實，早年構成引導畫面視覺效果的兩種層次，在後期似乎不為畫家所著 力。取而代之的是加強營造遠景的模糊性，削弱往空間深處推移的效果，觀者的 視線僅停留在單一的畫面層次上，遠景作為烘托前景氣勢與畫面主軸的效果而存 在。若觀察後續幾件通景畫屏，可見袁江逐漸放棄對空間深入表現之經營，更趨 向專注利用整體畫面集中烘托繪畫主題之表現。

1720 年所作的《綠野堂圖屏風》(圖 E)，很可以看作是畫家對大畫面的另一

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番嘗試。一方面仍可見早年大畫面組成的延續，同時亦可觀察出袁江為表現園林 題材，而在形式上所做的調整。首先就整體畫面的組成，以畫面中軸切割，左右 各四屏分別表現山體與水岸實與虛的對比，這樣的比例分配及構圖。同時若比較

《山水通景圖屏》的組畫面組成(圖 2-10、11)，均可見以山體近 90 度交角呈現 的畫面形式。然觀察《綠野堂圖屏》的山體部分(圖 2-12)，可發現不若早期利用 山體與樹叢之間，較為緊密的銜接所形成的連貫性，而呈現由兩塊四邊形構成的 畫面組合，並以煙嵐有意阻斷山體的銜接。早年對蜿蜒山體並逐步往上推移的動 勢表現不再，在此僅作為烘托前景園林的屏障山水呈現，90 度的山體交角，也 僅為兩塊山石造型的夾角，非如早期作為山體自身動勢所營造的空間感。左側的 水岸相較於《山水通景圖屏》中的表現(圖 2-13、14)，後者試圖利用多道前縮與 轉折，使視線能夠逐漸延伸至地平線深處。《綠野堂圖屏》卻在水岸延伸盡頭，

隨即以煙嵐模糊了空間，並在雲煙之上描繪山頭，相似於《桃花源圖屏》以遠山 阻隔空間的作法(圖 2-15)。

整體來說《綠野堂圖屏》在空間延伸的層次，遠不及早年深入。貫穿畫面的 動勢感不再，藉由水岸與山石的交角，畫面重心聚焦在前景的園林。彷彿期盼觀 者進入園中活動，隨人物欣賞後景巨障的山石，或眺望遠方悠遠的水岸。同樣都 是袁江慣常使用的繪畫語言，然畫面的重點在呈現園林的清幽意象，不似早期可 分析出其中大畫面的構成，建立在較為抽象的山水動勢與空間的對比上。園林作 為建築文化之一環，更著重在表現其內部結構與布局的有機整合。早年以山體作 為畫面結構的作法，勢必得到修正。在此必須集中襯托出園林的氣勢，及經由大 畫面所欲表現的園林印象。

《綠野堂圖屏》的作法延續表現在 1723 年的《竹苞松茂圖屏》(圖 F) ，以更 大的畫幅，展現了廣闊的園林景致。有別於前述袁江喜愛以虛實對比構成其作品 的大畫面，《竹苞松茂圖屏》十二牒畫屏並列組成的大畫面，左右各六屏分別描

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慣在岩石上緣施以濃墨，順勢以直皴刷下，配合著山石整體的脈動，清楚表現在 整個大畫面中，由山石所構築出的動勢。這樣的作法在《阿房宮圖屏》中便削弱 了許多，山石的皴法更加複雜甚至帶點矯飾，其為了裝飾的目的，蓋過了其中為 配合畫面明確動勢營造的可能。而在《九成宮圖屏》中，為對比山體所營造的平 遠空間，其中逐步向後延伸的空間走勢，也不復在《阿房宮圖屏》中所見。反而 如《竹苞松茂圖屏》一般，將畫面聚焦在前景由華麗且繁複的山石所框圍的龐大 宮苑中，山石之外是劇烈退縮至遠方的迷濛景致，更加襯托出這座古代宮殿的氣 勢磅礡與不凡。

透過上述針對袁江幾件通景屏的分析，可見畫家相當擅長於通景屏的大畫面 經營，運用畫屏之間均衡的比例配置，組構出明晰的畫面形式，以恣意追求其壯 闊的山水畫意。其中魄人的氣勢，似乎是畫家所欲營造的首要視覺效果。早年的

《九成宮圖屏》與《山水通景圖屏》可見其所喜於表現的空間虛實、遠近等對比，

營造其畫面張力。然而在《蓬萊仙道圖屏》與《山水通景圖屏》之中，已經可見 畫家不再刻意經營畫面形式的對立性，反之則企圖凸顯畫面表現的連貫性。在較 為晚期的幾件作品《綠野堂圖屏》、《竹苞松茂圖屏》與《阿房宮圖屏》中，山石 的重要性更在凸顯其所屏障、包攏的大片園林建築。

儘管有許多精采的細節，供人能細細徜徉在袁江畫作的迷幻之中。但在整體 山石空間的佈局上，無論是二元強烈的對比性亦或連貫一體的集中表現，均可見 劇烈的空間轉換而形成壯觀的視覺感受，使觀者能夠快速掌握其畫面的配置重 點，進而受撼於大畫面所呈現的視覺效果。整體來說，袁江藉八至十二等多牒畫

儘管有許多精采的細節，供人能細細徜徉在袁江畫作的迷幻之中。但在整體 山石空間的佈局上，無論是二元強烈的對比性亦或連貫一體的集中表現，均可見 劇烈的空間轉換而形成壯觀的視覺感受，使觀者能夠快速掌握其畫面的配置重 點，進而受撼於大畫面所呈現的視覺效果。整體來說，袁江藉八至十二等多牒畫