明清之際的通景屏

明清時候的通景屏創作，可謂多元燦爛。題材上，除了山水空間的處理，還

18 舊傳為宋代所作的《明人十八學士圖》中亦可見相似的通景畫面形式(圖 4-17)。

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105 (1570-1644)》(台北：石頭出版社，1997)，頁 200-218；同氏著，李佩樺等譯，《氣勢撼人: 十 七世紀中國繪畫中的自然與風格》(台北：石頭出版社，1994)，第 3、5 章。

22 晚明金陵的文化品味對龔賢繪畫創作的影響，見巫佩蓉，〈龔賢雄偉山水的理論與實踐〉(台 北：國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，1994)，頁 80-3。

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108 之故，在西方多稱作 Coromandel en laque/ Coromandel lacquer，作為當時對中國的風尚而被 大量融入建築裝潢使用，並進而影響了法國漆藝的發展，關於款彩西傳的相關討論，見周功 鑫，《清康熙前期款彩〈漢宮春曉〉漆屏風與中國漆工藝之西傳》(台北：國立故宮博物院，

1995)，第 3、4 章。

30 見周功鑫，《清康熙前期款彩〈漢宮春曉〉漆屏風與中國漆工藝之西傳》，頁 48-52。

31 見 Nynke van der Ven-van Wijngarrden Ma ed., Kangxi Procelain & Coromandel Lacquer (Drukkerij dekkers van gerwen: ‘S-Hertogenbosch & Dordrecht, 2013), p. 77.

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上孤山的比重不再，在此強調的是環繞畫面所構成的遠山，以及更為明顯的地 標，蘇堤。這樣的西湖圖像，即可能源自明代地理版畫如《新鐫海內奇觀》與《天 下名山勝槩記》(圖 4-29、30)。值得注意的是，同《海內奇觀》在湖面上畫了許 多舟船圖樣妝點畫面，顯然在康熙十三年的這件西湖通景屏上，這種小紋樣的裝 飾成為漆工著力表現之處。同時具實景象徵的蘇堤六橋，則多了一座，其中迂迴 環繞的曲折感，更猶如一帶屏風上的裝飾紋樣。另一件同樣描繪了西湖圖像的漆 屏(圖 4-31)，整體構圖更相似於《天下名山勝槩記》的圖示。

然而值得注意的是，所謂十景並沒有完全刻繪於屏上，被放大的湖心亭之 左，便接著描繪雷峰塔兀立的水岸，省略了兩者之間的三潭印月。從中可見版畫 圖像確實被用作屏風裝飾的可能，勝景圖像宏大的山水空間，確實相當適宜用作 通景的畫面表現。值得注意的是，以西湖全景作為通景的畫題表現，不僅僅在款 彩漆屏之上，清初金陵畫家高岑便有《春景山水連屏》(圖 4-32)。即便現存不為 完整的屏風，整體畫面大致可見遠景連綿的山巒，與前景大片的水面所構成。細 看其中可見在畫面三分之二處，沿著水面有波渚與小橋所構成，橫長且迂迴連接 各屏畫面的堤岸，再結合水面上不斷重複使用的扁舟漁船，不禁令人聯想起前述 幾件漆屏上的西湖全景圖。由此可見，這一類源自地理版畫的西湖全景圖，作為 通景大畫面題材之流行。

二、花鳥

相較於山水勝景，更具裝飾性質的花鳥也作為明清通景屏相當流行的繪畫題 材。台北故宮現存有一件石濤十二屏的《寫竹通景》(圖 4-33)，橫長的畫面，略 區分為前後兩景空間，以對角形式相對穿插了五叢土石，並利用蜿蜒的流水貫穿 成連續性的畫面結構。其上飾有茂盛的修竹、古松、芭蕉、菊花或蘭草，並有以 各類植栽為題的詩句隨景添入。傳統象徵文人高潔的竹石圖像，在此轉換為屏風 上較為通俗的裝飾母題。利用流水貫穿畫面場景構成整體畫面的作法，在呂紀的

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111 喬迅(Jonathan Hay)著，邱士華、劉宇珍譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，頁 246-51。

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典故，如前述康熙十三年所作的《西湖通景款彩圍屏》正面極為該主題之表現(圖 4-28)。同《漢宮春曉圖》屏風，這類款彩屏風也重覆運用著相同的圖樣，原本 以正面開放性的廳堂為主軸的對稱式布局，在此轉為強調院落間主次的空間分 割，這一點由其在同為康熙年間製作的另外兩件款彩漆屏得到加強(圖 4-41、

42)。畫面的表現仍相似於《漢宮春曉圖》屏的模式，仕女人物轉換成儀隊人騎 由外穿過門樓而準備入內。接著是由長廊與圍牆層層分隔的苑內，同時並區分出 汾陽公所在的主殿，以及眾多嬪妃活動的後寢。題材的區別未必有這麼強烈的意 義，另一件康熙年間製作的《款彩十二牒屏》(圖 4-43)，便可見《漢宮春曉圖》

屏的畫面配置，然中央正廳卻置入了汾陽公端然正坐的圖像，而活動於苑囿的人 物既非仕女人物，亦非朝臣儀仗，而是傳統與吉瑞相關的百子圖像。由此可見這 類款彩屏風的製作，依循著幾套模式與圖像，生產出許多大同小異的款彩漆屏。

圖像本身固然有其特定的傳統可循，然在此多作為壽屏的裝飾圖像而被使用。

從上可見，明清之際通景屏的流行，不獨有繪畫，甚至存在於漆屏、刺繡等 跨媒材的形式創作。多數屏風從其圖樣與題記來看，可能與祝壽或貴重供品之功 用的關係密切，因此圖像作為屏風上紋飾的裝飾意義甚為強烈。然而不禁令人進 一步追問，這類形制巨大的屏風，其使用的脈絡應該如何，尤其是如何實際運用 在空間內部的陳設之中？

清初文學鉅作《紅樓夢》，其中對於物質文化詳細的敘述，或許可以為我們 提供一些關於彼時連屏使用脈絡的側寫。首先，屏風用作區隔空間的實際功能，

依然作為這類大型連屏的首要功用。第七十五回便有描述賈母在凸碧山莊亭前平 台上，舉辦中秋宴席一事：

主山峯脊上便是一座敞廳，因在山之高脊，故名曰凸碧山莊。廳前平臺 上，列下桌椅，又用一架大圍屏隔做兩間。…上面居中賈母坐下，左邊 賈赦、賈珍…，右邊賈政、寶玉…，團團圍坐只坐了半桌，下面還有半

114 Institute of Arts 便有重新復原了十七世紀太湖流域一代的吳氏家族園林的中堂 (圖 4-44)，其中可見在堂內正中臥榻之後，便豎立著十二碟的大型圍屏。這樣的

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可能循當時大型漆器家具的使用脈絡，從中應深入理解與當時園林建築文化之關 係。