袁江界畫研究─以通景屏為中心的討論

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(1)國立臺灣師範大學藝術史研究所東方藝術史組碩士論文 Graduate Institute of Art History National Taiwan Normal University Master Thesis. 指導教授：王正華老師 Advisor: Wang Cheng-Hua. 袁江界畫研究－以通景屏為中心的討論 A Study on Yuan Jiang’s Chieh-hua: Focusing on the Multipaneled Screen Paintings. 顏子軒 Yen Tzu-Hsuan. 中華民國一○五年八月 August, 2016.

(2) 謝辭論文的完成，藉此想表達諸多由衷的感謝之情。首先是指導教授，王正華老師。無論是文獻閱讀、宋畫以及清宮的課程，從老師的課程中不僅僅窺見了中國繪畫史研究的各項進程、議題與思考，而更為重要的是老師的歸納與統整的思考，總是期勉大家不應只侷限在知識的細碎之中，更應該有宏觀的視野統整出有系統的論述。這方面的能力一直是我在撰寫論文的過程中常常迷失之處，感謝老師的悉心提點，刺激自己的思考，尤其在論文過於龐雜的資料堆砌之中，試圖釐清重要的章節主旨，並企圖與現有的研究議題產生連結。另外尤其感念的是老師在教學以及追求學問上的熱情，從歷史學初來乍到藝術史這個領域，其實最沒有自信的還是親自面對畫作的時候。永難忘記在一次清宮的課堂報告上，老師非常有耐心的一步步指出一些看畫的方向與思考，此外，論文的撰寫過程中，由於自己的思考非常混沌，總是得花費相當多的時間整理思緒，這一點非常感謝老師仍能夠讓我好好發揮，同時並有耐心地指導應修正之處。另外，在繪畫史的研究上也要特別感謝林麗江老師的教導。跟著老師學習了許多看畫的技巧與興味，同時老師極具邏輯性的思考與建議，也總是幫助自己更有系統的統整所學。在大綱與學位考試階段，相當感謝老師在屏風方面的諸多建議，也感謝老師悉心批閱論文紙本，給正許多不足之處。此外也非常感謝分別參與論綱及學位考試的梅韻秋老師、陳韻如老師，梅老師提醒了我須注意清初揚州畫壇的複雜性，也感謝陳老師對整本論文的結構與不足處，都給予了許多寶貴的提醒，同時更加強了我對袁江在界畫方面的思考。選擇界畫作為論文研究的主題，除了對繪畫史的興趣，一方面也冀望從中了解古建築及其文化意涵等蛛絲馬跡。建築史的學習，很感謝有福田老師的教導，課堂中對古文獻的考究，以及幾次與老師實地考察的經驗，均加深了自己對古建築的認識。撰寫論文的過程中，亦尤其感謝同儕們的陪伴與幫助。這方面尤其感謝張 I.

(3) 筠，總能熱情的伸出援手，給予許多建議與安慰，能夠在這裡認識妳真的非常開心，這一點好像就要特別感謝佩樺一下 XD。這段期間，非常感謝各式出沒在青田塔的大家，雅芬、Alan、家銘、詩敏、睿文、嘉偉、純純，非常謝謝你們在這段期間給我的任何支援、陪伴、討論、談心，與你們的奇遇將會是這段永難忘懷的青春記憶。另外也要感謝叡宸，非常奇妙，高中之後還能再次共同學習，尤其園林的部分相當感謝你的傾囊之助，與你談話總是相當愉快的經驗。最後我要竭誠地感謝我的家人。感謝我的外公外婆，啟示了我許多珍貴的人生經驗與價值，感謝我的母親，萬般的支持、叮嚀與策勵，亦感謝我的父親與舅舅，總是關心我一路的成長。來自於家庭的支柱，始終是這段路程最為重要也溫暖的力量，感謝家人讓我體會到真切的幸福。再次感謝大家的照顧與關心，接著也要繼續向前。. 子軒謹上. II.

(4) 摘要本文試圖追尋袁江的通景屏山水樓閣圖畫，其風格傳統，以及更為重要的，與江南園林文化的緊密連結。首先在界畫圖繪技法的運用上，繼承著晚明對王振鵬風格的理解，表現出精細描繪並透過模組堆疊重組的複雜造型，並隨其立面單元填以濃艷設色，營造其繁密而裝飾效果濃烈的建築圖像。同時將袁江的仿宋山水納入清初揚州仿郭熙的脈絡中理解，觀察其如何繼承當時揚州對郭熙的幾種詮釋，以構成其通景屏所慣用的幾種構圖形式。從中並企圖說明，揚州的仿宋畫風諸如對畫面動勢的追求，實為了因應大畫面構成的需要有關，而這樣的關係，與當時藝術市場對裝飾畫的需求、裝飾畫的實際運用及其中欲營造的視覺效果皆有著密切的關連。除了大畫面的構圖，畫家亦重視細部的單元場景，在大畫面架構與圖像的組合與運用下，分別詮釋了古代宮殿、蓬萊仙島、園林清居與桃源意象四種題材。從中可見袁江將江南園林與建築視覺文化的脈絡至於圖畫之中，其所悉心建構的細密圖像，並不僅僅只是作為高級家具的裝飾圖像而已，透過其中所表現的園林意象，正是明清對於烏有之園的視覺表現，其夢幻般的山水樓閣其實正反映著不朽園林的視覺想像。袁江的山水樓閣通景畫作，應可循著江南對理想園林的追尋，以及奢靡物品的消費文化之中加以理解。同時就畫屏的概念著手，確實可見圖像的意義，透過承載物品的相關使用情境而得以完整彰顯，或可作為明清時候，屏風畫與建築與園林文化交會的文化產物。. 關鍵詞：袁江、界畫、通景屏、揚州、園林畫、宮殿圖、仿宋山水. III.

(5) 目錄. 緒論…………………………………………………………………………………1 前人研究回顧與檢討………………………………………………………………6 第一章袁江界畫風格……………………………………………………………..16 第一節建築圖繪的模式化…………………………………………………….16 第二節建築群的組成………………………………………………………….21 第三節設色建築圖繪………………………………………………………….27. 第二章畫面組成與山水形式……………………………………………………..34 第一節大畫面的經營………………………………………………………….34 第二節袁江與清初揚州的仿宋山水畫風…………………………………….42. 第三章山水樓閣題材製作………………………………………………………..52 第一節. 古代宮殿題材製作……………………………………………………52. 第二節. 蓬萊仙島圖繪製作……………………………………………………68. 第三節. 園林題材製作…………………………………………………………77. 第四節. 桃花源題材製作………………………………………………………93. 第四章袁江與通景屏繪畫傳統…………………………………………………..98 第一節. 通景屏形制考………………………………………………….98. 第二節. 明清之際的通景屏…………………………………………….103. 第三節. 袁江通景屏與江南園林視覺文化…………………………….116. 結論…………………………………………………………………………………131 IV.

(6) 參考書目……………………………………………………………………………134 圖版…………………………………………………………………………………139. V.

(7) 緒論. 揚州，一座位在中國江南，繁華也令人惘然的城市。自古以來，揚州的城市意象，似乎常被塑造為一座奢靡浪漫的行樂之城。無論是隋煬帝的江都迷樓及其江南風流史，或者唐代杜牧筆下，那令人魂攝也失落的夢幻。繁華與幻滅或許總是相伴。由於地理上位居江南扼要，揚州在歷史上也多次遭受戰火蹂躪，六朝鮑照那座萬代共盡的「蕪城」，即為此寫照。1明清易代之際，更有「揚州十日」慘烈的屠城征伐，遭致清初的揚州荒涼而杳無人煙。2 步入十八世紀乾隆治下的大清盛世，揚州城這些過往的惆悵與傷感記憶，似乎又在奢華與富裕中恍如昨世。隨著清政權的穩定，揚州又再度成為兩淮鹽業管理機構的所在地，壟斷了優渥的鹽業貿易利潤，加上位居大運河與長江交會的交通要脈，揚州聚集了許多鹽商。其推動了整個城市的發展，同時也是大清在江南，支持帝國財政的經濟重鎮。3這便是李斗親見「盡尚奢麗」的揚州城了。4揚州鹽商所帶動的社會風尚，也包括對於藝文雅好的追求。這些商人開始成為當地繪畫事業的重要贊助者，推動著清代揚州作為當時繪畫發展的中心之一。其中最負盛名者，莫過於一批由文人風行的寫意、粗放花鳥畫風，尤其被後世集體稱為所謂的「揚州八怪」，形塑了以往我們對清初揚州畫壇的印象。而早在康熙年間約莫十七世紀下半葉，便有一批不同於文人寫意風格的作. 1. 2. 3. 4. 見(南朝宋)鮑照的〈蕪城賦〉，收入錢仲聯，《鮑參軍集注》(上海：上海古籍出版社，2005)，卷一。關於歷史上揚州被塑造的城市意象，及所謂「揚州夢」的探討，見梅爾清(Tobie Meyer-Fong) 著，朱修春譯，《清初揚州的文化》(Building Culture in Early Qing Yangzhou) (上海：復旦大學出版社，2005)，第一章。關於清初揚州與兩淮鹽業的發展關係，及其社會史討論，見安東籬(Antonia Finnane)著，李霞譯，李恭忠校，《說揚州：1550-1850 年的一座中國城市》(Speaking of Yangzhou: A Chinese City1550-1850) (北京：中華書局，2007)，第三部分。見李斗著，王軍評注，《揚州畫舫錄(插圖本)》(北京：中華書局，2008)。. 1.

(8) 品，在揚州廣為流行。這批作品由一群揚州的職業界畫家所創作，風格多為仿古山水與樓閣界畫的組合，工筆重彩且師法宋人，代表畫家如李寅5、王雲6等人。 7. 而在這之中，尤其以袁江繼承他們的風格與特色，並開創出袁氏的風格語彙，. 成為清代重要的界畫家。袁江的畫作帶有濃厚的職業畫家色彩，多以巨幅立軸或通景屏表現大畫面的山水樓閣圖畫，精細描繪的宮殿樓台，便鑲嵌在在巨障的仿宋山水之中，透過其細部場景增添畫面的敘事性，環繞著建築圖像提供悅目的視覺想像。以袁江為代表，其畫風繼承清初揚州界畫家的成就，下有袁耀、袁雪等人延續，8如此推估揚州這批界畫家的畫作，從康熙晚期至乾隆朝，在揚州畫壇上盛行達百年之久，幾乎與揚州八怪同時流行在揚州地區，展現了揚州多元的藝術發展。另一方面從其留存作品數量之多、題材之豐富，可見在當時揚州的藝術市場應佔有一席之地，並受到一定程度歡迎之可能。9然以袁江為代表的這些山水樓閣畫作，卻鮮少納入歷史脈絡之中有更深的討論，無論是其中與贊助者及揚州城市文化的關係，亦或者就商品繪畫的角度切入其製作方式，若需對清初揚州畫壇乃至於清代畫史的發展有更全面性的認識，以袁江為代表，揚州這些工筆界. 5. 6. 7. 8. 9. 李寅，字白也，江都人(今江蘇揚州)，生卒年缺乏史料紀載。結合傳世畫跡，學者多推斷其活躍於清順治與康熙年間。李氏擅畫樓閣山水界畫，畫風工謹，有宋人之風。其界畫結合山水與樓閣，並多以歷史與民間傳說題材入畫，對揚州界畫影響深遠，見趙炳文，〈李寅的樓閣畫〉，《紫禁城》(1990 年第 2 期)，頁 19-20。高居翰(James Cahill) 則分析李寅的山水技法，與袁江同師法宋人並做了新的詮釋，以營造奇幻(fantastic) 的視覺效果，並稱為袁李風格(Yuan- Li style/ School)，詳見 James Cahill, "Yuan Chiang and his school," in Ars Orientalis, vol. 5(1963) , pp.259-92. 王雲，字漢藻，揚州人，詳細生卒年亦不詳。史料紀載其界畫學習唐代大小李將軍，以及明代仇英的風格，多表達仙境主題，風格亦為奇幻山體與樓閣建築的結合。不同於其他揚州界畫家，王雲曾受到宋犖之提拔於康熙 27 年(1687)入宮，並受到康熙所用，參與部分《康熙南巡圖》的繪製工作。見李湜，《紫禁丹青─清宮繪畫的創作與收藏》(北京：中國國際廣播出版社，2012)，頁 238-9；有關王氏界畫的討論可見吳慧敏，〈袁江袁耀界畫藝術初探〉(台北：國立臺灣師範大學美術學系碩士論文，2005)，頁 45-7。有關清初揚州界畫家全面性的管窺，可參見吳慧敏，〈袁江袁耀界畫藝術初探〉，頁 42-7；閻安，《清初揚州畫壇研究》(北京：中央美術學院博士論文，2006)，第 3 章。袁江、袁耀及其畫派的流傳與延續，參見聶崇正，〈揚州畫家袁江、袁耀的傳派及後人畫跡鉤沉〉，《美術觀察》(2001 年，第 7 期)，頁 63-4。袁江的畫作，雖無直接的史料能證實其在當時受歡迎之程度，然從其所存世作品之豐，及袁江之後，該畫派在揚州的持續發展，應可推估其確實在揚州藝術市場佔有一定地位。學界也共有相似的看法，見 James Cahill, "Yuan Chiang and His School Part II,” in Ars Orientalis, vol. 6 (1966), pp. 191-212；Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China, (Hawaii: University of Hawaii Press, 2004), ch.6.. 2.

(9) 畫的研究似乎仍有其重要性。另外就界畫史的角度而言，在宋元之後，清代往往被視為界畫復興的一波高峰。這波界畫的風潮，除了在北京由宮廷所主導之外，揚州的袁江及其傳人，顯然是另一批不同於宮廷的發展。相較於宮廷對西法的運用，袁江在界畫技法與圖像的運用上，似乎呈現出較多與傳統更為密切的承繼關係。此外，在整體畫面的表現上，亦可見畫家不同於以往的作法，將仿古山水與樓閣界畫相互結合，詮釋了多種繪畫題材，並追求大畫面的呈現效果。該如何看待袁江與傳統的關係與新意，特別在當時十八世紀對於界畫的熱潮中，袁江的畫作扮演了怎麼樣的角色，似乎都是尚待討論的問題。相較於一般常見較為零散的討論，為能夠全面性地綜覽袁江山水樓閣畫作的具體成就，並試圖釐清其製作手法，本文將集中討論袁江七件通景屏畫作。透過通景屏大畫面的呈現，相較於立軸作品，更可見畫家不斷重複運用特定的畫面形式與圖像，透過組合、拼湊以完成各類山水樓閣畫作的生產。若依其創作時間排序，各作品的基本資料如下：《九成宮圖屏》(圖 A)，1691 年，12 牒屏，絹本設色，207x563.2 公分，大都會博物館藏。並有袁江題識：「九成宮，邗上袁江擬古時，康熙辛未小陽月。」及其「袁江之印」、「文濤」兩方印；《山水通景圖屏》(圖 B)，1696 年，8 牒屏，絹本設色，187.7x416 公分，上海博物館藏。並有袁江題識：「丙子暢月法馬欽山筆意，邗上袁江畫。」及「邗上袁江」、「文濤」兩方印；《蓬萊仙島圖》(圖 C)，1718 年，12 牒屏，絹本設色，184×492 公分，2016 北京保利春拍。並有袁氏題識：「蓬萊仙島，戊戌壯月邗上袁江畫。」及「邗上袁江」、「文濤」兩方印； 3.

(10) 《桃花源圖屏》(圖 D)，1719 年，12 牒屏，絹本設色，私人藏。並有袁江題識：「己亥辛月邗上袁江擬意。」及其方印兩章；《綠野堂圖屏風》(圖 E)，1720 年，8 牒屏，金箋設色，264x490 公分，京都國立博物館藏。並有袁江題識：「綠野堂，康熙庚子壯月邗上袁江畫。」並有「邗上袁江」、「文濤」兩方印；10 《竹苞松茂圖》(圖 F)，1723 年，12 牒屏，絹本設色，231.8x636 公分，北京故宮博物院藏。並有袁江題識：「癸卯二月邗上袁江製。」並有「邗上袁江」、「文濤」兩方印；《阿房宮圖》(圖 G)，年代不詳，12 牒屏，絹本設色，194.5x658 公分，北京故宮博物院藏。本幅無袁江親款，故無法直接推測其創作時間，僅見「袁江之印」、「文濤」兩印，並有宋伯魯(1854-1932)提杜牧〈阿房宮賦〉全文。這七件作品大致可分為四種繪畫題材：以《九成宮圖屏》與《阿房宮圖屏》為古代宮殿之作；《蓬萊仙島圖屏》的仙境題材；《綠野堂圖屏》與《竹苞松茂圖屏》的園林圖繪；最後則有《山水通景圖屏》與《桃花源圖屏》表現桃花源主題之作。除了桃花源題材的作品，其餘皆可見以山水與樓閣的組合作為畫面主題內容。就全體畫面的呈現而言，均可見以山水所構築貫穿畫屏的整體架構，以此為基礎，順勢置入細密描繪的樓閣建築，透過山石的烘托而作為畫面要角，細看其中，並有單元場景的添加以呼應其繪畫主題。透過通景屏連貫的畫面空間，營造出令人震撼的視覺效果。七件作品的時間跨度，幾乎涵括畫家甫出道至其活躍階段，透過其多樣的形式與題材內容，從中可見袁江巧妙地藉由畫面構成，將山水與樓閣兩種繪畫元素融貫一體，構成其通景大作。. 10. 屏風背側，有揚州袁謀正所寫宋歐陽脩之〈醉翁亭記〉，且在此幅完成後，另有王雲作《仙山樓閣圖屏》與之成對。見西上実，〈袁江緑野堂図屏風〉，收入世界美術大全集東洋編編集委員會編，《世界美術大全集東洋編‧清 9》(東京：小學館，1998)，頁 363。. 4.

(11) 由是本文將首先討論袁江的界畫風格及其中所呈現的視覺效果。特別將著重在袁江對界畫傳統，諸如畫法與圖像的運用與繼承，希冀以袁江為例，從中釐清界畫傳統至清代的發展特色。同時從清初揚州仿宋山水畫風的脈絡中，試圖追尋袁江如何透過山水構築出大畫面的形式，賦予其界畫不同的風格特色。此外將透過畫面組成與細部場景的運用情況，說明畫家如何利用山水空間的幾種畫面組合形式，與樓閣、人物等的單元場景的拼湊、重組，以製作出一系列形式相當而題材相異的畫作；亦或者重複利用相同的單元場景，隨之添入不同的畫面結構，使其各類山水樓閣題材，均能有多套不同畫面形式表現的作品。進而，袁江這類巨幅的通景連屏畫作，在中國畫史上實屬相當特殊的繪畫形制。表現於屏風之上，藉多牒條屏而完整呈現的大畫面，隨屏風實際的使用脈絡，其畫面內容通常亦觸及相關的使用目的，或置放場域的空間文化。因此本文亦將討論通景屏的形制問題，特別是明清之際一度流行的發展狀況，期望對袁江的畫作有更深入的理解。. 5.

(12) 前人研究回顧與檢討. 研究回顧的部分，除了梳理現階段學界對袁江的研究，更將擴及界畫史與十七世紀末至十八世紀初揚州畫壇的研究狀況，以掌握袁江於畫史中所扮演的腳色，以及所處當時歷史脈絡與學界成果，作為本文能繼續發展的基礎。. 袁江相關研究關於袁江的研究，首先均試圖重建畫家相關的生平經驗，身為工筆職業畫家，文字史料闕如，僅能根據少數幾則材料追索，諸如《揚州畫舫錄》、《國朝畫徵錄》與《畫人補遺》。11其中對於袁江的記載多相互傳抄而成，主要皆提及袁江善畫山水樓閣，早年學習仇英的風格，中年曾得到一批古人畫稿而功力大增。 12. 而有關生卒年的推斷，亦僅能就其現存作品推測，各學者的考證雖存在落差，. 仍大致重疊於 1690 年代至 1730 年代，亦即康熙晚期到雍正年間為袁江活躍時期。13 畫家活動經歷方面，則認為主要多在揚州、南京14等江南地區活動，晚年可能至華北地區，特別是北京與山西一帶待過。15從中並推測袁江畫業主要的贊助 11 12. 13. 14. 15. 見聶崇正，《袁江與袁耀》(上海：上海人民美術出版社，1982)。如揚州畫舫錄的記載：「袁江，字文濤，江都人。善山水樓閣，初學仇十洲，中年得無名氏臨古人畫，遂大進。」見(清)李斗著，《揚州畫舫錄》(揚州：江蘇廣陵古籍刻印社，1984)，卷二〈草河錄下〉，頁 39。袁江活動期間的推測可見 Anita Chung 的整理，見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China (Hawaii: University of Hawaii Press, 2004), pp.68-9. 袁江曾經在南京活動的推定，乃根據其曾為南京瞻園繪製一幅實景園林畫作，名《瞻園圖卷》，絹本設色，51.5x254.5 公分，現藏於天津博物館。對於該圖繪的研究，見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China, chapter 5. 對於袁江生平較全面性的研究，見聶崇正，《袁江與袁耀》(上海：上海人民美術出版社， 1982)。另外袁江曾經待過北京一事，得到 Murck 進一步的證實，詳見 Alfreda Murck, “Yuan Jiang: Image Maker,” in Ju-his Chou and Claudia Brown, eds., Chinese Painting under the Qianlong Emperor: The Symposium Papers in Two Volumes, Phoebus, no. 2 (1991), pp.229-31.. 6.

(13) 者，與活動於揚州的山西鹽商有相當密切的關係，16最為直接的證據莫過於現藏於上海博物館袁江的《東園圖》，圖中東園即為晉商喬國禎位於揚州的園林。17而雖然資料有限，然袁江與揚州鹽商的贊助關係，確實為學者們詮釋其活躍於清初揚州畫壇的主要依據，Jonathan Hay 便曾論及揚州以袁江為代表的畫派，多表現北方風格的山水與行旅圖像，即為迎合晉商商旅生活的繪畫題材。18而有關袁江一派的繪畫事業與晉商的關係，近來有馬雅貞針對袁耀的《邗江勝覽圖》進行研究，說明晉商如何參與實景繪畫的製作，以企圖在揚州的文化版圖上留下足跡，甚至存有與徽商競爭的野心。19該研究細膩地觸及了，晉商以園林圖畫作為其在揚州文化事業建立的一個側面，而袁江是否也有類似與鹽商的關係，仍尚待探究。此外較受關注為袁江待過宮廷史實與否的問題，由於史料的不確定性，使得這一部分尚難以獲得更確切的討論，但實為相當重要之課題。原因在於可將袁江的研究課題，視為清宮與地方互動的一個焦點。就我們所知，界畫又重新成為宮廷所著重的畫科之一，清宮有相當多的作品，描繪了各式各樣華麗規整的建築，成為清宮繪畫不可忽視的一環。而十七世紀末至十八世紀初期的揚州，同樣以袁氏作坊為代表，似乎也產生了相當大量的界畫作品，多彩的顏色、華麗的建築同樣為袁江作品所欲傳達出來的畫面，這段期間清宮與揚州是否存在著關聯性，成為學者們所討論的課題之一。20Anita Chung 便認為宮廷與袁江的界畫，都是在營造一種想像的天堂(imagined paradise)，以精密描繪的樓閣與復古山水共同表現出對古代的想像。21另外，Murck 則針對袁江的《九成宮圖屏》中描繪了皇家巡幸 16. 17 18. 19. 20. 21. 袁江與晉商的關係，多援引自李智超曾記載的一份口述史料，說明袁江與袁耀曾經至山西為當地的尉姓鹽商作畫，詳見李智超，〈界畫的發展和界畫的構圖研究〉，《中國畫》，第 1 期(1957)，頁 67。見卞孝萱，〈袁江《東園圖》考〉，《文物》(1973 年第 11 期)，頁 70-72。見喬迅(Jonathan Hay)著，邱士華、劉宇珍譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(台北：石頭出版社，2008)，第 1 章。詳見馬雅貞，〈晉商在揚州─從袁耀的幾件作品談起〉，《新史學》，第 25 卷 2 期(2014 年 6 月)，頁 51-106。有關清代界畫宮廷與地方全面性的討論，詳見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China (Hawaii: University of Hawaii Press, 2004). 見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China, chapter 4, 6；「想像中的天堂」此概念，亦為鄭岩自古以來這類宮殿圖像所欲傳達的視覺意涵，其表現手法再利用. 7.

(14) 儀隊的圖像，結合創作時候的歷史現場，據其推測這幅作品可能與康熙的第二次南巡有關，且可能為當地豪商欲進獻皇上，或以之呼應中央的政治行為有關。22 其次就山水樓閣圖像的畫風討論，一方面認為袁江繼承、甚或是復興了古代傳統，如界畫部分便視袁江為清代界畫復興的代表，23可惜的是，這方面的論述多據畫史評論而言，少直接就圖像本身做詳細的分析，關於袁江與傳統的聯繫也未獲直接的論述；在山水方面則有高居翰將之與同時期揚州畫家李寅並述，認為袁、李在繼承晚明的仿古風格之餘，重新詮釋了北宋的山水傳統，既表現了宋代的空間深入感，同時亦營造出視覺上的奇幻感。24另一方面則關注袁江對西法的運用情形，如將透視技法表現在建築的空間呈現，呈現出較具立體感的結構；25 同時在山水空間的表現上，在遠景前縮與全體視角的切入方式，均可見與西法的關係。26確實山水樓閣圖畫為袁江畫作的主要表現內容，亦為袁江研究最受關注之處，大體而言普遍指出其融匯中西的作法，於畫面營造出豐富的視覺效果。然而就題材製作部分，學者們均注意其中多元的繪畫主題，然未有全面性且深入的討論，僅前述 Anita Chung 以想像的天堂以詮釋袁江對歷史與宮殿題材的視覺表現，作為與宮廷的對應，同時約略提及其中對特定構圖與圖像的重複運用，可見袁江的畫業存在著作坊形式生產的可能。27. 22. 23. 24 25. 26. 精細的描繪，以吸引觀者為此夢幻所牽引。詳見鄭岩，〈阿房宮─記憶與想像〉，收入氏著《從考古學到美術史─鄭岩自選集》(上海：上海人民出版社，2012)，頁 209-44。見 Alfreda Murck, “Yuan Jiang: Image Maker,” in Ju-his Chou and Claudia Brown, eds. Chinese Painting under the Qianlong Period: The Symposium Papers in Two Volumes, Phoebus, vol. 6, no.2 (1991), pp.228-59. 見李智超，〈界畫的發展和界畫的構圖研究〉，《中國畫》第 1 期(1957)，頁 66-68；聶崇正，《袁江與袁耀》(上海：人民美術，1982)。見 James Cahill, "Yuan Chiang and His School," in Ars Orientalis, vol. 5 (1963), pp.259-92. 關於袁江對透視技法的使用，見楊永源，〈盛清台閣界畫山水之研究〉(台北：國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，1987)，頁 81-100。見 James Cahill, "Yuan Chiang and His School Part II,” in Ars Orientalis, vol. 6 (1966), pp. 203-7. 同 Cahill 的主張，吉田晴紀則更為詳細地處理西洋都市銅版畫，對袁江高視點俯瞰視角之影響，詳見吉田晴紀，〈西洋画の影響を受けた清代前期絵画─南京‧揚州‧杭州の画家を中心. 27. に〉收入町田市立国際版画美術館，《『中国の洋風画展』：明末から清時代の絵画‧版画‧ 挿絵本》(東京：町田市立国際版画美術館，1995)，頁 136-44。 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China, chapter 6.. 8.

(15) 此外亦觸及袁江的實景園林圖繪，Anita Chung 以 ”garden portraiture” 的概念來說明，袁江細膩地描繪了園中各式物象與整體空間分布，一覽無遺的表現於畫面上，使園林的描繪猶如人面肖像繪製，以清晰展現為其特色。28如此詳實描繪的目的，可能與贊助者欲藉此來展示主人對自身財富的擁有感有關，並同園主所邀文人為園林所作的題記，共同作為園主自我形象塑造的媒材，構築出園主與文人之間的人際關係網絡。. 界畫史研究對於界畫的研究，學者們首先面臨的課題，即在於「界畫」這一畫史上的專有名詞，究竟代表了怎麼樣的意涵，應該是一種特殊的作畫技巧？或者指涉某種特定風格類型的繪畫種類。陳韻如的研究告訴了我們，該詞彙在歷史上的意涵是一個連續變動的過程，且可能牽涉界畫本身的發展。回歸至宋元的畫史脈絡，「界畫」一詞在北宋的出現，最初主要代表的是一種特殊的繪畫技術，且多做動詞使用。在元代並逐漸成為畫史專有名詞，指涉運用界尺等專門技術所繪製的建築圖繪，而其中界畫作為一門畫科的確立，可能與王振鵬的藝術成就密切相關。29 除了對於界畫詞彙意涵之探討，界畫的時代風格更是學界所積極討論的課題。早期受再現論述史觀之影響，認為宋代的界畫，在空間的營造與建築結構的仔細描繪上，均能夠「寫實」描繪，有別於元代以後逐漸重視幻境與畫面的裝飾性，視為早期的階段發展。30然而值得思考的是，界畫未必以忠實表現真實世界 28. 29. 30. Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China (Hawaii: University of Hawaii Press, 2004), chapter 4；另外亦有學者針對《東園圖》中利用軸測投影描繪建築，以增加視覺上的實體感，見 Feng Jimg, "Wonders of the Eastern Garden:A Study of Architectural Accuracy and the Rule of Axonometric Projection," in Orientations, vol. 33 (2002), pp.76-83. 見陳韻如，〈「界畫」在宋元時期的轉折：以王振鵬的界畫為例〉，《國立台灣大學美術史研究集刊》，第 26 期(2009 年 3 月)，頁 143-49。見 Robert Maeda, "Chieh- hua: Ruled-line Painting in China," in Ars Orientalis, vol. X (1975), pp. 123-41；楊永源則就繪畫的視點上，從早期單點透視到宋代俯視法的確立，說明界畫為配合營造整體山水空間的連續與統一性。還有墨色的變換對建築實際描繪的重要性，均為宋代高. 9.

(16) 的三維空間建物為一貫的圖繪目標，對此界畫史的研究角度有了不同的轉向。31 Anita Chung 便翻轉了以往對界畫直接再現建築的觀點，從平面圖繪如何營造視覺真實的角度，試圖歸納出幾項傳統界畫的發展特點，以視為中國界畫的偉大傳統。32陳韻如則透過對王振鵬等元代界畫家，如何藉由模式化的繪製手法以達成炫目畫意，同時可視為宋元界畫的轉折點。33相似的觀點亦可見於謝柏軻(Jerome Silbergeld)對夏永一系列歷史名樓圖的研究，從中說明元代界畫家藉由模組的複製、重組，創作出一系列想像的建築圖像。34 然而相較於學界均肯定宋元界畫，在建築空間與結構表現上的成就，關於明代的發展狀況則援用畫史看法，加上現存作品在數量與質量均不如以往，而有界畫的「衰退期」之說。35 Trousdale 便曾針對一批傳為趙伯駒的山水樓閣界畫研究，認為其中多是明代偽作，從中可見當時重視建築與山水圖像的有機結合，並重視建築圖像的裝飾性。36相似的觀點可見於 Anita Chung 對明代界畫的研究，不同於傳統對建築規模與結構的重視，明代建築圖繪的規模較小，且似乎有逐漸依附於山水，強調建築與山水結合的表現。此外在單體建築的表現上，也較為忽視對空間深度與結構的追求，成為裝飾於山水之間塊狀的(blocklike)建築單元。但其中仍不排除，重視結構與空間的界畫傳統，在明代仍可在器物等裝飾圖樣上. 31. 32 33 34 35. 36. 度寫實性的表現，詳見楊永源，〈盛清台閣界畫山水之研究〉，頁 48-66。關於界畫是否如實呈現真實建物等論述與省思，可參見謝柏軻(Jerome Silbergeld)，〈一去百斜：複製、變化，及中國界畫研究中的若干基本問題〉，收入上海博物館主編，《千年丹青：細讀中日藏唐宋元繪畫珍品》(北京：北京大出版社，2010)，頁 131-150。見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China(2004), chapter1. 見陳韻如，〈「界畫」在宋元時期的轉折：以王振鵬的界畫為例〉。見謝柏軻，〈一去百斜：複製、變化，及中國界畫研究中的若干基本問題〉，頁 131-50。對於明代界畫的衰退說，為早期學者在爬梳中國界畫發展的過程中，便已提出的普遍看法，可參見李智超，〈界畫的發展和界畫的構圖研究〉(1957)；楊永源，〈盛清臺閣界畫之發展〉 (1987)，頁 73；傅熹年，〈中國古代的建築畫〉，《文物》(1998 年第 3 期)，頁 75-94。近來之研究如 Anita Chung 從風格上的研究也持相同意見，見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China (2004), pp. 32-40；另有陳爽整理明清畫史文獻提出同樣觀點，詳見氏著，〈袁江、袁耀繪畫藝術研究—以界畫為主〉(嘉義：國立中正大學歷史學研究所碩士論文，2014)，頁 24-30。見 William Trousdale, “Architectural Landscapes Attributed to Chao Po-Chu,” in Ars Orientalis, vol. 4 (1961), pp. 285-313.. 10.

(17) 尋得。37 相較於明代，論者多認為界畫在清代又重新得到重視。關於清代界畫復興的論述基礎，很大一部分關注在於西洋透視法的使用，使得建築圖繪的擬真有很大的進步。38另外亦就皇權贊助的角度詮釋宮廷大量的界畫作品，說明界畫作為皇權具紀實性統治工具的關聯性。此外對於其他諸如《漢宮春曉》、《新豐圖》等對古代想像性質的界畫，則與清宮以古喻今，傳達理想化治世之企圖有關。39. 清初揚州繪畫研究另外此部分將討論清初揚州畫壇的整體研究，期望對袁江所處之時代脈絡，有更為全面的認識。大體而言，對清初揚州繪畫之認識，莫過於乾隆時期頗負盛名，以往所慣常稱呼的「揚州八怪」，這些較為寫意、表現性強，並以花鳥題材為主的職業化文人畫家們。40對於此時期揚州畫壇的研究，多著力探討揚州多元的藝術市場與贊助人，與揚州畫家的關係。而其實在袁江活躍於揚州的康熙年間，揚州的繪畫發展，已有蓬勃及多元的生命力。高居翰已經提及除了袁江、李寅一派的職業工筆畫家，另外有因為清初的政治動盪，使一些遺民及隱逸畫家在揚州的發展。曾布川寬便曾大致勾勒康熙年間的揚州，以這批工筆職業畫家作為城市的主流畫風，並提及這些裝飾畫與鹽. 37 38. 39. 40. 見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China , pp. 32-40 關於清代界畫對西法使用之探討，見楊永源，〈盛清臺閣界畫之發展〉，第 4 章；Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China, ch.3. 見 Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China, ch4；吳汶薇，〈臺北故宮藏兩幅《新豐圖》研究〉(台北：國立台灣師範大學藝術史研究所碩士論文，2013)。「揚州八怪」一詞並非當時揚州地區如鄭燮、金農等知名畫家對己身群體的稱呼，而是後世帶有某種特定意識形態的詮釋。對於八怪究竟涵蓋那些畫家，在不同的時空背景與史家的選擇下，亦有不同的認定。關於該名詞意義之演變與建構史，詳見徐澄琪，〈畫史的建構：「揚州八怪」個案研究〉，收入楊敦堯、蘇盈龍等編輯，《世變‧形象‧流風：中國近代繪畫 1796-1949 學術研討會論文集》(台北：鴻禧藝術文教基金會，2008)，頁 81-91。. 11.

(18) 商競相建造大型宅院、園林的裝飾需求有關。41Jonathan Hay 更試圖全面重建了揚州畫壇的各類畫風，以及揚州江南其他城市的互動關係，並從藝術生產策略與市場互動的關係，說明石濤如何在多元，也可能是充滿競爭關係下的揚州繪畫市場，推行其商品繪畫。42 而關於清初揚州畫壇中繪畫的商品性以及與市場活絡的關係，其實為學界框構清初揚州城市文化的一大特性，從袁江所處的康熙年間，到乾隆時候揚州畫壇的發展，均可見論者無法忽視有關藝術商品化的相關現象。早期對於揚州畫派的研究，較著眼於其前衛性與較具獨創精神的畫風，並就傳統文人畫理念之延續加以詮釋，因此多詳實考證畫家風格做詳細的分期演進，再配合其經歷或繪畫理念作解釋，強調畫家本身的創作意念對藝術的影響與實踐。大體而言，此研究角度成果豐富，累積不少畫家專論，同時並擴及揚州畫派對傳統之繼承與後世影響之討論，然亦出現過分強調畫家的內在價值，或者拘泥在文人、反傳統等價值判定上，易流於籠統與零碎化。43 相較於上述專注在畫家本身的內部研究，揚州豐富的商業與市井文化，特別是鹽商贊助者與畫家的互動與影響，成為學者們外延的研究角度。推動揚州城發展且附庸風雅的鹽商，在揚州藝術市場所扮演的贊助角色，透過鹽商、文人或畫家們共同參與的藝文雅集，產生交流並對繪畫創作造成的影響，成為此類研究角度關注的課題。早期學者們多半將史料上鹽商與畫家們的互動，作詳細地爬梳與整理，企圖考察鹽商的各項藝文贊助活動，說明鹽商如何推動了揚州對奇趣藝術品味之追求，並就贊助與經濟依賴的關係，說明這些文人畫家們不得不流於俗的 41. 42. 43. 見曾布川寬著，賈曉梅譯，〈明末清初的江南都市繪畫〉，《藝苑(美術版)》(1998 年 2 期)，頁 25-35。見喬迅(Jonathan Hay)著，邱士華、劉宇珍譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》(Shitao: painting and modernitu in early China)(台北：石頭出版，2008)，第 1、6、7 章。代表性的論述可見薛鋒、張郁明，〈清代揚州畫派研究綜述〉，收入《美術研究》第 4 期 (1984)，頁 78-83；薛永年，〈揚州八怪與正統藝術的疏離〉，收入《九州學刊》第 10 期 (1994)，頁 121-30。另外，關於此類研究方法之檢討，可參見徐澄琪，〈十八世紀畫史研究的論題及方法之檢討〉，收於國立台灣大學歷史學系編，《民國以來國史研究的回顧與展望論文集》(台北：國立台灣大學出版組，1992)，頁 341-51。. 12.

(19) 觀念潛變。44不獨有畫家與贊助者的關係，徐澄琪則更為細膩地討論了揚州城藝術商品化的社會脈絡，畫家們對消費市場品味的屈服，其中更包含文人畫家對己身傳統價值的拉扯，及如何藉由對傳統題材的再釋，以與鹽商或消費大眾較「俗」的品味產生妥協，創造出雅俗共賞的藝術作品。徐氏的研究為我們揭示了揚州畫派的藝術成就，是一系列社會文化不斷互動與交織的成果，不再只是畫家個人的藝術理念，或者鹽商獨特藝術品味單向驅動的結果。45延續徐氏的討論方式，張啟則聚焦在金農、羅聘、黃慎三人的神佛鬼魅畫中，討論揚州藝壇畫家如何在自我意識與價值和商品經濟之間擺盪。46 另外則有將揚州畫派擴及至區域互動關係層面，一方面關注揚州的繪畫成就如何影響了其他地區，甚或近現代海派的發展，47並意識到揚州城流寓社會的特質，無論是鹽商或者諸多在此發展的畫家們，多半為外地移入者，人的移動所帶動的文化交流，也為揚州的區域色彩增添了複雜性。徐澄琪曾特別撰文以方士庶作為例子，說明方氏如何在正統派的出身與揚州流行的通俗文化之間達成平衡與協調；48莊素娥並試圖在建構揚州畫家與地方文人的社會關係網絡的同時，思考這些揚州的文化團體之間，是否存在著某種地區意識的競爭關係。49而相較於上述針對地方之間在藝術層面的影響與互動，更有從宮廷與地方的角度切入，剖析揚州畫家作品中可能被寄託的深層意涵，剖析畫家自身對政治或異文化衝突有意 44. 45. 46. 47. 48. 49. 見陳傳席，〈論揚州鹽商和揚州畫派及其他〉，《九州學刊》第 5 期(1987 年 9 月)，頁 33-58；薛永年、薛鋒，《揚州八怪與揚州商業》(北京：人民美術出版社，1991)。見 Ginger Cheng-Chi Hsu, A Bushel of Pearls: Painting for Sale in Eighteenth-Century Yangchow, Standford: Standford University Press, 2001. 見張啟文，〈金農、羅聘、黃慎的神佛鬼魅像研究〉(中壢：國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2003)。有論者就黃慎的人物畫討論與閩習的關係，見胡懿勳，〈黃慎人物畫風格的時代因素與地方關係〉，收入國立歷史博物館編輯委員會編輯，《揚州八怪書畫珍品展》(台北：國立歷史博物館，1999)，頁 25-31；另外揚州畫派對十九世紀上海畫派的影響，見薛永年，〈揚州八怪與海派的繪畫藝術〉，收入中國美術全集編輯委員會編，《中國美術全集：清代繪畫(下)》(台北：錦繡出版事業股份有限公司，1989)，頁 1-20。見徐澄琪，〈新安方士庶：揚州繪畫的區域色彩〉，收入區域與網絡國際學術研討會論文集編輯委員會編，《區域與網絡：近千年來中國美術史硏究國際學術硏討會論文集》(台北：國立台灣大學藝術史研究所，2001)，頁 403-27。見莊素娥，〈八怪之外─丁有煜其人及其畫像〉，《故宮學術季刊》第 28 卷第 1 期(2010，秋季)，頁 45-77。. 13.

(20) 識的表現。在 Jonathan Hay 的文章中，將金農與羅聘的佛畫、鬼圖、馬畫等，視為漢人面對滿州異族統治的某種對抗與呼應；50Patricia Berger 則針對金農與羅聘為鹽商所繪製的佛畫，其中可能反應出乾隆對揚州文化重建的政治滲透，以及金、羅與如何對貫休傳統進行再詮釋，以表達其自身的立場與價值。51 綜合上述學者的成果，關於袁江的認識大抵已有初步的輪廓。然對於其山水樓閣作品的認識似乎仍有盲點難以釐清。一方面是少有從畫史的脈絡對於袁江的界畫風格作更深入的分析，論者多半將袁江視為清代界畫復興的代表者，然而究竟袁江的界畫風格於過往或者就當時，有何確切的畫史地位與意義，則少有明確的討論。同時目前學界對於清代界畫的了解，過於偏重在西法的運用上，梳理袁江的界畫風格或許能補足另一方面界畫傳統在明清時候的發展狀況。另外對於其龐雜的山水樓閣畫作，也尚未得到較為全面性的分析與整理。除了其製作手法，同時在題材的詮釋方面，各類畫題皆為畫史既有，袁江如何承繼題材的傳統，同時加入新的詮釋，而其中所呈現的畫面意象，是否存在更為深層與當時揚州社會相關的文化意涵，皆尚未得到較為詳細的討論。有鑑於現今對清初揚州畫壇的研究，過分偏重在文人畫的討論上，期盼從這樣的討論，能補強袁江一類工筆裝飾畫家的作品，能納入與揚州甚或江南城市文化的關係之中。綜合上述，本文將分作四個章節，分別從界畫風格、畫面形式、題材製作與通景屏的使用脈絡，切入理解袁江的山水樓閣畫作。第一章有關袁江界畫風格之討論，將試圖釐清其界畫的圖像來源、繪畫技法等問題，本章將集中討論袁江在這方面對傳統的繼承，同時並以袁江為例，說明界畫在明清的發展特色，期盼能對清代界畫的發展情況有不同層面的觀照。第二章將主要探討通景屏的大畫面經營，先行歸納袁江的幾種大畫面組成形式，並將之山石風格乃至畫面構成，納入 50. 51. 見 Jonathan Hay, “Culture, Ethnicity, and Empire in the Work of Two Eighteenth-Century ‘Eccentric’ Artists,” in RES: Anthropology and Aesthetics, no. 35 (Spring, 1999), pp. 201-223. 見 Patricia Berger, “Public Spectacle and Private Devotions: Buddhist Art in Eighteenth- Century Yangzhou,” in Kim Karlsson, Alfreda Murck, Michele Matteini ed., Eccentric Visions: The Worlds of Luo Ping (Zurich: Museum Reitberg Zurich, 2009), pp.78-91.. 14.

(21) 清初揚州所流行的仿宋山水畫風理解。次章則依據古代宮殿、蓬萊仙島、園林圖繪以及桃花源四類題材，析論袁江如何在既有的畫面架構之下，透過單元場景的設計與添加，構成特定的繪畫題材。最末將集中討論通景屏的形制、功能與使用脈絡，並特別集中討論明清時候廣泛流行的狀況，並企圖重建袁江通景屏畫作的使用脈絡與可能的觀看方式，期望對其山水樓閣題材畫作，特別與江南的園林文化的關係有更為深入的理解。. 15.

(22) 第一章袁江界畫風格. 袁江早年的通景大作，1691 年所作的《九成宮圖屏》(圖 A)，已經可見畫家對傳統界畫技法與圖像嫻熟的掌握。以畫面中央由山勢烘托，聳立於漢白玉台階的主宮為例(圖 1-1)，整體造型不斷重複利用由十字脊歇山頂與攢尖頂交互組構的屋檐，並重視由勻稱線條細密描繪的舖作層與列柱，營造出節組繁複的華麗形象。其中可見畫家對建築單元結構模式化的描繪，並透過模組的重複拼疊，創造出造型奇巧的宮殿建築。同時以攢尖頂主宮為中心，於右險峻的山坳中鑲有重檐歇山頂的工字殿樓閣(圖 1-2)，及左側臨水的卷棚頂舫式建築(圖 1-3)。藉由位置經營，巧妙將三者構成連貫全體的建築群。此外，並依據單元結構填入各式色彩，一方面加強建築圖像的單元結構，同時亦增添畫面的裝飾意味。本章將就界畫史發展的脈絡切入，從上述對《九成宮圖屏》建築圖像所觀察的幾個面向：圖繪的模式化、建築群的組成與設色表現，以分析袁江的界畫風格。此外，更希冀以袁江為代表，對界畫在明清的發展有更深入的認識，了解其中對傳統的繼承與新的嘗試。. 第一節建築圖繪的模式化雷德侯(Lothar Ledderos)曾為中國藝術史中各門類的發展有一全面性的討論，為我們揭示了古代藝術創作中，透過標準模件的制定、複製、重組與拼合等工坊規模化的生產程序，更企圖視為中國古代藝術創作的原則性思考模式，尤其傳統木結構的建築，正是透過各種制式模件組構而成的典型範例。1事實上，為 1. 見雷德侯(Lothar Ledderose)著，張總等譯，《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》(Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art)(北京：三聯書店，2005)。. 16.

(23) 表現木結構建築精密複雜的部件組構，界畫傳統中便有透過單元的確立、組合與拼接等程序，以模式化繪製建築的圖繪手法。陳韻如對元代王振鵬龍舟圖繪的分析，便指出其中藉由「畫面單元」的確立為基礎，利用線條界分細部組件部位後成組描繪，並透過單元間的組合便能構成完整的建築體；而模式化的手法使畫面單元在組構的過程中更為彈性，建築的安排便更具自由組合的可能，更能進一步達成繁複炫目的繪畫風格，由此而確立了元代界畫作為一門獨立畫科的圖繪技術。2另外如謝柏軻對於夏永樓閣圖繪的討論，亦指出其透過圖像與局部模件的複製與重組，而不斷創作其形式雷同的樓閣圖像。3 根據上述學者們的討論，在此欲試圖歸納界畫傳統中，兩種模式化的表現方法，其一為先行將建築的立面結構，在畫面上轉為特定樣式的畫面單元，進而透過單元的複製、拼接與組疊等手法，便能構成完整的建築框架；其二就各別單元細部，通常以線條或重複的幾何圖形，制式描繪該畫面單元的細部組件，諸如屋檐上呈條狀平行排列的瓦片、舖作層密集排列的斗拱，或牆柱面垂直重複的立柱，如此便能呈現出立面結構完整的建築圖像。確實在元代可見界畫模式化圖繪相當嫻熟的發展，然而在宋代其實已經可見部分建築圖像有模式化的作法。以北宋《早春圖》中的建築群為例(圖 1-4)，首先觀察中央高起的樓閣，可見畫家大致將建築的立面結構，分成幾個畫面單元呈現：屋檐、舖作層、牆柱面、圍欄、基座，正如上述，各個畫面單元再依序細膩描繪其細部組件，如舖作層中可見將個別斗栱轉化為，由三個小正方形、接著一個長方形、再接著一個小正方形的細部組件，重複描繪便能呈現出密集排列的斗拱樣態。以此類推，便能構成一個完整的建築形態。然而在此畫家欲描繪成群的山中樓閣建築，從中可見畫家先行確立了兩種屋檐的單元樣式，分別為較類於梯形的單元表現單檐歇山頂的正立面，與較近似三角錐形單元表現單檐歇山頂的側立面。通過兩種屋檐單元的重. 2 3. 見陳韻如，〈「界畫」在宋元時期的轉折：以王振鵬的界畫為例〉，頁 149-57。見謝柏軻，〈一去百斜：複製、變化，及中國界畫研究中的若干基本問題〉，頁 131-50。. 17.

(24) 複描繪與疊合，便能營造出殿閣重重的建築群景觀，屋檐以下則視其空間逐步描繪檐以下的畫面單元，如此便能表現出若隱若現的建築樣貌。整體而言，將建築拆解為單元組合描繪的方式，給予畫家相當的彈性，僅需確定單元的排列順序，以及細部組件的描繪方法，畫家便能彈性運用各單元，組構出龐雜的建築圖像。《早春圖》的作法在《晴巒蕭寺圖》中亦可見得(圖 1-5)。畫面中段巍峨的佛寺，可見以聳立的佛塔為中心所構成的寺觀建築群。佛塔的描繪上，除了頂部的相輪，以下結構由屋檐、舖作層、牆柱面與基座構成佛塔各單層的立面組合，重複運用單元制式描繪，便能構成多樓高塔的圖像。塔的兩側可見形式相同的重檐歇山頂殿堂，與《早春圖》相似，將建築立面區分為屋檐、舖作層、牆柱面、圍欄與基座等幾個畫面單元，並確立其中細部的作法，如歇山式屋檐正面僅些微暈染，與旁側稍加描繪側面結構，舖作層的部分則完全以細密的水平線重複描繪帶過。為表現建築群的組成，以四角形與三角形分別表示正、側兩種立面的屋檐單元，隨其尺寸制式描繪檐下結構，便能構成繁複的重檐歇山頂殿堂建築群。繼承著北宋的作法，金代巖山寺壁畫的《海市蜃樓圖》(圖 1-6)，亦可見畫家重複運用由相的畫面單元所組成的重檐歇山頂建築，或正或側以不同立面與長廊銜接。甚而與歇山式抱廈及廡殿頂重複疊加的五開間立面，上下疊合構成建築群中造型突出的高樓建築。如此重複運用由相同的畫面單元組疊而成，形式一致的建築圖像，藉由正、側兩種立面反覆組成建築圖像的作法，在元代《建章宮圖》中運用極致，形成密集排列的建築規模(圖 1-7)。此外，在南宋院體的界畫中，可見透過單元重複組合的方式，構成結組龐雜的大型建築。如觀察《宮中行樂》圖中的大型殿閣(圖 1-8)，4中央較為突出，由重檐、舖作層與格子門疊加組成的重檐歇山式館閣，畫面單元內由線條細密交互描繪細部組件，相同樣式的單元組合拼接與左右兩側，構成立面繁複的龐雜建. 4. 據林麗娜的考究圖像畫風為南宋的作品，見林莉娜，〈宮中行樂〉，收入何傳馨主編，《文藝紹興：南宋藝術與文化‧書畫卷》(台北：國立故宮博物院，2010)，頁 384。. 18.

(25) 築。並藉由單元前後交疊與中央立面挑高的作法，營造出中軸突出的視覺效果。相似的做法亦可見於元代李容瑾的《漢苑圖》，藉屋檐與舖作層的不斷重疊(圖 1-9)，而李容瑾對於單元更為靈巧的拚合，相較於南宋較為呆板的複製，元代在整體結構上更具層次感及樣式的變化。相較以上著重在建築正立面的單元拼接，以《寒林樓觀》為代表(圖 1-10)，可見畫家開始重視各單元部件立面體的呈現。若比較於《宮中行樂》圖延續傳統的作法，以勻稱的線條界分各畫面單元的拼接，並制式描摹細部組件，呈現建築正立面的完整性，顯然《寒林樓觀》加強了各單元側立面的描繪，並藉由正與側兩種立面的接合，凸顯出單元結構的立體感與模件組疊的效果。這樣的作法在元代王振鵬的手中有了更為靈活的發展。傳世的幾件傳為王振鵬製作的《龍舟圖》長卷，5便可見在《寒林樓觀》的作法之上，更加靈活地運用屋檐組疊，以追求更為複雜的建築樣式。觀察台北故宮藏王振鵬《龍池競渡圖》卷末的「寶津之樓」 (圖 1-11)，其上層樓的下檐，可見一長一短的歇山頂與廡殿頂的穿插組合，增加其樣式的複雜度，同時在舖作層與牆柱面，則透過細密描繪的水平與垂直線，營造出繁複的立面效果。尤其重要的是，畫家運用畫面單元接合於各單元屋檐的正、側立面，構成突出的立面體，加強了屋檐的塊面感。因此屋檐的重複疊加並未流於結構上的凌亂感，反而更為具體表現其塊面的組成與立體感。如王振鵬運用屋檐模件重複疊組，以構成繁複建築造型的表現，在明清之際仍有延續，尤其袁江可說是繼承其中並運用純熟的界畫家。現藏於大阪市立美術館傳仇英所作的《九成宮圖卷》(圖 1-12)，便可見王振鵬風格在明代的理解。卷中第一進的攢尖十字脊重檐樓閣(圖 1-13)，屋檐的複雜組構尤其加強了宮殿建築的華麗堂皇。下層部分可見相似於王振鵬寶津樓，運用歇山頂層層疊加的作法，與上層以攢尖十字脊為中心，又添加歇山頂屋檐的組合，可見《九成宮圖卷》中 5. 各版本之間的圖像與風格上的關聯及斷代，以及與作坊生產的關係，見 Marsha Weidner, “Painting and Patronage at the Mongol Court of China 1260-1368,” pp.154-61; 台北故宮各版本的討論見陳韻如，〈記憶的圖像：王振鵬龍舟圖研究〉，頁 132-6。. 19.

(26) 畫家積極透過個屋檐樣式的模塊組疊，經營出龐雜、多層次且華麗的建築樣式。在明代許多建築圖像之中，其實不乏這類著重在透過樣式的相互組疊，而營造的繁複造型(圖 1-14、15)。相較之下，《九成宮圖卷》又更為重視線條的穩定與空間結構，使其建築圖像更具立體感，更呈現出一定的視覺真實。袁江《九成宮圖屏》中攢尖頂主宮的表現(圖 1-1)，便延續著明代對王振鵬風格的理解而來，透過單元模件的疊加，經營出屋檐的華麗組合。在《九成宮圖屏》的表現中，以攢尖十字脊重檐歇山式建築為主體，在其邊角又銜接了形式相同的耳房共八組，共構成由繁複的攢尖頂所組成的華麗宮殿造型。另外在舖作與列柱層的表現上，就細部的描繪而言，袁江並未完全繼承王振鵬利用水平與垂直線交互界分的手法，相形之下，袁江的作法更像是以水平線確立層次之後，再逐一細膩地添加單元部件而完成的。然相較於王振鵬仍細膩描繪出建築複雜的部件，在《九成宮圖卷》中，僅有屋檐的組合與舖作層的繁複裝飾被畫家所重視，檐下的立面結構則被大幅省略，突出屋檐在整體中的表現。而袁江的作法也較類似於《九成宮圖卷》，尤其舖作層與牆柱面，甚至完全透過線條反覆描繪，不再關心部件結構的任何問題，使其鋪作層的厚度、列柱數量與開間密度，都較王振鵬所繪更為龐雜。從中可見明清對於王振鵬風格的理解，均更為重視藉由部件的層層組疊，以及線條的反覆運用，呈現出繁密堆砌的裝飾效果，以往王振鵬的模式化仍關心對於結構的表現問題，在此則流於視覺性的裝飾意圖。袁江較為晚期的《蓬萊仙島圖屏》，其主體建築仍為一座運用畫面單元複合拼接的大型殿閣(圖 1-16)。其結構大致可分為上下兩個層次，其上為攢尖十字脊的重檐樓閣，下接重檐歇山式的廳堂建築，並不斷重複描繪歇山頂的屋檐，前後連成一片，營造出組構龐雜的效果。相較於早年《九成宮圖屏》的表現，可見畫家對於如鋪作層等細部結構繁密性裝飾的興趣減淡，但仍注重利用單元堆疊拼湊的趣味。整體而言，王振鵬運用建築的單元部件複製、組合與拼接，進而創造複. 20.

(27) 雜而華麗的宮殿型態，為明清所繼續承繼，而袁江賦有裝飾性的奇想宮殿建築，即奠定在上述模式化的繪製手法。. 第二節建築群的組成上節主要討論袁江如何運用模式化描繪的手法，透過疊加與組合逐步完成單體建築的繪製，追求結組複雜的建築圖像。然不同於宋元界畫傳統所習見，以建築作為畫面核心，聚焦在大型建築的表現及象徵意義，亦或強調櫛比鱗次的全景式宮殿布局。6袁江更透過樣式有別的建築體，透過畫面安排共組成龐雜的建築群像，以表現其豐富的視覺性。如先前已經提及《九成宮圖屏》的建築組成，以攢尖頂主宮為中心，左右各有重檐歇山頂的工字殿樓閣(圖 1-2)，及卷棚頂舫式建築共同組成(圖 1-3)。樣式各異的三種建築圖像，順勢配置於整體山水形式之中，同時亦可見經營位置上的主從之序，並透過散布於山體間的迴廊、宮牆，連結全體構成錯落而有致的龐大建築群。顯然袁江有意呈現出建築的多樣形式，以及在畫面中一一展示的整體效果。本節將集中討論其建築群的組成，包含其圖像來源與表現形式。首先就圖像的運用與組成來看，從《九成宮圖屏》可見的的幾個建築形式，可歸納出袁江較擅長使用以經營其建築群像的幾種類型：其一，以攢尖十字脊搭配表現的主殿形式，即實為袁江喜愛的建築樣式，特別用以表現在仙境、古代宮殿等想像題材的畫作中(圖 1-17)。這類建築往往以其突出的造型作為畫面核心，同時在建築體的構成上，更活用單元構建的疊加，形塑出龐雜的殿體形象。. 6. 見 Maxwell K. Hearn, “Along the Riverbank,” in Maxwell K. Hearn and Fong Wong ed., Along the Riverbank: Chinese Paintings from the C. C. Wang Family Collection, (New York: Metropolitan Museum of Art, 1999), pp. 66-9.. 21.

(28) 其次為位於主殿左側山腰之間的工字殿(圖 1-2)。以重檐歇山頂為主體樣式，前後兩大小樓閣銜接以石綠設色的廊道，呈現工字殿的基本配置。後殿兩側，並搭配同為重檐歇山樣式，然規模較小的挾屋，藉由前殿與兩側挾屋，共同突顯出後方主殿的雄偉，形成「前殿後樓」的建築型態。不僅僅只是位置關係與建築規模上的落差，在屋簷的裝飾上亦有所區別。相較於後殿兩側挾屋單純的重檐歇山樣式，前後殿在正脊部分均設計了三川脊的屋檐，營造層次感。而後殿更於立面處銜接重檐歇山抱廈，並企圖在正脊兩側歇山頂山牆處，分別疊加一重檐歇山頂建築單元。袁江所擅長的利用建築模組的拚疊，追求更為巍峨的視覺效果，在此仍可見一番。袁江工字殿這種一前一後、一小一大相互呼應的殿閣形式，在其餘作品中同樣可以見得(圖 1-18)。唯銜接前後兩殿的迴廊，未必皆有詳實描繪，如在《蓬萊仙島圖屏》僅以隱現的屋檐帶過(圖 1-18-b)，在《阿房宮圖屏》中更僅有位置上的呼應關係，然前後兩各自獨立的建築而已。但基本上均維持「前殿後樓」型態，視覺上共構為前後呼應的建築體。相較於上列攢尖十字脊頂的形式，喜運用模組的拚疊組合出較為花俏的樣式；工字殿的設計，大體上仍維持傳統大木結構重檐歇山的樣式為主，在繪製上，利用平行對稱的直線，營造出較為平穩的效果。且由於前後兩殿緊密排列的關係，更增加多重平行和緩的效果，較類似傳統界畫重視對平行線條的展現方式。最後則為臨水或山際間，作為賞景之用的舫式建築(圖 1-3)。樣式上多為卷棚式屋頂或廊式建築形式，相較於上述作為正式廳堂的建築形式，此種多為觀景為用的建築型態，增添許多閒適的氣氛。相較於前二者建築形式，多用在非現世的想像題材之作，此種卷棚式與廊式建築，亦常見於袁江表現園林生活主題的畫作之中，其靈感可能也與實際的園林建築密切相關。7基本上不脫利用卷棚頂，或者廊式建築的建築單元，以重複疊加表現造形複雜，或者配合畫作山水景色，很能夠作為與自然有所呼應的一種建築形式(圖 1-19)。 7. 關於園林建築中源於船舫的賞景建築樣式之討論，見楊鴻勛，《江南園林論》(台北：南天書局，1994)，頁 133-7。. 22.

(29) 另外尚有一種複合形式的建築類型，亦為袁江經常使用。這種複合形式的來源，多半以上述三種建築作為單元組合而成，特別表現在想像題材的畫作之中，及多種樣式於一體，為畫面重點之所在。從較早期的《春苑夜遊圖》(圖 1-20-a)，已經可以看見這種複合式建築圖像的基本樣貌。就整體宮殿的構成而言，其主要結構為上述工字殿前殿後樓的殿閣關係，搭配長廊向外延伸卷棚式的水榭建築。而工字殿原本善用的歇山頂，僅保留在第一層，第二層則擷取攢尖頂與十字脊屋檐的組合，原本平穩的建築造型，在此又再度成為具誇飾感的視覺效果。《春苑夜遊圖》的模式在其後的作品中得到延續(圖 1-20)，亦成為袁江表現奇想宮殿的常見圖像。而除了舫式建築，中晚期的作品中亦加入了園亭此建築形式，作為點景之用，可見其中對園林建築樣式之吸收(圖 1-21)。綜觀袁江這類園亭的建築圖像，大致上呈現兩種風格。一種為《春雪圖》(圖 1-21-b)、《綠野堂圖》(圖 1-21-e) 中所繪沒有出檐的屋頂形式，僅仰賴勻稱的鐵線描繪屋脊，與檐下的結構共同形成較為厚重的樣式；其他園亭的描繪，同樣以鐵線但表現出彎曲的屋脊弧度，並在末端出檐，且呈現江南常見屋檐上仰的飛檐之姿。上述以《九成宮圖屏》為基礎，陸續整理出的幾種建築圖像，大致可以梳理袁江畫作中各式紛雜的建築類型。值得注意的是，這些圖像的來源並非全然由袁江所獨創，其中亦可見幾種模式不斷被拼湊與重複運用，這正是晚明職業畫家對界畫圖像的詮釋手法，以傳仇英的《九成宮圖卷》為例，可見袁江在圖像的運用上與其中的繼承關係。卷中幾種主要的建築圖像，大致可見袁江《九成宮圖屏》中所擅長使用幾種組合。圖卷中第一進由廊道接引的是一座精巧璀璨，由攢尖十字脊雨歇山頂組疊的宮殿(圖 1-22)。帝王與百官議事的宏大場面，從宮殿內部延伸至殿前台階，應為朝堂議政之所，或許也是此卷最重要的一座宮殿。藉由廊道的連結，主宮兩邊描 23.

(30) 繪了一組對稱式的攢尖重檐樓閣，更行突顯出主宮的氣勢與雄偉。而在袁江的《九成宮圖屏》中，利用位置經營居中的主殿，亦為攢尖頂與十字脊混和的建築(圖 1-1)。比較兩者作法，皆是由攢尖與十字脊歇山式的重檐樓閣作為中心，然後在建築四面或者四角，重複疊加建築單元並模式化繪出，營造出複雜而華麗的宮殿形象。接著在穿越山石包夾所隔出的空間中，可見卷中第二重主要的宮殿建築(圖 1-23)。在這裡視野突然不似前段遼闊，突起的山石充塞畫面，僅在宮殿前景保留部分空隙，是個與外界隔絕的場域。主要的建築以畫面中後方的重檐歇山式樓閣為主體，周圍密集環繞著規模較小的建築，共同形成一個緊湊排列的建築關係，營造出殿閣重重的視覺效果。相較於前座宮殿描繪朝堂景色，此座宮殿僅見宮女活動，及在第二層樓描繪寢間擺設，類似「前朝後寢」的概念，藉由這兩座型態各異的宮殿及其人物活動呈現。《九成宮圖卷》這棟為山石所圍繞的歇山頂建築，便與袁江《九成宮圖屏》中，由重檐歇山式殿閣所組成的工字殿形式相仿 (圖 1-2) ，特別是前後殿大小對應的關係，以及於後殿高閣兩側，再置兩小規模的歇山頂配殿，展現殿閣的規模。不同的是，袁江利用廊道連結了前後兩殿，形成工字殿建築形式，更具規模，同時在屋宇歇山頂的樣式上，更添加了山牆以及其他建築單元，形成更為複雜且華麗的組構。如此重複運用歇山式屋檐，圍著主體建物疊加的作法，亦可見於袁江《蓬萊仙島圖屏》有相似的作法(圖 1-16)。《九成宮圖卷》較為主要的兩座宮殿，均在畫卷前半段中展現完畢。接續畫卷，便是有宮牆橫貫的大片平野。相較於畫卷前半段著重在宮殿的描繪上，後半部分更多的是大片的山水景色，並零星綴以賞景的水榭與高台(圖 1-24、25)。在袁江的《九成宮圖屏》中，並同樣可見位於水邊與山坳處，結合長廊與卷棚頂的賞景建築(圖 1-3、26)。. 24.

(31) 從中可見袁江對建築群像的經營，與晚明職業畫家重視視覺多樣性的作法有關。然而值得注意的是，相較於《九成宮圖卷》以山水區隔各單元畫面，以多景拼接構成畫面全卷內容，在觀看上，順著展卷以建築為中心的各景順次呈現，各式瑰麗、奇特的建築作為畫作的觀覽重點。在袁江的表現上，不同於《九成宮圖卷》多景拼接的作法，畫家著重表現在建築與山水的巧妙結合，透過通景大畫面所呈現的是壯闊山水之中，坐落各處的華麗殿宇。同時觀者得以順著山水形勢遊覽其間，加強了建築與觀者的互動關係。如此強調建築群與山水的有機結合，令人聯想起類似仙山樓閣的畫意，表現在重重山巒之中，或隱或現的大小樓閣。明代仇英便作有《仙山樓閣圖》(圖 1-27)，在古拙的屏障式高山與橫向流水的形式之中，可見前景漢白玉台階上聳立的複合型殿閣，及畫面左側攢尖頂的單層建築，另有樓閣由迷霧掩映在遠方的峭壁山林之中，作為傳達畫面意涵的重要元素。8藉由建築與自然的關係，仇英強調了這些仙山樓閣的難以企及與某種非現世的想像，這在遼墓出土的《深山棋會圖》中，已經可以看到那座需隔岸遠望，且藏於山林之中，仙人棋會的樓閣。 9. 而仇英的作法，似乎更強調與自然交融的互動感，同時也更花心思在建築群的. 營造，或許正對應著畫上陸師道所提〈仙山賦〉對仙山樓閣的想像：「山莫妙於九疊屏風，又九九而無窮。水莫妙於三十六曲，又曲曲而愈通。…烟廊霧閣，雲帳翠林。冒碧瓦于山椒，牽朱欄于水傍。飛泉出于檐末，红葩煥於幽窗。」(節錄)10. 有關仇英《仙山樓閣圖》的研究，可見許文美，〈仙氣飄渺長樂未央─明仇英《仙山樓閣》〉，收入《故宮文物月刊》，第 282 期(民 95 年 9 月)，頁 66-83；Anita Chung, Drawing Boundaries: Architectural Images in Qing China ,pp. 32-40。 9 《深山棋會圖》與仙山樓閣意涵之討論，見 James Cahill, “Some Aspects of Tenth Century Painting as Seen in Three Recently- Published Works,” 收入中央研究院國際漢學會議論文集編輯委員會，《中央研究院國際漢學會議論文集》(台北：中央研究院，1981)，頁 1-36。 10 陸師道〈仙山賦〉與仇英《仙山樓閣圖》的討論，見許文美，〈仙氣飄渺長樂未央─明仇英〈仙山樓閣〉〉，頁 80-1。 8. 25.

(32) 其中透過樓閣與自然的層出變幻，營造出非人間的視覺想像。在此畫作中對樓閣的表現，便呼應著賦文所營造的意象，不僅神妙於自然山水，那依山傍水的碧瓦朱欄，同樣也是無窮止盡的吧。《仙山樓閣圖》中界畫與山水的互動關係，不同於以往專注在大型或大規模的建築體表現，其追求的是利用較小單元，但造型多變的各式建築與山水結合，營造出非人間的奇異感。在這方面，袁江確實表現了仙山樓閣的畫意，如先前已經提及《九成宮圖屏》裡的建築，均重視其中位置與周遭環境的對應關係，在山體之間亦增加了一些建築細節，諸如筆直的宮牆及在霧靄中隱現的殿閣，藉由這些細部的單元，類似仇英在《仙山樓閣圖》中的作法，將錯落的樓閣與整片畫中山水結合，觀者藉由畫面直接所見，即是一個對於仙境完整且具體的想像。然不僅如此，袁江更試圖表現出建築間的對應關係與經營位置，從中突顯其主從之序，其精細的界畫筆法亦加強了建築的實體感。同時更積極藉山水襯托出建築氣勢，透過仿郭熙的山水畫風，呈現的是壯闊的氣勢與廣大的山水空間，更令人聯想起李容瑾的界畫風格(圖 1-28)。然相較之下，袁江又更為注重山水在畫面的動勢，同時建築與山水的配置關係亦更為靈活。整體而言，建築在畫面中的比例與重要性都更為顯著，透過通景大畫面的呈現，更予人逼真且具磅礡氣勢的視覺印象。最後不可忽視的是袁江對色彩的重視，透過色彩凸顯了單元結構的組成與圖繪的裝飾性。這方面的表現將在次節詳加討論。. 26.

(33) 第三節設色建築圖繪光閃閃貝闕珠宮，齊臻臻碧瓦朱甍，寬綽綽羅幃繡成櫳，郁巍巍畫梁雕棟。11 在明初雜劇的記述中，將南朝宋所流傳劉晨與阮肇誤入桃源的故事，增添了幾分在仙鄉奇遇的視覺經驗。文字描繪了在這個道家長生的仙境中，巍峨宮闕的珠光寶氣。不僅只是強調建築的華麗裝飾與規模不凡，其中也藉由色彩的提點，豐富觀者對宮殿華美的視覺想像。這類運用色彩作為誇耀堂皇建築，甚至帶有某種非人間特質的敘述，早在漢代《史記‧封禪書》中，亦提及東海蓬萊仙島那一個「其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕」的神仙世界。12 色彩的使用在袁江的界畫中，確實佔有相當重要的地位。不僅僅只是追求建物的結構清晰與立體層次，更企圖營造浮華的非人間意境。其早年大作《九成宮》的主要宮殿，已經可以見得袁江對於建築圖繪設色的表現。觀察其畫面中央的攢尖十字脊宮殿建築(圖 1-1)，整體而言除了墨色以外，使用了五種色彩裝飾建築的構造。在屋脊部分，以墨色勾勒後填以金粉，屋檐的塊面則分別上以石青與石綠，最後是列柱部分染以朱紅，以及建築基層使用白粉呈現出漢白玉台階的樣貌。值得注意的是，袁江上色的方式頗遵循建物的塊面組成，以塊面或建築部件為單元施以色彩。諸如屋脊的金色、列柱的朱紅等，尤其在屋檐石青與石綠的使用上，可見袁江以結構塊面區分色彩使用的現象。中央建築的攢尖頂與圍繞四周的建築模組屋頂部分以石青表現，對應於其餘歇山頂部份以及鋪作層的石綠。藉由色彩的使用，建築的結構與層次得以清楚展現，一方面得以豐富視覺感官的華麗程度，同時也呼應袁江以建築單元堆疊、組合的圖像製作。就細部層面觀察，. 11. 12. (明)王子一，〈劉晨阮肇誤入桃源〉，收入臧楙循編，《元曲選》（北京：中華書局，1989），頁 1353-67。見瀧川龜太郎著，《史記會注考證》，卷 28〈封禪書〉(台北：洪氏出版社，1981)，頁 502 上。. 27.