第四章 袁江與通景屏繪畫傳統
第三節 袁江通景屏與江南園林視覺文化
第三節 袁江通景屏與江南園林視覺文化
延續上節，通景屏極有可能與園林或大型宅院建築內部空間陳設有關，與其 相應關於園林的觀看方式，確實可能影響著通景屏的表現形式與視覺脈絡，袁江 的山水樓閣畫作應當可以作為這方面的具體表現。即便沒有確切的文獻記載，本 節將試圖從通景屏與當時園林文化的關係切入，試圖討論袁江一系列山水樓閣圖 畫可能的文化意涵。
值得注意的是，以景象要素所組構的江南園林，其造景方式不僅在藉由動態 的觀遊而體現。在居室內部由內而外觀看，將門窗作為取景框，亦能構成園林一 景。建築的內外裝修，不應當僅僅視為區隔空間之用，其中亦能巧妙構成園林造 景的要角。《園冶》關於門窗造作總則便以景色的涵入為要：
工精雖專瓦作，調度猶在得人，觸景生奇，含情多致，輕紗環碧，弱柳 窺青。偉石迎人，別有一壺天地；修篁弄影，疑來隔水笙簧。佳境宜收，
俗塵安到。切記雕鏤門空，應當磨琢窗垣；處處鄰虛，方方側景。45
正如建築的位置經營關乎景致的營造，門窗的設計也考量納景與否的問題。對計 成而言，窗與景的關係，仍循著隨景而置的脈絡思考有關如何收景的問題，屬於 園林建造的相關課題。清初文人李漁則將之發展成為一套獨特的視覺文化，窗與 景不單純只是一種由內而外的景物觀賞。李氏的《閒情偶寄》便提及透過多種形 式的開窗借景與觀看方式，視窗框為畫框，窗景構成畫景，賞景其實為觀畫。46
45 見陳植注，《園冶注釋》，卷 3，頁 163。
46 關於李漁對窗景的視覺論述之討論，見度昀奇，〈李漁園林空間觀念研究〉(台北：中國文
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結合作為室內大型隔斷，極有可能如 Minneapolis Institute of Arts 的復原置放於廳 堂內部中央立面處。如是可能的使用脈絡，或許可以理解前章在分析袁江通景屏
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從袁江的作品中已經可見，將園林建築經營的理念，應用在山水樓閣圖畫的 成熟表現。晚明蘇州片中諸多的山水樓閣圖像，其實已經可見園林建築的視覺文 化對繪畫創作產生的影響。在傳為趙伯駒所作的《漢宮春曉圖》(圖 3-1-17)，則 可見形式相異的建築各景，構成連續性場景表現在長卷中。與傳仇英《清明上河 圖》卷末的宮殿圖像相比，大都會本的《漢宮春曉圖》同樣以三段分別以建築為 中心的場景所構成：分別是長廊連接的臨水高樓、漢白玉露臺上的重檐正堂，以 及卷末山崖邊的重檐樓閣。即便兩者確實分享著相似的宮殿意象與建築圖繪風 格，然大都會本《漢宮春曉圖》對場景的表現，營造出截然不同的觀看方式。相 較於傳仇英《清明上河圖》中，平行排列的三段宮殿場景，分別以漢白玉高台與 層疊山勢，框圍出各別畫面空間，烘托中心華麗奇幻的建築；大都會本《漢宮春 曉圖》顯然更為重視建築與周遭自然環境的契合，根據所處自然形勢而能隨景而 置。同時就整體結構而言，仍構成以畫面中段的正面歇山式重檐廳堂為軸，對應 兩側一臨山、一傍水的賞景建築。另外在單體建築的表現上，相較於傳仇英《清 明上河圖》重視由複雜的單元節組組構出造型各異，然同為裝飾性強烈的建築；
大都會本《漢宮春曉圖》則呈現亭台樓閣因地而置的多樣形式。
不僅如此，若實際根據畫面場景的安排觀覽其中，空間與山水樓閣所交互構 成的視覺經驗，其實與園林仍有著密切關係。前引《金瓶梅》所記載那作去城數 里、環境幽深的內相花園，其實際的形式大致藉由西門慶遊覽其中的經驗展現：
下轎步人園來。…慢慢的步出迴廊，循朱闌轉過垂楊邊一曲荼蘼架，踅 過太湖石、松鳳亭，來到奇字亭。亭後是繞屋梅花三十樹，中間探梅閣。…
又過牡丹台，臺上數十種奇異牡丹。又過北是竹園，園左有聽竹館、鳳 來亭，匾額都是名公手跡；右是金魚池，池上樂水亭，憑朱欄俯看金魚，
卻象錦被也似一片浮在水面。西門慶正看得有趣，伯爵催促，又登一個 大樓，上寫「聽月樓」。…下了樓，往東一座大山，山中八仙洞，深幽
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本章試圖追尋通景屏，作為傳統繪畫形制表現的發展傳統，並企圖將袁江的 山水樓閣圖畫置入其中脈絡，就畫屏的角度探討圖像所可能蘊含與當時江南城市 文化的關係。通景屏強調的是多牒畫屏所能共構的完整畫面，在唐宋時候已經可 見畫家透過通景的形式，表現遼闊的山水空間。明清時候，隨著商品經濟的活絡 與消費文化的發展，通景屏做為大型宅院或園林之中，裝飾布置的高級家具。在 江南社會逐奢的風氣之下，可見款彩漆屏或大型絹本裝飾畫作的流行，多用作與 祝壽等相關的貴重禮物。
此外，袁江的山水樓閣通景畫屏其中與園林相關的視覺文化表現，為我們提 供另一個側面理解通景屏與江南園林建築文化的關係。袁江的畫作，無論就畫面 構成、建築與山水位置關係等，均反映著理想的造園計畫，同時藉由高度裝飾性 的視覺圖像與題材包裝，其中所呈現的正是畫中的烏有之園。這樣的畫中烏有 園，在清初的揚州，或許已經脫離了晚明對物質幻滅無常的感嘆，轉而透過細密 的技法與感官的營造，呈現的或是繁華盛世的奢華意象。
131 結論
本文試圖追尋袁江的通景屏山水樓閣圖畫，其風格傳統，以及更為重要的，
與江南園林文化的緊密連結。首先在界畫圖繪技法的運用上，繼承著晚明對王振 鵬風格的理解，表現出精細描繪並透過模組堆疊重組的複雜造型，並隨其立面單 元填以濃艷設色，營造其繁密而裝飾效果濃烈的建築圖像。這部分將有助於我們 理解界畫傳統在明清的延續，正呼應著陳韻如所提宋元之後的界畫轉折，裝飾性 的發展在袁江可謂極致展現。同時有別於論者多將清代界畫受西洋技法的使用而 勃興，並且偏重在宮廷的發展上，地方上以袁江為代表與傳統的連結，同時與仿 宋山水的結合，並透過通景大畫面的呈現，其整體畫面所呈現的巨大性與視覺感 官，實為清代界畫另一番發展。
其次，以往對於揚州的仿宋山水畫風，多著重在風格的延續，特別試圖將揚 州納入晚明以後仿古繪畫的脈絡之中，討論揚州如何受來自於南京等地的影響。
本文將袁江的仿宋山水納入清初揚州仿郭熙的脈絡中理解，觀察其如何繼承當時 揚州對郭熙的幾種詮釋，以構成其通景屏所慣用的幾種構圖形式。從中並企圖說 明，揚州的仿宋畫風諸如對畫面動勢的追求，實為了因應大畫面構成的需要有 關，而這樣的關係，與當時藝術市場對裝飾畫的需求、裝飾畫的實際運用及其中 欲營造的視覺效果皆有著密切的關連。同時透過袁江對仿宋皴法模式性的運用，
亦可見古意在揚州仍為具市場價值的繪畫表現。
而關於其繪畫題材的表現，大致能區分為四種題材進行討論，古代宮殿與蓬 萊仙島大致均繼承著晚明對宮殿的視覺想像，利用宮詞文學將皇家宮苑與仙境意 象的結合，透過行樂宮苑人物與宮殿建築的互動，傳達出永恆逸樂的宮廷想像。
蓬萊仙島部分則更為重視傳統對大海意象的呈現，並添入了仙人活動融入蓬萊作 為仙境宮闕的畫面元素，以稍微與古代宮殿畫題產生畫面上的區別。此外，在園
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另外由於本文所限，關於清初揚州以袁江為首的山水樓閣畫派，特別是袁江 及其後繼者，如袁耀、袁雪等人，無論就風格亦或作坊生產的關係，尚未能全面 釐清。此外，就本文雖就大畫面架構與單元場景兩個方面，著手討論其題材的製 作手法，進而尚可追索袁江這類通景屏的製作模式，諸如代筆問題，亦或者稿本 使用的相關問題，或許可釐清職業畫家相關繪畫製作上的生產情形。
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