通景屏形制考

屏風，普遍所指為古代家具的一種類型樣式，或作為建築附屬物用於屏蔽、

1 近來的研究專注在「畫屏」的討論上，相較於以往作屏風為「物」、屏風畫為「圖畫」二元的 討論，「畫屏」更為關心的是圖像本身與物質媒材的結合，置入原有的使用脈絡而形成的視 覺觀看研究，詳見巫鴻著，文丹、黃小峰譯，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》(上海：上 海人民出版社，2009)；李溪則企圖為「畫屏」追索一個長時段的發展，於不同場域與使用脈 絡的意義與觀看方式，詳見李溪，《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》(北京：北京大學出版 社，2014)。

2 見喬迅(Jonathan Hay)著，邱士華、劉宇珍譯，《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，第 7 章。

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4 見 Jonathan Hay, “Tenth- Century Painting Before Song Taizong’s Reign: A Macrohistorical View,”

pp. 292-5；李溪在討論唐宋之際畫屏的物化與分離，便曾就藝術市場與北宋中後期對於書畫 保存之重視，說明畫屏逐漸脫離其原本的視覺脈絡，轉而成為私密收藏的卷軸以保存，見李 溪，《內外之間：屏風意義的唐宋轉型》，頁 256-61。

5 關於清宮通景畫的研究，見 Kristina Kleutghen, Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces (Seattle & London: University of Washington Press, 2015).

6 根據 Kristina Kleutghen 的討論，「通景畫」一詞可溯及元代，所指為高視點鳥瞰呈現的山水，

供觀者得以透過視覺瀏覽整體畫面空間。在清宮則泛指該類利用西法描繪，而引起視覺幻象 的中國畫。見 Kristina Kleutghen, Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces, pp.5-6.

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7 見 Michael Sullivan, “Notes on Early Chinese Screen Painting,” in Artibus Asiae, vol. 27, no.3 (1965), pp. 239-64. Early Chinese Screen Painting,” pp.239-240.

10 關於《龍宿郊民圖》原初可能為裱於單面方形屏風之討論，見 Michael Sullivan, “Notes on Early Chinese Screen Painting,” pp.251-2；Jonathan Hay, “Tenth- Century Painting Before Song Taizong’s Reign: A Macrohistorical View,” pp. 293-4.

101 受政治風波的畫作，見 Peter C. Sturman, “In The Realm of Naturalness: Problems of Self- Imaging by the Northern Sung Literati,” in Arts of the Sung and Yuan (New York: The Metropolitan Museum, 1996), pp.173-8；板倉聖哲根據畫中山水屏的空間表現，認為是北宋晚期文人復古 繪畫脈絡下的作品，見氏著，板倉聖哲，〈東寺旧藏《山水屏風》が示す「唐」の位相〉，收入 氏編，《講座日本美術史‧第 2 卷‧形態の傳承》(東京：東京大學出版會，2005)，頁 49-50。

12 有關宋代瀟湘八景圖繪的討論，見 Richard Barnhart, “Shining Rivers- Eight Views of The Hsiao and Hsiang in Sung Painting,” in Proceedings of the International Colloquium on Chinese Art History, Vol. 1: Paintings and Calligraphy, Part I (Taipei: National Palace Museum, 1991), pp.

48-95.

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15 見 Michael Sullivan, “Notes on Early Chinese Screen Painting,” pp.242-5。

16 傅熹年的論述主要是根據台北故宮所藏傳為李思訓所作的《江帆樓閣圖》，其中構圖與《遊 春圖》卷末的相似度來推斷，見氏著，〈關於展子虔《遊春圖》年代的探討〉，《文物》，

1987 年第 11 期，頁 40-52。

17 見板倉聖哲，〈東寺旧藏《山水屏風》が示す「唐」の位相〉，頁 41-65。

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組成(圖 4-15)。這樣的表現能夠呈現出自高處鳥瞰大片地域的全景視野，尤其在

《勘書圖》中空間的表現更為細緻，其三牒畫屏上彼此的山水能夠串聯成類似李 嵩《西湖圖》(圖 4-16)，對大範圍地域全景式的觀照。

從中可見由唐而宋，大畫面山水空間的發展過程中，通景屏確實在其中扮演 著一定的角色。從《遊春圖》到《勘書圖》的發展，可見畫家們對於通景屏連貫 的畫面空間不斷的嘗試，最後形成的是北宋貫穿畫幅，大面積鳥瞰的全景構圖。

從中可見通景的概念在唐宋時已逐漸成熟，成為中國屏風畫的描繪傳統之一。然 從前述《列女仁智圖》與劉松年《羅漢圖》與中的表現(圖 4-7、9)，可見受到南 宋畫風的影響，全景式的山水空間不再受到畫家青睞，改為在畫面中段，利用墨 色暈染的遠山或水岸強調畫屏之間橫向的連續性發展，前景部分則或以留白表現 大面水景或以邊角形式構圖。¹⁸

唐宋之後，屏風不再是中國畫主要創作的媒材，關於古代通景屏的表現，我 們能夠挖掘的材料有限。即便如此，透過上述的爬梳，仍然可見通景形式的畫屏 創作確實在古代已經有所發展，並隨著時代的風格而有不同的山水空間表現。跳 脫既定的框架限制，利用畫屏之間的連接成一貫的畫面，並追求連續性且遼闊的 空間表現，確實已為傳統屏風畫的表現之一。然通景屏的發展，在明清之際似乎 又再度為畫壇所流行，除了袁江以其擅長的細密仿宋山水加以詮釋，更可見其他 幾種形式的創作。就畫史角度而言，通景屏的創作在明清之際達到高峰，其中的 幾種表現形將為次節的討論重點。