客家觀點的歷史敘事：《客家風情畫》第二季

承續上節對於《客家風情畫》第一季的客家文化記憶的系列探討，本節聚 焦《客家風情畫》第二季共十集的影片，進而分門別類為兩部份討論：一、東 部客家與南部客家的遷移史，二、建築，信仰、產業與族群互動關係。下文就 從這兩部份，討論《客家風情畫》第二季的節目內容，藉以觀察紀錄片的敘事 策略，與第一季有何差異與變化。

40 《客家風情畫》第一季（台北：公共電視小組，1991）〈敬神如神在〉，第七集。

一、東部客家遷移史

《客家風情畫》第二季前三集：〈走過草嶺古道〉、〈阿妹與丟丟銅〉、〈回首 來時路〉將視角聚焦於台灣東部的宜蘭、花蓮，與第一季走訪台灣西部的策略 不同，這三集的共同特點是偵探味濃厚。也就是說：製作小組扮演調查者，而 可疑的調查對象就是探尋客家人怎麼來？去哪裡？哪裡去了？因此，調查就成 為紀錄片推動敘事的情節基礎，它以客家先民可能的遷移路線進行調查。於 是，我們可以看見〈走過草嶺古道〉分成西部往宜蘭方向陸路與水路兩者的踏 查，該片題名點出陸路對於客家先民的遷移有關，不過令製作單位遺憾的是：

即便踏查了噶瑪蘭、烏石港、頭城、冬山鄉，得到的「客家」回饋，遠比想像 中的少。縱然發現冬山鄉有五座三山國王廟，宜蘭的三山國王廟共有三十四 座。⁴¹以及得知宜蘭縣長盧纘祥是客家人，但旁白對於宜蘭盧家以及接受訪問 的盧潮衡先生，具體的感受如下：「只不過，隨著時代的轉移，盧家也漸漸蛻 去了客家人的特色，盧潮衡先生說，客家話太久沒講了，必須想一想才有辦法

（講）。」⁴²於是，我們看見客家人至宜蘭後，客家話漸漸不會說，於是客家 人色彩開始消逝了。值得注意的是該片西╱東的比較觀點，從西部宗祠到東部 家廟的不同，進行討從家廟拍攝到的掃把、桶箍等物的記憶，說明客家文化記 憶的遺存與失落。最終勉強找到客家的賴家庄嘗試訪問，旁白卻透露如下的遺 憾：

勉強派個代表，跟我們用客家話交談，也勉強說了幾個字，但記憶中的 空白，讓我們除了失望之外，還有深深地感慨與無奈。在賴家庄之前的 幾個訪問當中，我們可以發現：儘管這些客家人來到東部的時間，從一 百多年到三百年之間都有，而且他們來自不同的地方，但是他們都清楚 地知道，自己的祖先是說客家話的客家人。當我們來到李氏祖廟時，見 到石壁上清楚記載著來自客家地區的汀洲府寧化縣石壁村，在宜蘭地區 來說，算是難得了。⁴³

最遺憾的是，賴家庄卻沒有人願意接受訪問。統計截過的宜蘭地區客家人有百 分之十，不過，根據製作單位實際的感受，會說客家話的，甚至比官方統計的 百分之四更少。從中，我們可以得知文獻記載的客家人事蹟，經由製作小組的 採訪中證實，九〇年代客家人在宜蘭已逐漸消失，甚至瀕臨絕跡。從賴家庄訪 問的側面理解，證明昔為客家人，今說 holo 話的福佬客為多。

接續上集，東部遷移第二集〈阿妹與丟丟銅〉的敘述結構，由三部分組合 而成。首先，開場畫面是火車行駛的窗外畫面，搭配的是閩南語歌謠的〈丟丟

41 《客家風情畫》第二季（台北：公共電視小組，1992）〈走過草嶺古道〉，第一集。

42 《客家風情畫》第二季（台北：公共電視小組，1992）〈走過草嶺古道〉，第一集。

43 《客家風情畫》第二季（台北：公共電視小組，1992）〈走過草嶺古道〉，第一集。

銅仔〉，經過涂敏恆的詮釋後，他認為〈丟丟銅仔〉完全是客家歌曲，並從兩方 面的現象論證其可信度：其一、「丟丟銅仔」的原意是持銅錢賭博之意，並以小 時候看過舅伯輩的賭博經驗為例。其二、當時不分客、閩族群的工人修築東部 鐵路開發時，苦中作樂的歌曲。再來，歌曲中的「阿妹」的妹字是客家人姓氏 常見的名字。最後，搭配火車入隧道的畫面，而聲音部分則播放由涂敏恆先生 在民間收集到〈丟丟銅仔〉曲調，但全為客家話的歌詞與曲調唱腔為直接證 據。第二部份同樣運用西╱東的比較觀點，說明宜蘭頭份與苗栗頭份兩地關 係。首先打探到宜蘭頭份的三山國王廟，曾是歌仔戲的表演場地，製作單位探 問文史工作者黃榮洛後，終於找到當時前往宜蘭表演的師傅何阿文之孫：何松 雲，並且進行訪問。但他的口述記憶有限，僅確知何阿文曾去表演，但是表演 閩南歌仔戲或客家三腳採茶戲，已無從考據。最後，延續〈走過草嶺古道〉的 敘述，製作單位實地踏查員山鄉、三星鄉、南澳等地後，綜合上集呈現宜蘭地 區的客家移民的島內二次移民，與中國原鄉渡海來台的客家人，有著相似的生 存敘事，旁白說道客家人：「只要有山，能開墾的地方，就是他們安身立命的所 在，而且是無怨無悔，客家人的硬頸精神表現無遺。」⁴⁴

整體而言，比起《客家風情畫》第一季的原鄉色彩，根據台灣島史觀，由 西向東地調查客家先民的遷移史，使得中國原鄉的召喚淡化許多，反而加強了 來台客家先民的集體記憶，藉此印證原來客家人的民族性格。此外，根據許維 德在二〇一〇年的研究指出，宜蘭作為台灣客家族群的聚居地之一，當時尚未 有任何關於宜蘭的「客家認同」研究，因此，此部分是尚待補足的缺口。⁴⁵基 本上，透過這兩集的影片文本分析，我們可知在九〇年代初期，《客家風情畫》

就有此意圖挖掘宜蘭客家人的蹤影，或許受限於研究文獻或參考材料的不足，

影片僅能呈現出日益消逝的宜蘭客家身影。

圖 3-23 涂敏恆、火車鏡頭交溶 資料來源：〈阿妹與丟丟銅〉

圖 3-24 張七郎之墓 資料來源：〈回首來時路〉

44 《客家風情畫》第二季（台北：公共電視小組，1992）〈阿妹與丟丟銅〉，第二集。

45 許維德，《族群與國族認同的形成：台灣客家、原住民與台美人的研究》（台北：遠流，

2013）頁 179。

東部客家的終站：第三集〈回首來時路〉，開場畫面以知名的太魯閣峽谷為 始，展開花蓮客家的探索之旅，從吉安、壽豐、鳳林、瑞穗等地，大抵而言，

與前兩集的印象描繪，並無二異。唯一特別的是，當製作小組到達鳳林鎮時，

為了介紹鳳林客家人書香傳家特色，找上當地最富盛名的張七郎家族。因此，

觸碰到白色恐怖的創傷記憶，在此，我們看見客家文化記憶與白色恐怖記憶的 雙重表述疊合，尤其是鏡頭直視了張七郎先生與兩個兒子的墓碑，畫面清楚明 白地呈現出張七郎宗仁、果仁父子遭難之墓。兩旁字樣是：主後一九四七年，

民國三十六年四月四日屈死，左右有兩行字：「兩個小兒為伴侶、滿腔熱血灑郊 原。」保存客家文化紀錄的同時，卻無意碰觸戒嚴時期的高度禁忌：二二八事 件。

對此，彭啟原曾經反省，這是他首次意識到紀錄片的「剝削」問題。⁴⁶起 因如下：〈回首來時路〉播映的當天，正巧是一九九二年二月二十八日，當天早 上，李登輝才以總統之姿向二二八受難家屬道歉。當天晚上九點半，在台視的 公視時段播映了〈回首來時路〉。⁴⁷縱然畫面表述的時間甚少，且非紀錄觀點的 核心主軸，但這類畫面的現身，對於張七郎家族而言，象徵埋冤的歷史，終能 一吐怨氣。因此，張七郎家族在電視播映的幾日之後，再次邀請彭啟原於該年 的清明節，拍攝張七郎墓園自一九四七年的二二八事件後，首次開放對外的公 開掃墓活動，但彭啟原卻拒絕了。⁴⁸也就是說彭啟原意識到的剝削問題，實際 上正是「紀錄倫理」課題，尤其是碰觸到「紀錄片工作者對於被拍攝者的責 任。」⁴⁹不過，當年的彭啟原，尚未意識到紀錄片工作者，對於拍攝者的倫理 責任，且後來深以為憾的事件。

二、南部客家遷移史

《客家風情畫》第二季第四集〈滄桑移民路〉、第五集〈貧窮莫斷豬，富貴 莫斷書〉，描述六堆地區客家庄的移民經驗與南部客家的著名特色，例如：美濃 開基伯公、菸葉、定祥伯與惜字亭、美濃窯、美濃棒球隊等。與前三集的東部 客家不同，六堆客家是保存客家傳統較多的地區，因此，〈滄桑移民路〉開場呈 現屏東西勢忠義祠的畫面，旁白說明何謂六堆：

六堆在台灣地圖上是找不到這個地名的，當我們外景隊出發前往六堆採 訪時，很多人都誤以為是到六龜。而事實上，六龜是高雄縣的一個鄉，

46 彭啟原，《客家影像二十年》未刊稿，第二章，頁 9-10。

47 同上註。

48 同上註。

49 紀錄倫理的三層次為：紀錄片工作者對於被拍攝者的責任、對於觀眾的責任、對於他們自己 拍攝計畫的責任。顯然地，彭啟原完成了後兩者的責任，卻忽略了首要倫理：對於被拍攝者的 責任。關於紀錄倫理的討論，詳見邱貴芬，《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》，（台北：台大出 版中心，2016 年）頁 154-161。

而六堆則是包括高雄、屏東地區的集合名詞，它背負了一段歷史，走過 一段滄桑移民路。⁵⁰

六堆的命名，印證了 Tim Cresswell 所言：「命名尤其可以引發對地方的注意，

將地方定位於更廣大的文化敘事中。」⁵¹接著，螢幕秀出六堆的地圖，並請來 屏東高中的劉正一的在地觀點，講述台灣歷史上的南部客家，究竟是如何從同 姓宗祠到語言客家的武裝力量。換言之，影片表述的是：「六隊」如何發展成為 今日的「六堆」的故事？更試圖帶出「六堆」作為集合名詞，乃至於如何成為 當地人對於在地認同的情感寄託。於是，影像一路從台南鹿耳門、東門到下淡 水河的屏東平原展開，不過，製作單位實際到萬丹鄉的濫濫庄——傳說中的南

將地方定位於更廣大的文化敘事中。」⁵¹接著，螢幕秀出六堆的地圖，並請來 屏東高中的劉正一的在地觀點，講述台灣歷史上的南部客家，究竟是如何從同 姓宗祠到語言客家的武裝力量。換言之，影片表述的是：「六隊」如何發展成為 今日的「六堆」的故事？更試圖帶出「六堆」作為集合名詞，乃至於如何成為 當地人對於在地認同的情感寄託。於是，影像一路從台南鹿耳門、東門到下淡 水河的屏東平原展開，不過，製作單位實際到萬丹鄉的濫濫庄——傳說中的南