打造客家文化記憶的地基：《客家風情畫》第一季

《客家風情畫》第一季

從本節起，本文側重分析彭啟原製作的客家紀錄片，首先從《客家風情 畫》前兩季二十集，說明該系列影片如何呼應第二章客家上電視的脈絡，又是 如何思索何謂客家？怎麼再現客家？與之呼應的對象與讀者可能為何？有沒有 可能重建客家文化記憶？同時，本文借用 Jan Assmann 的文化記憶理論，探索

《客家風情畫》表述的「客家」如何被稱作「社會建構式」的集體記憶。也就 是說，透過文化記憶理論的協助，下文試圖釐清《客家風情畫》進行節目製作 的當下，客家文化記憶的實指所謂為何？對照 Jan Assmann 的話，即是：「文化 記憶關注的是過去中的某些焦點。即使是在文化記憶中，過去也不能被依原樣 全盤保留，過去在這裡通常是被凝結成了一些可供回憶附著的象徵物。」¹³因 此，在視覺媒介的表述之下，客家文化記憶如何生產出對客家的認同及其形構 成典律或使其認同產生變化或差異。

基本上，Jan Assmann 的文化記憶理論，包含三種概念的關鍵字統合：其 一、傳統的形成、其二、對過去的指涉、其三、政治認同或想像。¹⁴換言之，

本章討論《客家風情畫》的客家文化記憶，自然包含上述的三種作用，同時，

借用文化記憶的論點，說明《客家風情畫》如何思索客家文化記憶的內容、形 式、媒介等問題。

一、文化記憶的媒介（一）：文字、髮型、服飾

Jan Assmann 對於文化記憶的媒介，有著明確定義：「被固定下來的客觀外 化物；以文字、圖像、舞蹈等進行傳統的、象徵性的編碼。」¹⁵《客家風情 畫》第一季第一集〈濃濃原鄉情〉為了召喚原鄉與中原文化的意識，影片運用

《渡台悲歌》文字媒介，讓觀眾感知客家先民，如何身處在刻苦克難的歷史而 渡海來台。有趣的是，觀眾可透過螢幕上表述的客家人正在說客家話，透過聽 覺感受客家話的不同腔調，如：海陸客家話、四縣客家話、詔安客家話、饒平 客家話，卻傳達相同的訊息：「今天天氣很好。」最後，略帶捲舌音的國語旁白 道出：

您聽得懂他們說些什麼？說得又是什麼地方的方言嗎？原來它們是說客 家話的客家人。（上標題字幕：濃濃原鄉情）

13 Jan Assmann（揚‧阿斯曼）著，金壽福、黃曉晨譯，《文化記憶》（北京：北京大學，

2015。）頁 46。

14 Jan Assmann（揚‧阿斯曼）著，金壽福、黃曉晨譯，《文化記憶》（北京：北京大學，

2015。）頁 15。

15 Jan Assmann（揚‧阿斯曼）著，金壽福、黃曉晨譯，《文化記憶》（北京：北京大學，

2015。）頁 51。

語言，本來是辨認各個族群最直接也最簡單的方式，但是像四縣、海陸 和饒平話，本是屬於客家話的三個語群，卻隨著時代環境的變遷和文化 語言的融合，而在客家生活中漸漸消失了，的確相當令人扼腕。因此，

我們驚覺到，必須對客系族群傳襲的中原文化和生活特質，做更多的認 識。而且客家人再不致力於語言的認同和尋根，恐怕不久的將來，客家 族群也將成為歷史的迷思。¹⁶

與之同時，畫面搭配是三山國王廟、街市風情、孩童、老人、眾多學童歡呼的 神情，再轉到黑白的靜態影像，並配合對白的尾句。由此可知，透過音像的搭 配，剪輯者試圖為讀者製造一種「懸念」。開場白是客家話，客家人可自動解讀 意符並解碼為正確的語言意指。然而，無法辨別出客家話的觀眾，僅能接受到 語意意符，無法對譯為意指，這時其後的旁白介紹與解說，顯得格外重要。

此外，字幕作為視覺表述的表意功能，亦不容忽視。若字幕直譯畫面人物 說的客家話是什麼？隨即缺少邀請觀眾一同參與意義的建構意圖。故開場並無 字幕解說其人物正在說些什麼？換言之，剪輯者的此舉有邀請觀眾認識客家文 化、語言的含意，這是開場製造懸疑的巧思。誠如 Christian Metz 所言：「溝通

（雙邊關係）和『武斷性』指示意義之間有一層模糊而一致的關係存在，反 之，單邊訊息的傳達則依賴於（非武斷性的）『表達』——這種關係則較易於表 達。」¹⁷也就是說，開場即觸及影片如何表達的問題，它表現的是溝通（雙邊 關係），而非武斷性的關係。

圖 3-7 四縣腔客家話 資料來源：〈濃濃原鄉情〉

圖 3-8 文字媒介渡台悲歌 資料來源：〈濃濃原鄉情〉

除了透過〈渡台悲歌〉的文字媒介引導觀眾認識什麼是客家之外，對於如 何形成對過去的指涉，Jan Assmann 有具體明白的說法，他認為：「為了能指涉 過去，我們必須要對過去形成一定的意識。這需要具備兩個條件：第一，過去

16 《客家風情畫》（台北：公共電視小組，1991）〈濃濃原鄉情〉，第一集。

17 Christian Metz（克里斯蒂安‧梅兹）著，劉森堯譯，《電影語言：電影符號學導論》（台北：

遠流，1996）頁 99。

不可完全消失，必須要有證據留存於世；第二，這些證據與＂今天＂要有所差 異，具有典型性。」¹⁸因此，《客家風情畫》第四集〈有錢十里香，何必新衣 裳〉為了要形塑且解說對客家髮式的傳統，特地至美濃拍攝當時已八十餘歲的 老師傅，在鏡頭前示範傳統三把式髻鬃的綁法，藉此證明客家髮型的典型。

圖 3-9 大襟衫

資料來源：〈有錢十里香何必新衣裳〉

圖 3-10 老師傅示範三把式髻鬃 資料來源：〈有錢十里香何必新衣裳〉

較為可惜的是，為凸顯三把式髻鬃的製作，過度著重在老師傅的綁髮手 藝，卻忽略文化承載者親身述說該技藝／記憶的機會，而將詮釋權拱手交給國 語旁白敘述。這也凸顯了《客家風情畫》第一季的製作，仍無法掌握視覺媒介 表述的能力。因此，該季內容多半是訴諸權威性的文化記憶承載者，又以學者 為多，經由這些人認可其客家的典型，方得以進入客家文化記憶的保存。

基本上，上述的客家文化記憶偏重於 Jan Assmann 認定的：「鞏固根基式回 憶」。¹⁹因此，該類回憶多半非在日常生活中自然生長的。同樣地，當該集訪問 到錦興藍衫店的謝景來師傅，在鏡頭前親身示範製作大襟衫與解說客家藍衫的 細微差異時，採用民俗學者陳運棟的解說，反而謝景來的實地示範作為輔助，

甚至在畫面穿插大量介紹客家文物的影像。與之對比的是，該集後半部份訪問 黃楊仙娘女士的口述部分，偏向是個體生平的經驗，也就是所謂的「生平式回 憶」，偏向是個體生平的經驗。²⁰換言之，與「鞏固根基式回憶」相比，「生平 式回憶」較為注重受訪者的經驗，而非訴諸權威式解說。綜合上述，客家文化 記憶的媒介，具體在視覺媒介的表現上，由於普遍缺乏「生平式回憶」的口述 訪問，造成視覺表述的表現上，過於依靠專業文化承載者，如：陳運棟的解 說，甚是可惜。

18 Jan Assmann（揚‧阿斯曼）著，金壽福、黃曉晨譯，《文化記憶》（北京：北京大學，

2015。）頁 24。

19 所謂鞏固根基式回憶（fundierende Erinnerung），在 Jan Assmann 的觀點指的是：「透過一些文 字或非文字性的、已被固定下來的客觀外化物發揮作用。」其形式包含：儀式、舞蹈、神話、

圖示、服裝、飾品等等。參見 Jan Assmann（揚‧阿斯曼）著，金壽福、黃曉晨譯，《文化記 憶》（北京：北京大學，2015。）頁 46。

20 同上註。

二、文化記憶的媒介（二）：客家八音、戲曲、山歌與童謠

本文第一章曾提及，一九五五年拍攝的《薛平貴與王寶釧》，在二〇一三年 重新出土發現的版本，居然是膠捲客語版《薛平貴與王寶釧》。對此現象，鍾永 豐認為此片的出土說明，台灣早期台語片的製作上，實然證明閩、客的族群關 係可能是和諧且相互合作的關係。客語版的《薛平貴與王寶釧》，在音樂的使用 上，重新配上客家山歌的山歌子和平板兩種曲牌。²¹換言之，或許台語片的客 語配音版本，正是台語片可在客家地區流傳的關鍵。若用 Michel Chion（米 榭‧西昂）深具創新力的說法，我們姑且稱之為「聽點」。²²藉此概念，此小節 意圖說明《客家風情畫》第一季第八集〈七分鑼鼓三分唱〉、第九集〈哪有山歌 船載來〉，利用將近一小時的節目長度，如何介紹客家音樂與客家表演藝術，具 體的「客家聽點」何在？

在第八集〈七分鑼鼓三分唱〉，開場使用客家八音的演奏聲音與影像，沒有 旁白的干擾，讓觀眾仔細聆聽與欣賞代表客家族群的文化記憶媒介，僅在開頭 畫面說明：「在音樂史的樂器分類上，八音是指金石絲竹匏土革木等八種聲 音。」²³在敘事上，同樣運用文化大學音樂系（專業承載者）鄭榮興教授對客 家八音的解說，使觀眾明白客家八音主要在壽誕、婚宴、祭祀的慶典儀式上，

保有一席之地。接著，畫面呈現何謂客家八音，具體如：胡琴、嗩吶、鑼鼓 等……並闡釋嗩吶作為宣揚儀式典禮的揚聲器與必要性。以及客家八音在台灣 的在地化過程中，如何產生混血參入亂彈、採茶戲等表演形式更加多元。該片 還介紹三腳採茶戲、老採茶三腳戲、客家大戲，或稱採茶歌仔戲或改良戲。同 時也說明客家大戲、歌仔戲，以及平劇的差異，最終點出客家大戲發展的困 境。比方：劇團在外演出時，偶爾得改唱閩南式的歌仔調。

在此，〈七分鑼鼓三分唱〉讓觀眾透過大量「客家聽點」的表述過程，提點 觀眾若再不致力於保存客家文化記憶，那麼，在未來的某個時刻，客家聽點終 將消亡。對此現象，該片特別在畫面上，呈現野臺戲台下一片空蕩蕩，無人觀 賞的蒼涼影像。與之對照的是：另一頭穿著清涼的舞者在電子花車上載歌載舞 的景象，其中自然有剪輯者的立場表達與批判。最後，旁白呼籲：「今天，無論 是客家的音樂或戲劇，都面對後繼無人的淒涼以及無經費支援的困境，這種現 象，不禁讓人唏噓，不久的將來，這些舊時純樸的鄉音與表演，古老細緻的藝 術，終將成為絕響。」²⁴該片呈現客家聽點的文化記憶，並召喚觀眾反思此現 象背後的嚴肅課題。

在此，〈七分鑼鼓三分唱〉讓觀眾透過大量「客家聽點」的表述過程，提點 觀眾若再不致力於保存客家文化記憶，那麼，在未來的某個時刻，客家聽點終 將消亡。對此現象，該片特別在畫面上，呈現野臺戲台下一片空蕩蕩，無人觀 賞的蒼涼影像。與之對照的是：另一頭穿著清涼的舞者在電子花車上載歌載舞 的景象，其中自然有剪輯者的立場表達與批判。最後，旁白呼籲：「今天，無論 是客家的音樂或戲劇，都面對後繼無人的淒涼以及無經費支援的困境，這種現 象，不禁讓人唏噓，不久的將來，這些舊時純樸的鄉音與表演，古老細緻的藝 術，終將成為絕響。」²⁴該片呈現客家聽點的文化記憶，並召喚觀眾反思此現 象背後的嚴肅課題。