國立臺灣大學臺灣文學研究所 碩士論文
Graduate Institute of Taiean Literature National Taiwan University
Master Thesis
客家 Style：台灣紀錄片的文化記憶與敘事認同表述 Hakka Style : Narrative Identity and
Cultural Memory of Taiwan Documentary
邱懋景 Mao-Ching Chiu
指導教授：黃美娥博士 Advisor: Mei-E Huang, Ph.D.
中華民國 105 年 8 月
August 2016
本論文寫作獲贈慈林教育基金會 2016 年慈河獎學金
謝辭
感謝綠色小組和彭啟原導演的音像紀錄，沒有他們，沒有此文。
感謝研究所時期，指導教授黃美娥老師的自由教導，她讓我想念竹中的 風。感謝口試委員邱榮舉教授、孫榮光教授的提點。感謝慈林教育基金會提供 慈河獎學金的肯定。
感謝在那間大學的些微時光，陳義芝老師在課堂放映的荷索與雷奈、張春 榮老師放映的奧斯卡頒獎典禮、范宜如老師的報導文學，沒有他們，沒有此 文。特別感謝黃英哲老師在研究所時期的照顧，我始終記得其經典名句：「日本 屎，謀卡乓。」（日本屎，沒比較香。）
感謝席昕神來一通的電話，沒有她，沒有此文。感謝研究所的同梯粨傑、
闊宇，沒有他們，沒有便所長研究室的日子。特別感謝周凱。感謝安狗神、凱 文妹、佳源哥，台文所辦的詠萱、怡燕。感謝亓婷，有時一起看片，練眼力。
感謝國中以來，Dio50 的一路相隨，它讓我感覺持續的自由。感謝電腦內 建的遊戲傷心小棧（208╱723）、感謝師大路的日月潭紅茶、鮮天下、食粥致神 仙、甘泉魚麵、永豐盛饅頭、乾拌麵、基本款、長得像卓別林的貓、阿肥與瘦 黑。前門的蠶居、118 巷的咖哩廚房、客家妹、小李子牛肉麵唐山書店、茉莉 二手書店台大店、師大店、台大伯公亭土地公廟。感謝客家房東與打掃阿婆。
感謝皮寶王的精油、太麻里的海、三月的蘭嶼，以及銅鑼的童年往事。
感謝我的母親劉雲招、父親邱義輝、姊姊邱郁文。這是為我們而寫的。
摘要
本文以「客家」作為方法，旨在探究解嚴後台灣紀錄片的客家 Style，如 何呼應由台灣客家人主導的一二二八還我母運動，具體呼籲客家現身的目標。
文中一方面勾勒解嚴前後報紙的「反客為主」言論，梳理「客家上電視」的問 題脈絡。另一方面以綠色小組拍攝客家還我母語運動，以及彭啟原長年拍攝的 客家紀錄片為研究材料，探討紀錄片的見證與行動，試圖有效釐清台灣紀錄片 的客家 Style 所謂為何？至於文章內容，主要考察彭啟原的代表作品，關注其 中的「文化記憶」，並探究《客家風情畫》全三季的客家紀錄片，如何重構一九 九〇年代的客家文化記憶與內涵，以及從客家觀點的敘事認同出發，理解台灣 少數族群文化與跨國文化流動關係。另外，點出《遙遠歸鄉路》、《三坑人三坑 事》的現實議題與本土化風格，乃是獲得學者認可，並納入九〇年代台灣文化 紀錄片之列的關鍵。接著，本文進一步援引史書美「華語語系」中的視覺與認 同方法，指出《台灣客家》與《客家行腳》曖昧地遊走於中國與台灣的地緣政 治，生產具有抵抗特性，同時具備在地化與多元文化的客家認同。最終，本文 旨在點出客家紀錄片的歷史定位，以及客家觀點乃是客家紀錄片工作者必備的 風格與要素。
關鍵字：客家紀錄片、文化記憶、華語語系、敘事認同、彭啟原、綠色小組
Abstract
This master’s thesis would apply Hakka as research method to analyze the linkage between the objects of Hakka Movement "Restore My Mother Tongue
Campaign.”in 1998 and the“Hakka style” after lifting of martial law in the ROC Taiwan after 1987. For one part, I’ll illustrate the “hakkaism” remarks that appeared at the newspapers so that to clarify the reason why Hakka have to go on TV. For the other part, this thesis will clarify what is Hakka style in Taiwanese documentary? The documentaries that witness Hakka movement produced by Greenteam will be at first analysed but the primary research concern will be focus on Hakka documentaries by the team of Mr.Peng Chi-Yuan.To begin with, this thesis will applied the theory of Cultural Memory to study the “The Picture of Hakka (客家風情畫) ”to reconstruct the Hakka cultural memories and its contents during 1990s and to understand the relations between Taiwanese minority cultures and transnational cultural flow from the point of view of Hakka narrative identity.Also, the style of “cinéma vérité” and localization from the documentary《遙遠歸鄉路》（long way back home）、《三坑人 三坑事》（People and Things happen in SAN-KENG）is the crutial reason why it’s highly valued and recognized as parts of Taiwanese cultural documentary. Whats’
more important, the thesis would site the theory of Sinophone to analyze how Hakka identity can travel between the ambiguity of geopolitics of Taiwan and China style Hakka from the following two documentaries:”Taiwan Hakka(台灣客家)” and
“Hakka on foot(客家行腳)”. The Hakka identity is not at all totalism. It’s multi- cultural, localizes and also resistant to both Taiwan and China geopolitics.Finally, the thesis points out that the historical value of Hakka pointview and it is also the
essential element for Hakka documentary makers.
Keywords: Hakka Documentary、Cultural Memory、Sinophone、Narrative Identity、CHI-YUAN PENG、Green Team
目次
第一章 緒論 ………...1
第一節 研究動機與目的………..1
第二節 研究範疇與材料……….6
第三節 研究回顧與分析視角………11
第四節 論文章節架構說明………27
第二章 「反客」為主愛打拼：我們要上電視………...30
第一節 「客家」上電視的問題檯面化………31
第二節 「客家」上電視的議題行動化……….38
第三節 台灣客語節目的新頁………48
第三章 客家文化記憶的重建與風格的初生………54
第一節 重建之前：綠色小組的客家紀錄片………54
第二節 打造客家文化記憶的地基：《客家風情畫》第一季………60
第三節 客家觀點的歷史敘事：《客家風情畫》第二季………71
第四章 客家紀錄片的典律及其觀點生成………....83
第一節 少數族群互動與跨國客家：《客家風情畫》第三季………83
第二節 漫長的革命：《遙遠歸鄉路》的介入 ………101
第三節 在地化的客家表述：《三坑人三坑事》………...108
第五章 從原鄉到我們客家庄：彭啟原表述策略的流變………...115
第一節 向誰表述客家：《台灣客家》的音像風格………116
第二節 台灣客家的多元腔調：陸豐、大埔、饒平、詔安………..119
第三節 台灣客家的四縣腔：台灣北部、屏東、美濃………..129
第六章 結論………..137
參考文獻………..…140
圖目錄
圖 3-1 遊行隊伍高舉國父遺像………..………...64
圖 3-2 客家旗與遊行隊伍………..………..64
圖 3-3 羅肇錦朗誦祭國父文………..……….65
圖 3-4 立法院前的客家阿婆………..……….65
圖 3-5 客家婦女表演美濃調………..……….65
圖 3-6 新光員工抗議………..……….….65
圖 3-7 四縣腔客家話………..……….….68
圖 3-8 文字媒介渡台悲歌………..………..68
圖 3-9 大襟衫………..……….…..69
圖 3-10 老師傅示範三把式髻鬃………..………...69
圖 3-11 戲台前的空曠景致………..……….……….71
圖 3-12 電子花車女郎………..……….….71
圖 3-13 李全儒演唱平板………..……….…72
圖 3-14 客家童謠表演………..……….….72
圖 3-15 生者：客家古婚………..……….73
圖 3-16 亡者：掛紙………..……….73
圖 3-17 婦女與孩童製作福菜………..……….74
圖 3-18 雞肉沾客家桔醬………..……….74
圖 3-19 打粢粑的重演模式………..………..76
圖 3-20 寓景於情的客家阿婆味………..………76
圖 3-21 新莊三山國王廟，石碑遭竊………..………78
圖 3-22 淡水鄞山寺（定光佛）………..………78
圖 3-23 涂敏恆、火車鏡頭交溶………..………80
圖 3-24 張七郎之墓………..……….…80
圖 3-25 鍾鐵民受訪………..……….…84
圖 3-26 定祥伯與惜字亭………..……….84
圖 3-27 燒炭業………..……….86
圖 3-28 內廊式建築………..……….86
圖 4-1 廳下的土地龍神………..………...90
圖 4-2 張道士安龍儀式的魔幻時刻………..………90
圖 4-3 蕭柏舟騎電動機車當嚮導………..………....94
圖 4-4 蕭柏舟論番仔也係人的神情………..………94
圖 4-5 林雲財講述番仔變人的神情………..………95
圖 4-6 消逝的平埔族人蹤跡與空景………..………95
圖 4-7 義民廟的平埔族祿位………..……….96
圖 4-8 李喬遠眺大湖景致………..………96
圖 4-9 泰雅耆老與賴天惠居中翻譯………..………..97
圖 4-10 賴天惠教族人拼音文字………..………97
圖 4-11 鏡頭假裝拍狗………..………..99
圖 4-12 歐巴桑作勢刺鏡頭………..………99
圖 4-13 瓦歷斯‧諾幹與吳張阿菊………..………101
圖 4-14 Liglav A-Wu 的旁觀者姿態………..………101
圖 4-15 受訪者聽不懂四縣腔而對笑………..………..103
圖 4-16 片尾的寓景抒懷………..………...103
圖 4-17 大埔村民ㄅ低頭準備抽菸………..………...105
圖 4-18 保力村老婦忘了客家話………..………..105
圖 4-19 沙巴神山………..……….108
圖 4-20 何傳安說一口流利客家話………..………...108
圖 4-21 開場字卡………..……….109
圖 4-22 開場畫面：怪手開上錫福宮………..………..109
圖 4-23 環境運動將老樹神格化………..………..111
圖 4-24 老人不識字，後生代連署………..………...111
圖 4-25 陳板居中轉譯為客家話………..………..113
圖 4-26 曾年有在楊梅火車站前發聲………..………..113
圖 4-27 廟方與政府單位斡旋………..………...114
圖 4-28 後生簽約買回老廟雕塑品………..………...114
圖 4-29 空拍三坑村……….………..………....116
圖 4-30 曾憲祿講解三坑子地名由來………..………..116
圖 4-31 三坑仔周邊地圖………..………...117
圖 4-32 細觀三坑子………..………..117
圖 4-33 黑白洗………..………..118
圖 4-34 覓蜆仔………..………..118
圖 4-35 清水坑與伯公廟………..………...119
圖 4-36 清水坑伯公………..………..119
圖 4-37 陳板的田調倫理觀………..……….120
圖 4-38 陳板的田調解說………..………120
圖 5-1 客家的中國性………..……….124
圖 5-2 客家性的回返………..……….124
圖 5-3 黑水溝與台灣島………..………125
圖 5-4 空拍台灣客庄地景………..………....125
圖 5-5 台灣甜擂茶製作………..………128
圖 5-6 中國擂茶餐………..………128
圖 5-7 九二一大地震作為時間分段………..………..129
圖 5-8 徐登志講述對大埔客家的思索………..……….129
圖 5-9 中國大埔的三行禾………..……….130
圖 5-10 大茅埔的示意地圖………..……….130
圖 5-11 影視歸鄉的影片重新使用………..………132
圖 5-12 一九九一年的東勢潤德堂………..………132
圖 5-13 饒平話，製作單位聽不懂………..………134
圖 5-14 剁竹技術重演………..……….134
圖 5-15 中間小孩講錯詔安客，遭糾正………..……….135
圖 5-16 右方小孩直言用福佬話說聽沒………..……….135
圖 5-17 客家尋根訪問團………..………136
圖 5-18 祭祖儀式的草率與粗糙………..………. 136
圖 5-19 運送木材的木馬重演………..………137
圖 5-20 傳統製腦的過程………..………137
圖 5-21 梅洲橋上拍梅州河………..……….138
圖 5-22 昔日萬巒港，今日黑水溝………..………138
圖 5-23 中國梅州的農村生活………. ….………..139
圖 5-24 台灣農村的老年化、檳榔化………..………..139
圖 5-25 ＭＴＶ的音像風格………..………....141
圖 5-26 菸樓勞動構成美濃人的記憶………..………..141
圖 5-27 美濃黃蝶祭………..………142
圖 5-28 林生祥返鄉創作音樂………..………142
表目錄
表 3-1 〈1988/11/19 六堆客家之夜〉敘事結構簡表………..………56表 4-1 《遙遠歸鄉路》敘事結構分析簡表………..………103
表 5-1 〈台中的大埔客家〉敘事結構簡表………..………123
表 5-2 〈饒平客家與詔安客家〉敘事結構簡表………..………126
表 5-3 〈屏東客家〉的敘事結構簡表………..………..131
表 5-4 〈美濃客家〉的敘事結構簡表………..………..133
第一章 緒論
電影發明以後，人類的生命比起以前延長了至少三倍。
——楊德昌《一一》1 記憶，晉升至歷史的中心——這是對於文學的盛大悼別。
——Pierre Nora（皮耶‧諾哈）
《記憶所繫之處》2
第一節 研究動機與目的
將來執政之後，要確立客家語言就是國家的語言之一，所有的語言都具 有平等的地位，絕對不能因為某種語言去打壓族群母語的權利。她強 調，客家話是台灣話，福佬話也是台灣話，華語也是台灣話，各原住民 族的語言也都是台灣話。3
上述言論為二〇一五年九月二十三日，民進黨總統參選人蔡英文對外界宣 示的說法，表面上爭取客家人、原住民支持的選舉支票，實指暗示黨內同志：
過去的福佬沙文主義至上（台灣話等於福佬話，不會講福佬話等於不是台灣 人）4時代已經落伍了。回顧二〇一二年的總統選舉，民進黨總統候選人蔡英文 競選團隊，打出「客家妹」做總統的口號，卻遭到國民黨籍「正港」客家人吳 伯雄的指責，他認為蔡英文是「假客家人」。蔡英文回應：「許多年輕一輩的客 家子弟也無法說流利的客家母語，『難道他們也是假客家人？』［……］這種
『真假客家人』的族群分化手法，是非常不道德的。」5上述例子說明，近年來
「客家」成為政治符碼操作的一例。蔡英文究竟說／不說，學／不學客家話 呢？終於，她選擇向台灣科大黃永達教授學習、苦練客家話。終於，三年後，
她在客家庄的公開場合中，說了客家話。6自從一九九六年台灣實行民選總統 後，以客家族群為口號、消耗品的總統候選人，甚至舉凡如歷屆總統：李登
1 楊德昌《一一》，（2000 年）。
2 Pierre Nora 編，戴麗娟譯，〈記憶所繫之處，另一種歷史〉，《記憶所繫之處（台北：行人，
2014 年），頁 36。
3 顏振凱，〈尊重多元 蔡英文：執政後，確立客家話也是國語〉，《風傳媒》2015.09.23。參見 http://www.storm.mg/article/66191（2015/10/06 擷取）。
4 以我常吃的水源自助餐為一例，某日，自助餐阿婆用福佬話向一名年輕女子解釋，內用的熱 湯碗可以用鐵碗，不要用保麗龍碗，但該名女子聽不懂福佬話，於是我便向國語解釋給該女子 聽，她才懂。事後，阿婆用福佬語對我說：「她可能不是台灣人ㄟ款。」為了避免解釋太多（何 況我的福佬話很破。）於是，我就對阿婆說：「黑娜。」
5 林政忠，〈被諷「假客家人」 蔡：不道德〉，《聯合報/A11 版/綜合》，2011.11.05。
6 顏振凱，〈蔡英文批威權時代打壓方言 嘆自己到 50 歲才重學客語〉，《風傳媒》2015.08.22。
參見http://www.storm.mg/article/63342（2015/09/18 擷取）。
輝、陳水扁、馬英九皆嚷嚷自己有客家人的血液，沾一下「客家醬」，卻對「客 家醬」裡頭的客家成分所知甚少，部分客家人也沾沾自喜、與有榮焉。然而，
我好奇的是：李登輝、陳水扁身為福佬客的身分轉換過程及其語言失憶——不 說就是不說，以及其後的敘事認同變化及其隱藏的問題，究竟所謂為何？是否 意味如果客家人不注重客家話，不說也不表明自己的客家主體性，是否有一 天，客家人終將消逝在台灣社會？另外，在研究所就讀期間，身為一介客家人 的我，無論在課堂討論或課程安排上，皆在「感覺結構」上經常性察覺我族
（客家）的缺席，其中挾帶強烈的「格格不入」：客家哪去了？為何「客家」總 是略而不談？為何「客家」幾乎無從在台灣文學課堂中出現？學術機構的內部 成員是出於無意？無知？還是無所謂？因此，當台灣文學將「客家」視為可有 可無的存在時，文學研究生要解決此困惑，理當從文學研究處理「客家何來何 去何從？」的問題——然而，這恐怕是台灣文學之所以難為／為難「客家」之 處——也就是涉及客家文學的文本定義紛紜，以及文本有其限度導致學科建置 與授課時遭遇若干困境。與其如此難為／為難，本文將嘗試以「客家」作為方 法，並結合個人對於影片文本志趣，嘗試另闢蹊徑。
一、研究動機與目的：「客家」作為方法
一九八〇年代後期，台灣人民追求本土化、民主化運動，邁向解嚴後的社 會解放過程，客家族群從未缺席於台灣國民主體性的重構。一九八八年，客家 族群效法原住民族的還我母語運動。7徐正光、張維安〈導論：建立台灣客家知 識體系〉一文中，明確指出客家族群的政治性現身與客家研究有關：
客家作為一個自足的研究領域的發展與客家族群運動有密切的關係，兩 者互相激盪，目前仍密不可分。以台灣的客家研究作為討論對象時，
1988 年的還我母語運動，是客家相關議題發展的里程碑，這一年也是台 灣語言政策與族群政策的分水嶺。8
另外，楊國鑫提倡客家學＝客家研究∩客家運動，旨在點明在台灣從事客家研 究應注意客家研究與客家運動的交集關係，藉此推動客家學的整體發展。9換言 之，客家研究具有主體意識建構之意圖，如同台灣文學念茲在茲強調主體性的 重要性。然而，從台灣文學學科主體化的過程中，客家文學文化的相關研究，
甚至成為比原住民族文學更邊緣的存在。10借助楊國鑫的提點，我視本文（客
7 本論文統一使用「客家還我母語運動」指稱一九八八年十二月二十八日前後，從事客家語 言、文化保存活動為主的社會文化運動。
8 徐正光、張維安，〈導論：建立台灣客家知識體系〉，《台灣客家研究概論》（台北：南天，
2007 年），頁 4-5。
9 楊國鑫，〈現階段客家學的定位：從方法論的角度探討〉，《思與言》第 43 卷第 2 期，頁 34- 35。
10 以國立台灣大學台灣文學研究所的選修課程為例，從來沒有以客家相關名稱的選修課程，而 原住民族相關選修課程已授課多年，比方說在 104 學年第一學期，就有由孫大川開設的〈台灣
家研究）為動態化、具有能動性的探索歷程。根據張維安的看法，他認為截至 目前為止，歷史上有三次客家運動，第一次客家運動是廣東客家族群對抗「客 家人非漢人」的說法。也就是說，該運動主張客家人是漢文化的一部份。一九 八八年客家還我母語運動前後的解嚴風潮，就是第二次客家運動。這時候的客 家人積極並主張參與建構台灣國民主體性與文化尊嚴。第三次客家運動則是從 公眾領域、歷史詮釋、傳播媒介與學術機構等，主張客家權益得落實於日常生 活。11那麼，如何以「客家」作為方法呢？張維安提醒我們：
以客家為方法，也不是以客家的觀點取代其他族群的論述，而是提出一 個平等主義、多元主義的世界觀，指出過去以閩南、中原（或其他強勢 族群）為基準來丈量其他族群在分析上的錯誤［……］尤其是需要將客 家從實證論式的存在，轉變成一種形成中的客家，從歷史源流、文化詮 釋以及實作或實踐的知識來理解客家及其在台灣社會構成中的意義。12 有了二者的提醒，我先嘗試回顧客家還我母語運動的歷程，並找尋客家運動與 客家研究的連動性，進一步思索本文如何以「客家」作為方法，去重新思考相 關問題。一九八七年新聞局與老三家電視台規劃雙語言電視節目，卻排除客家 話，成為客家還我母語運動的導火線。一九八八年五月，新聞局草擬的公共電 視台的雙語節目，客家話再度缺席。終究，客家人的隱身性，造就政府當局以 合法性的正當手段加以排除，為此，客家還我母語運動提出三大具體訴求：「全 面開放客語電視節目、修改廣電法第二十條對方言之限制條款，並建立多元開 放的語言政策。」13由此，客家人盼望「現身／聲」於台灣社會各階層，除了 是客家人追求復興族語、文化的行動外，更期待在政治領域上獲得族群尊嚴的 合法保障，不要再有合法排除的行為。為回應客家族群的具體訴求，一九八九 年，台灣電視史上首次以客家族群為閱聽對象而製作的《鄉親鄉情》節目，政 府當局示意台灣省政府委託台視製作客家節目，請來製作人張致遠、主持人為 陳裕美，14播出日期為一九八九年一月一日的早晨八點鐘，於冷門時段的台視
原住民族圖像與文學專題：帝國之眼〉，可說明客家文學與客家文化研究被台大台文所邊緣化的 例證，同樣有此現象的台文系所，尚有中興大學台灣文學與跨國文化研究所，其近五年的開設 課名而言，並無任何與客家議題直、間接相關的課程。若以其他台文系所而言；清大台文所 104 學年度上學期，由陳芷凡開設的族裔比較文學專題，以及國北教大在 102 學年度上學度，
由張炎憲開設台灣族群關係史，上述二者是開設時間最近，且與客家較為相關的課程。與客家 直接相關的課程有成大台文系在 104 年度上學期，由鍾秀梅開設的客家文學與客家社會課程，
以及台師大台文系在 104 年度下學期，由賴文英開設的台灣客家文化課程。明顯地，客家課程 的開設，實與台文系所是否設有大學部有高度相關。此處須感謝口試委員孫榮光老師的建議，
從原本只檢驗台大台文所課程，將之擴大為台灣相關台文系所的客家課程，作為概覽與檢視。
11 張維安著，《思索台灣客家研究》，（桃園、台北：中央大學出版中心、遠流，2015 年），頁 106。
12 同上註，頁 119-120。
13 戴宗立，〈「一二二八還我母語運動」之回顧〉，《客家文化論叢》，（台北：文化總會，1994 年），頁 77。
14 陳清河，〈廣播電視篇〉，《台灣客家研究概論》，（台北：南天，2007 年），頁 481-482。
頻道播出，該節目可能是國內第一個客語節目。15一九九一年，台視、中視、
華視新增闢客語新聞，但本文的研究對象《客家風情畫》節目排至大眾上班的 時段，難以擴及收視群眾，只是形式上的國語播報，轉成客家話播報，虛應故 事的成分居多。16本文研究對象之一的《客家風情畫》是公共電視製播小組是 以一集十六萬元的製作費委託懷寧傳播公司製作，在一九九一年三月起，每週 播出一次。17全系列共三季三十五集，輪流至老三台播放，可惜的是，該節目 非客家話播音，而是國語配音為主。18為此，鍾肇政在「台灣客家文化的現況 與發展」座談會上，為這兩個節目打抱不平：
現在台視的「鄉親鄉情」、公視的「客家風情畫」做節目的朋友，我常接 觸，他們常抱怨經費太少。聽說現在公視要正式成立，三十分的節目二 十萬左右，做起來確實有困難；「鄉親鄉情」經費更少，卻撐了四年之 久，政府為什麼不幫我們？所以我們實在需要基金會來支援。現在我們 最需要，也是最重要的是有客語電視節目，因為不管你怎麼做、怎麼 喊，都喊不過電視。19
從鍾肇政的發言，我們清楚地瞭解他對於電視媒介是推動、形塑客家認同的主 要媒介，有前瞻性的認知。這正是為何客家還我母語運動將「全面開放客語節 目」視為首要目標，抱持該論點的原因，應在於重視電視媒介的傳播影響力。
20基於前述背景，我認為若檢視《鄉親鄉情》與《客家風情畫》兩者的影片文 本，就可說明客家還我母語運動後的訴求，以及後來具體有哪些成果？不過，
受限於影片材料取得的可行性——這也是研究紀錄片的一大困境，目前我從國 家圖書館數位影音服務系統中，搜尋到彭啟原於二〇一二年捐贈給國家圖書館 的相關作品，其中包含關鍵的《客家風情畫》等作品，共三十二項作品。21因
15 「台視四十年」編輯委員會，《台視四十年》，（台北：台視，2002 年），頁 190。
16 林詩偉，《集體認同的建構：當代台灣客家論述的內容與脈絡分析（1987-2003）》，（台北，國 立台灣大學國家發展研究所碩士論文，2005 年。）頁 33-35。
17 蘇蘅，《我國電視節目文化意涵的研究——以方言節目為例》（台北：國立政治大學新聞研究 所博士論文，1992。）頁 227-233。
18 薛雲峰，《電視傳播與族群語言的傳承：以公共電視台之客家節目為例》，（台北：台灣大學 新聞研究所碩士論文，2000 年。）頁 29-30。
19 涂春景，〈「台灣客家文化的現況與發展」座談會紀錄〉，《客家文化論叢》，（台北：文化總 會，1994 年），頁 12-13。
20 電視媒介的影響力，具體比方說，我的朋友因為去年（二〇一五）金鐘獎客家電視製作的
《出境事務所》得到戲劇節目編劇獎，進而好奇觀賞，並詢問我：「客家話是不是有很多腔調？
你是屬於哪一種腔調？」但是，客家電視台追求金鐘獎榮耀的選擇之餘，正凸顯它作為族群為 名的電視台初始，客運人士對擁有自己的客家電視台，並產生巨大影響力期望落差的弔詭性，
到底當今的客家電視台節目定位為何？也就是說，它做節目到底是做給誰看的？是後生人呢？
還是老人家？還是優質得金鐘獎的目的至上呢？不過，客家電視台的戲劇受眾問題，並不是本 文重心，姑且聊表一格。
21 此處需要極力感謝彭啟原導演慷慨無私地提供影片素材的轉檔資料與未刊稿，作為筆者的學 術研究使用。
此，我設想若從《客家風情畫》以降的客家紀錄片著手，檢視客家還我母語運 動的三大訴求之一的首要訴求，並以彭啟原作品為焦點個案，檢視他從一九八 九年開始投身於客家紀錄片工作的作品內涵，探究客家族群自台灣解嚴之後，
作為台灣主體性、國族認同的想像共同體之一，究竟是如何表述從「原鄉人」
22、「我／我們／客家人」，乃至於鍾肇政提出「新个客家人」23過程之間的文化 記憶與敘事認同挪動？如此應該有利於闡述前面所提問題。另外，因為聚焦在 彭啟原的紀錄片作品，則彭氏從無到有的紀錄片個人觀點，又是如何具體落實 在其作品實踐之中。簡言之，我好奇相關客家紀錄片如何經由攝影鏡頭「外科 手術」般的搶救過程，24箇中除了表述出懷舊、傷逝之外，又如何發現、認 識、再現、建構、表述成新个客家人，以及如何再生產與實踐「原初」或落地 生根的台灣客家文化。於是，客家紀錄片的出現，正呼應周蕾所言：「對原初的 興趣出現在文化危機的一刻——［……］這一刻是在指涉技術的巨大變化背景 下，傳統文化中的首要符號如書寫文字被錯位了。」25同樣地，原初的激情印 證於客家紀錄片的緣起，它立基於民主化時代對傳統的探究——「一種發生在
『後』時期對『前』時期的杜撰。」26透過不同的媒介傳播技術，從而再結構 化，進而將客家文化具體邁向現代化的進程，透過視覺媒介具體表述出來。
誠如前述，本文結合我／客家人／文學研究生對於電影的興趣來進行研 究；換言之，我視客家影片／紀錄片為觀察對象，但本文無意探究何謂「客家 紀錄片」內部真實／虛構的內涵，亦即不對彭啟原思考客家，乃至經驗性再製
「客家」的真實／虛構，作出對／錯判別。因為這恐落入本質主義式的思考模 式。因此，本文轉而要思考的是：彭啟原如何記錄／怎樣客家。27也就是說，
我要討論的是為何彭啟原如此思考「客家」，以及思考彭啟原如何思考「客家」
的經驗性再製，並體察以彭啟原為核心的作品討論再生產出怎樣的「客家紀錄 片」，他為何選擇，又是如何選擇、挑選影片片段作為再現、表述客家文化記憶
22 〈原鄉人〉為鍾理和的短篇小說收錄於《鍾理和全集 2：短篇小說（下）》，（高雄：高雄縣政 府文化局），頁 31-47。鍾理和文中以原鄉人代稱中國人，後來在 1980 年曾改編成同名電影
《原鄉人》，由知名導演李行拍攝改編鍾理和的故事，主要演員有秦漢、林鳳嬌。
23 鍾肇政，〈新个客家人〉，《新个客家人》，（台北：台原，1995），頁 16-18。鍾肇政認為，新 个客家人應該勇敢於他者（其他語族）面前彰顯自身為客家人的身分認同，乃至於語言交流、
傳承客家話，方能為現代的客家人。
24 攝影鏡頭的「外科手術」譬喻，原為班雅明將攝影與繪畫對比成外科手術與巫師的關係，他 認為「對今天的人來講，電影所呈現的現實影像要有意義得多，因為電影影像已能表現所有機 器裝備無法企及的事物層面，——這本是任何藝術作品得合理要求——，而電影影像所以能如 此做到，只因為它藉著攝影裝備，以最密集的方式深入了現實的核心。」參見華特‧班雅明 著，許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》，（台北：台灣攝影工作 室，1999 年。）頁 82-84。
25周蕾（Rey Chow）著，孫紹誼譯，《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與當代中國電影》，（台 北：遠流，2001 年。），頁 42。
26周蕾（Rey Chow）著，孫紹誼譯，《原初的激情：視覺、性慾、民族誌與當代中國電影》，（台 北：遠流，2001 年。），頁 42。
27 這八字改寫自王德威，《如何現代，怎樣文學？》，（台北：麥田，1998 年）。感謝無名者在 325 便所長學生研究室，放置此書在林莊周的桌上，給予本文的啟發。
與認同、族群互動，乃至於認同表述的意圖。綜合上述，本文視彭啟原為說故 事的人，將聚焦於他的拍攝影片說了什麼？說給誰聽？為了誰說？又怎麼說？
本文撰寫之際（二〇一五年九月二日）——無獨有偶地，我國客家族群事務的 最高主管機關客家委員會主委劉慶中在高雄義民祭致詞時，以客家話發言竟遭 與會民眾打斷，要求不得使用客語發言，得要用「台灣話」發言。28該橫生的 現象，凸顯客家人現今在台灣社會的尷尬與弱勢，也說明台灣社會內部的「漢 人」異質性。當「台灣話」成為特定族群的特殊發聲權，我試圖努力透過本文 的探索，讓「客家研究」能持續說、一直說，證明島內最大的弱勢族群：客家 人、客家話的一直「在場」，藉此進行一場混聲大合唱——這即是本文研究動 機，也是我作為台灣文學研究生的「客說客話」，將客家／世界、紀錄片／文 本、本文／我／批評者的批評與踐履嘗試一一分析，進而說明相關文化現象及 意義。
最後說明，我並不打算將本文視為價值中立的批評實踐，畢竟，客家研究 從來就不只是客家研究而已，甚至，所有的研究從來就不只是研究而已。誠如 張維安所言：「我們需要在自然科學式的客觀解釋之外，尋找『置身事內』的學 術研究基礎。」29
第二節 研究範疇與材料
為了解決上述疑問，本文研究首先聚焦於解嚴前後，「客家」為何「上電 視」的相關報紙輿論，也就是說，本文想運用歷史文獻研究法觀察客家如何成 為一種問題？同時，觀察客家人又選擇怎樣的態度與方式，因應所處的社會處 境與問題。其次，我透過綠色小組拍攝的一九八八年客家母語運動的紀錄片，
呈現紀錄片作為保存歷史記憶的證據，以此說明紀錄片實為見證材料的歷史特 性。以上是本文重要研究面向。接著，第二部份就留意於彭啟原製作的客家紀 錄片，將他和他的作品進行重要個案探究，說明客家紀錄片如何作為重建客家 文化記憶的一環，藉此延續客家運動的訴求與認同。另外，透過訪談彭啟原本 人，期盼更有助於從彭啟原身為紀錄片工作者的個案分析中，析理出八〇年代 末、九〇年代初的台灣紀錄片定義概念的演變，而這對於台灣紀錄片工作者的 實作，是否有哪些不同的幫助或影響？上述牽涉了本文研究範疇與材料，以下 更詳細說明之。
一、研究範疇：從單一報紙媒介看客家
解嚴前，台灣的紀錄片多為黨國體制下的新聞片、宣導片、教育資訊片，
或是民間製作的民俗文化或鄉土風味之作，基本上，鮮少碰觸政治、社會面的
28 陳文霖，〈高市義民祭，劉慶中客語致詞遭中斷〉，《客家電視台》，2015.09.03。參見 http://web.pts.org.tw/hakka/news/detail.php?id=127069（2015/09/17 擷取）。
29 張維安著，《思索台灣客家研究》，（桃園、台北：中央大學出版中心、遠流，2015 年），頁 27。
嚴肅議題。30《客家風情畫》的出現，除了搭上解嚴後的社會風潮外，更與客 家還我母語運動有直接關係。一九八八年年初，彭啟原遞交《歲月情懷話客 家》企劃書給當時的公共電視製播小組，評選結果為：婉退。當他致電詢問製 播小組時，方得知未能通過之故：「企畫案內容獲得評審很高的評價，但是有些 評審提到這個節目內容完全只以客家族群為主體，擔心造成台灣脆弱的族群關 係更加分裂。」31因此，一九八八年底，便有了客家還我母語運動訴求全面開 放客語電視節目。到了次年，彭氏將原企劃案更名為《客家風情畫》，再次參加 徵選，這次終於高分通過審查。彭啟原以民間傳播公司參與客家文化記憶之影 像文本書寫，在戒嚴終將解嚴的歷史必然性中，個體偶然性的參與，捲動了
「客家」論述的記憶媒介空間。從上而知，「看見客家」是重要的，而我們要解 決此疑問，必須逆向地思考此問題：如果不看見客家會怎樣？
因此，本文的研究設計意圖，先從「聯合聯合知識庫—全文報紙資料庫」
電子資料庫尋求線索。首先，輸入「客家」關鍵詞進行檢索，本文試圖從一九 八七年到一九九一年底的報紙新聞言論出發，說明若長期在公共場域看不見客 家，會產生怎樣的問題著手，藉此體察身為客家人當時的感覺結構。之所以選 擇這樣的時間範圍，乃是聚焦解嚴前後的時間範圍，同時也是聚焦一九八八年 客家還我母語運動而選定的範疇。另外，還需要說明選擇報紙的原因，其一是 報紙較貼近一般庶民的聲音，有助於客家上電視的時空背景脈絡化，其二是關 鍵字搜尋便利之故。附帶解釋，本章採用的報紙言論，包含：新聞報導、讀者 投書。顯然地，台灣媒體與報業的各自立場，勢必對新聞內容與讀者投書有所 影響，但新聞與讀者投書呈現什麼是一回事，如何解讀又是另外一回事。換言 之，這些史料，必然歷經「我」——具有客家觀點的讀者，從事篩選、分析與 解讀任務。透過此一過程之後，將有助於理解相關時代氛圍和社會對於「客 家」的認知與想像，而這有助於本文進入最為核心的研究範疇——客家紀錄 片。
二、從紀錄片看客家
關於紀錄片部分，本文研究綠色小組和彭啟原拍攝作品為主要研究範疇與 材料。茲分述如下：
（一）、綠色小組簡介及研究材料
綠色小組是第一個以ＥＮＧ（簡便攝影機）有系統地記錄台灣改革運動 的團隊，由王智章、李三沖和傅島成立於 1986 年底。在當時言論自由受 官方箝制的年代，綠色小組以民間的角度大量且廣泛地記錄了民主改革
30 李道明，〈激流般起伏的紀錄片運動〉，《秩序繽紛的年代：走向下一輪民主盛世》（台北：左 岸文化，2010 年），頁 26。
31 彭啟原，《客家影像二十年》未刊稿序文。
和社會運動，並利用地下的管道傳播，提供社會大眾不同於官方的報 導。是解嚴前後比較有代表性的「小眾媒體」。
綠色小組的成員，大致維持在 3-5 人，至 1990 年底解散。拍攝並保留下 來的影片約有三千小時。32
根據上述綠色小組社會運動紀錄片的網站簡介，我們已對綠色小組有了基本理 解。誠如王慰慈指出綠色小組作為民間、小眾的媒體傳播功能，旨在突破官方 壟斷式的立場，藉此達成民間見證的力量與效能。尤其是「橫跨解嚴期的八〇 年代中期至末期，綠色小組的出現，為台灣重大社會與政治事件，做了如『第 三隻眼』的存證。」33此言確實地點出綠色小組見證歷史的價值。若將「客 家」一詞作為關鍵字檢索，共可得到七部與客家相關的影片，其中三片皆是紀 錄「中壢美麗島之夜」，另有一片與立法院副院長劉闊才的客家身分有關。然 而，真正納入本文研究材料的紀錄片，乃是涉及拍攝客家還我母語運動的兩部 紀錄片，以及被視為客家運動街頭遊行之前的暖身活動，綠色小組拍攝了舉辦 在台北中正國中的六堆客家之夜，共三部影片。34
（二）、彭啟原生平與作品簡介
彭啟原，一九五三年生於桃園楊梅，一九五五年父親受留日的六伯影響，
買了一部 Konika 相機，自幼習染父親拍照的模樣，十六歲時，進入新竹中學求 學，受新竹中學的自由校風影響，特別寄情於攝影社與游泳隊，高中畢業後，
進入文化學院戲劇系影劇組，退伍後曾擔任攝影助理一職，不久，與友人創立 懷寧傳播公司從事婚姻錄影與工商簡介的影片製作。曾以助理身分參與《姑嫂 看燈》的山歌歌舞劇，但該劇最後以失敗收場，亦曾擔任《鄉聲曲韻》的助 理，親身參與該系列節目的其中一集〈客家之屬〉的剪輯製作。一旦有了剪輯 經驗之後，他開始對製作電視節目產生興趣。因此，他與學企畫的學妹周瑞 華，從《客家人》與《客家風雲》雜誌，找尋可供拍攝的客家素材。一九八八 年客家還我母語運動的隔年，原先遞案失敗的彭啟原，再次挑戰公共電視製播 小組，原企劃案僅改節目名稱為《客家風情畫》，獲得製播小組試作樣帶的回 應，最終透過〈日求三餐，夜求一宿〉的樣帶，獲得評審修正後再審的結果。
是故，彭啟原拍攝紀錄片的工作之路，就這樣漫漫地時至今日。
32 〈關於綠色小組〉，《國立台南藝術大學音像藝術學院台灣歷史影像資料庫》1988.12.28。參 見http://greenteam.tnnua.edu.tw/releaseRedirect.do?unitID=241&pageID=12544
（2016/05/15 擷取）。
33 王慰慈，〈1960-2000 年台灣紀錄片的發展與社會變遷〉，《台灣當代影像——從紀實到實驗 1930-2003》，（台北：同喜文化，2007 年）頁 18。
34 本文納入綠色小組社會運動紀錄片的三片，分別為：〈0793-1 1988/11/19 六堆客家之夜〉、
〈1988/12/28 客家人上街頭 2-1(A)〉、〈1988/12/28 客家人上街頭 2-2(B) 〉，《國立台南藝術大 學音像藝術學院台灣歷史影像資料庫》1988.11.19。參見http://203.71.53.86/ShowResult1.aspx
（2016/05/11 擷取）。
大抵而言，彭啟原製作的客家紀錄片可分為兩類。其一是曾經在電視媒介 播放或自成系列的影片，如：《客家風情畫》全三季三十五集、《客家風土誌》
十集、《客家庄》十三集、《小客庄的故事（產業篇）》十三集、《一九九八年台 北客家街路文化節》四集、《台北新故鄉》二十六集、《客家行腳》六集。其二 是受政府或民間機構的案子，如：《回首大科崁》（桃園縣立文化中心）、《內灣 線的故事》（新竹縣立文化中心）、《六家庄風土誌》（國家文化藝術基金會）、
《金山面紀事》（新竹市立文化中心）、《鍾理和文學路》（鍾理和紀念館）、《新 瓦屋案》（台北客家文化中心籌備處）等等……，從上述成果豐碩的作品，已然 可知彭啟原雖學非本行，但長年積累的紀錄片經驗與資歷，儼然已是台灣客家 影片製作的先鋒者。
然而，基於眾多作品的廣泛與複雜度，本文嘗試將研究範疇按照拍攝時序 限定如下：首要探討一九九一年開始製作的《客家風情畫》全三季三十五集、
再來是一九九四年《遙遠歸鄉路》一集，以及一九九七年《三坑人三坑事》一 集，接著二〇〇〇年的《台灣客家》一集，與二〇〇五年《客家行腳》六集，
以下簡介各影片的內容，亦即本文研究材料之說明。
《客家風情畫》是台灣第一部以客家為名稱在電視播映的節目，自然有其 代表性意義，其拍攝的諸多影片，如今已成為歷史的見證。然而，或許是受限 與影片取得的難度，目前對於彭啟原的影片作品討論，仍不多見。35是故，本 文將仔細觀賞全三季的紀錄內容，考察解嚴後的台灣客家如何透過鏡頭攝影、
再現成為客家影片的過程及其反思；值得一提的是，該系列影片第三集〈日求 三餐夜求一宿〉曾獲得第三屆一九九一年的「優良文化錄影節目金帶獎」生活 文化類佳作。36
《遙遠歸鄉路》則是彭啟原初獲紀錄片學者認可為文化紀錄片之作，內容 以第一人稱敘事觀點為主，聚焦在楊梅錫福宮的保廟護樹行動之上。《三坑人三 坑事》獲得一九九七年「地方文化紀錄影帶獎」優等獎，37同年得獎的紀錄片 工作者還有：郭珍弟導演《基隆河的故事》佳作、馬躍比吼導演《我們的名字
35 誠如文獻回顧所論，目前只有王慰慈〈1960-2000 年台灣紀錄片的發展與社會變遷〉、江沐家
《戰後台灣的客家影像論述—以彭啟原作品為分析場域》碩士論文、王慰慈編的《文化紀錄片 研討匯集：壹》、《文化紀錄片研討匯集：貳（含授課簡錄）》有論及彭啟原的客家紀錄片，顯然 對應於彭啟原製作的成果相應，尚有更進一步討論的空間。
36 「優良文化錄影節目金帶獎」由行政院文化局與文化建設委員會委託中華民國視覺傳播藝術 學會舉辦，共分成六大類：劇情類、表演藝術類、造形藝術類、生活文化類、紀實報導類、教 學類，同屆的紀實報導類的得獎者有著名的全景映像，以及張照堂、雷驤等人製作的《生存與 漂泊》，佳作獎金五萬元。詳見黃建業總編輯，《跨世紀台灣電影實錄：1898-2000（下）》，（台 北：行政院文建會、國家電影資料館，2005 年），頁 1072-1073。
37 首屆「地方文化紀錄影帶獎」由行政院文化建設委員會委託國家電影資料館辦理，前身乃是
「金帶獎」，停辦數屆後，將「金帶獎」改為拍攝地方影像的「影帶獎」，該獎的目的是：鼓勵 民眾參與地方影像紀錄，從而關懷與重視本土文化的發展。評審包含：張照堂、廖金鳳、井迎 兆、吳乙峰、李泳泉、王慰慈、葉鴻偉，優等獎五部，每部十萬元，佳作十五部，每部五萬 元。同上註，詳見頁 1240。
叫春日》佳作，前者以《Viva Tonal 跳舞時代》獲得二〇〇三年金馬獎最佳紀 錄片，後者曾任原住民電視台台長，製作三十餘部紀錄片。
另，《台灣客家》製作背景是新聞局希望製作一部有關台灣客家的國際宣傳 片；換言之，該影片在製作過程之時，即設定讀者群為不瞭解客家人的觀眾作 為預設觀眾。影片製作之際，彭啟原團曾至中國拍攝、取材，但初剪交片驗收 時，卻遭到批判指稱與《大陸尋奇》一般，缺少來自泥土般的感動。38歷經重 新剪接之後，取材至中國的影片內容大幅縮減，並重新調整敘事觀點，而修改 後的努力，終於獲得第三十四屆休士頓國際影展（Worldfest Houston）銀牌獎與 紐約「QUESTR2001 國際影展」銅牌獎的肯定，稱得上是彭啟原的生涯代表 作。
若上述的《台灣客家》是彭啟原的代表作，那麼，《客家行腳》可說是彭啟 原從事客家影片多年後的集大成之作，此作發行的 DVD 封底介紹，清楚地說 明他對於客家文化時至今日的不安與焦慮：
客家的意象最近幾年被塑造成以油桐花與花布為代表，從事客家影片紀 錄多年的彭啟原，對此感到非常的不妥，於是想邀您一起走訪各個客家 庄，來感受每個地區客家庄的大異其趣。
本系列共分為六集，是彭啟原與他的老友陳板與黃卓權，在這近十年間 走過台灣與中國的各地客家所捕捉到的珍貴資料，內容涵蓋了建築、信 仰、產業、風俗以及彭啟原對客家的看法等。除了長時間的紀錄也透過 二次的空中攝影將視野提高到空中提供難得的視角。39
彭啟原有鑑於客委會打造油桐花作為觀光意象的成功，卻忽視客家文化的實質 內涵而感到不妥，甚至焦慮客家文化的空洞化，因此，透過此片有心勸諫關心 客家文化的一般大眾。影片具體分成六集，包含：陸豐客家庄、北部的四縣客 家庄、屏東客家、美濃客家、台中的大埔客家、饒平客家語韶安客家。
從上述分類可以發現，台灣客家文化實質可從語言腔調作出區別，而且南 部又區分為屏東客家與美濃客家，可見南部六堆文化作為客家重鎮的特色，尤 其是美濃，更是台灣論及客家的必經之地。二〇一三年登上台灣紀錄片賣座冠 軍的《看見台灣》以全空拍台灣的鳥瞰視角作為宣傳策略，然而若瀏覽《客家 行腳》的封底介紹，早已說明空拍視角的重要性；且從兩者的片名，亦映照出
《看見台灣》《客家行腳》的關懷差異。前者以台灣為全稱，企圖以上帝的視 角，見證台灣島上的人們與自然環境相處的地貌變化；後者以客家為關懷重 心，聚焦於客家庄的生活歷史經驗，深入客家文化的肌理，說明關懷的重心不 同，終將導致呈現的視角與觀點差異。
38 彭啟原，〈我的中國客家經驗〉，《客家影像二十年》，未刊稿。
39 彭啟原，《客家行腳》（台北：懷寧傳播公司，2006 年。）DVD 封底介紹。
誠如上述，面對台灣客家人及其文化即將消亡的焦慮，彭啟原戮力於客家 文化記憶的保存之路，以持續的作品嘗試替客家文化作出貢獻，因而透過他從 事影片工作的思考中，我們得以瞥見客家文化的內在肌理與紋路，甚至觸及前 所未見的面向，非但僅是油桐花、客家花布如此而已。
第三節 研究回顧與分析視角
因為本文要透過紀錄片去討論客家問題，因此有關前行研究，自不能忽略 這兩部分電影與客家相互涵涉的的先行研究概況。
一、紀錄片與「客家」研究概況
（一）、台灣電影史的研究概況
首先，由行政院文建會與國家電影資料館共同出版的《跨世紀台灣電影實 錄 1898-2000》40全三冊，旨在收錄以電影新聞事件編年史，提供讀者從一八九 八年到二○○○年的相關新聞報導與史料，替台灣電影作出繫年式的紀錄，無 疑是提供從事台灣電影相關領域的研究者，極具參考價值的大書。另外，以戰 前的脈絡而言，三澤真美惠《在「帝國」與「祖國」的夾縫間：日治時期台灣 電影人的交涉與跨境》41從電影作為一種方法論的出發，使用「交涉」與「跨 境」概念分梳劉吶鷗與何非光在殖民、帝國、民族重層錯合下，探討電影文化 人如何在「帝國」與「祖國」夾縫從中斡旋的可能性。該文中提出的「臨場式 本土化」概念對於本文尤為重要，其用以解釋辯士用台語解說而給予觀眾觀影 當下的氣氛，誠如所言：「當下的「我們的電影」——作為一種場域（event）
的電影的靈光（aura）——將會出現。」42清楚明白地提醒我們，影片作為媒 介的科技形式，如何與 Benedict Anderson 所謂印刷技術與打造國民性之間的產 生關係。若從三澤真美惠假設辯士的「臨場性的本土」帶出台語片涉及去殖民 的「混合式本土」。43那麼，廖金鳳《消逝的影像：台語片的電影再現與文化認 同》44視一九五五年至一九七二年間的台語片為再現體系的電影實踐，並借助 Louis Althusser 與 Stuart Hall 對於意識形態理論的操作、詮釋、具體分析台語片 如何偏向表演，而非全然是文化符碼的居中運作，傳達人們在此社會架構下的 日常狀態與互動關係，就有值得討論之處。其中又以討論台語片的族群意識篇 章，著眼討論於漢族（炎黃子孫）／外族、中國人／日本人、台灣人／日本 人、台灣人／外省人，析論出台語片具有顯著的二元對立觀點。於是，從台語
40 黃建業主編，《跨世紀台灣電影實錄 1898-2000》，（台北：行政院文化建設委員會、財團法人 國家電影資料館，2005 年）。
41 三澤真美惠著，李文卿、許時嘉翻譯，《在「帝國」與「祖國」的夾縫間：日治時期台灣電 影人的交涉與跨境》，（台北：台大出版中心，2014 年）。
42三澤真美惠著，李文卿、許時嘉翻譯，《在「帝國」與「祖國」的夾縫間：日治時期台灣電影 人的交涉與跨境》，（台北：台大出版中心，2014 年），頁 97。
43三澤真美惠著，李文卿、許時嘉翻譯，《在「帝國」與「祖國」的夾縫間：日治時期台灣電影 人的交涉與跨境》，（台北：台大出版中心，2014 年），頁 336-337。
44 廖金鳳，《消逝的影像：台語片的電影再現與文化認同》，（台北：遠流，2001 年）。
片再現的二元對立觀點下，我們可以進一步聯想，看見客家人與原住民族的語 言缺席，對照台灣社會在八〇年代末，原住民族，客家人被排除在不會講台語 的台灣人之外的弱勢族群，可謂高呼還我母語的原因久矣。另外，談到「台語 片」，不得不提及曾失傳多年，攝於一九五五年的電影《薛平貴與王寶釧》，終 於在二〇一三年六月，南藝大音像紀錄與影像維護研究所從事口述歷史工作 時，意外在苗栗重新發現這部失傳五十餘年的膠卷版本，尤其，此史料的出 土，徹底打破過去「台語片」的看法——因為此片的版本居然是客家話配音。
45鍾永豐認為，此片的出土有可能表示當時的若干現象：
第一，由配音、配唱可看出當年台語片可能有意經營客家族群的市場，
而閩客間的文化隔閡也可能不像現在想像的那麼涇渭分明；第二，片中 配唱的使用的均為客家戲曲曲調，包括「山歌」、「八音」、「大戲」等體 裁，而大戲與歌仔戲同屬北管系統，歌謠皆為七字，使得這部電影在閩 客文化之間的轉換更是減去一層隔閡，他更指出，配唱的大戲班在唱腔 中帶有一些「江湖味」，與一般客家戲班唱腔不同，他研判此一戲班可能 不只唱客家大戲，也可能會在閩南族群地區演出歌仔戲，因而唱腔之中 便帶有歌仔戲的韻味。而客語配音所使用的是「四縣腔」，也顯示了當時 在竹苗客家族群流行文化中，是以四縣腔為主流。46
客語版的《薛平貴與王寶釧》，無疑帶給本文若干啟示，凡事以全稱論台灣者，
尚有可疑之處。反之，全稱客家，必有其可惑之處。除了廖金鳳論及戰後台語 片的脈絡外，盧非易《台灣電影：政治、經濟、美學 1949-1994》47從時間脈絡 著手，替戰後台灣電影在政經脈絡下，如何生成電影美學形式與勾勒記憶的流 轉？該文探討電視與電影的關係，乃至電視為最終的媒介勝出者，以及台語片 的沒落，企圖顯示：電影不只是電影而已。此外，電影記憶、語言與人民主體 性的現身的觀點——足以為本文建立某種觀點：亦即，電視，從來也不會只是 電視而已——它定然涉及國民集體記憶的範疇之內。
接續並補足一九九〇年代後電影脈絡史的定當是聞天祥《過影——1992- 2011 台灣電影總論》48一書，該書作者乃是當代台灣除李幼鸚鵡鵪鶉（又有鐵 粉暱稱：李大師）之外，最具代表性的影評人，曾任台北電影節策展人、現為 台北金馬影展執委會主席。該書呈現全面性點評自一九九二年以降，在台灣上 映的台灣電影，其視野不容小覷，然而，我們必須小心這種全面，很可能是另 一種狹隘的展現，因為這二十年的大多時間，台灣電影的沉寂是眾所皆知的
45 洪健倫，〈南藝大尋獲台灣首部 35 釐米傳奇台語片《薛平貴與王寶釧》〉，《放映週報》，
2013.11.11。參見http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=351（2015/10/26 擷取）。
46 洪健倫，〈南藝大尋獲台灣首部 35 釐米傳奇台語片《薛平貴與王寶釧》〉，《放映週報》，
2013.11.11。參見http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=351（2015/10/26 擷取）。
47 盧非易，《台灣電影：政治、經濟、美學 1949-1994》，（台北：遠流，1998 年）。
48 聞天祥，《過影——1992-2011 台灣電影總論》，（台北：書林，2012 年）。
事，直到二〇〇八年魏德聖《海角七號》的橫空出世，方又帶起新一波台灣電 影復興的浪潮。換言之，這可能是一種「全面地狹隘」，原因來自於「台北」觀 點等同於「台灣」的觀點。畢竟，觀眾在台灣電影沉寂之時，台灣電影的可見 度與影響力及其代表台灣人的集體記憶，可能是有鴻溝、縫隙甚至是極其有限 度的。其中因為播映的城鄉差距必然是最大原因——豬哥亮「出國深造」歸國 後，主演的電影如：《雞排英雄》（2011）、《大尾鱸鰻》（2013）、《大稻埕》
（2014）、《大囍臨門》（2015）在台灣中南部的票房遠超越台北票房的勝利，即 是最好的例證。
與上述對應的是鄭秉泓《台灣電影愛與死》49，其析論的影片內容在書名 上，雖然橫跨年代的表面上不如前者，但在析論影片類型的廣度上，卻是超越 前者，具體涵蓋如：紀錄片、台灣電影作者訪談錄、電視電影50、電視連續 劇、短片的探討，擴大台灣影片分析的範疇，以及實際影片的影響力，兼具私 房與大眾品味的個人觀點。比方說，鄭秉泓討論林志儒這名客家籍的創作者，
在客家電視台播映的電視電影《肉身蛾》，或是探究《月光》、《肉身蛾》、《牆之 魘》三部作品的死亡主題，文章側重客家電影創作者的貢獻，做出與之相符的 評論，深化台灣影視史的研究基礎。最後，野島剛《銀幕上的新台灣：新世紀 台灣電影裡的台灣新形象》51透過導讀台灣電影的方式，引領有意認識台灣的 日本讀者認識台灣，他將台灣電影分門別類地設定主題，具體而微地意圖呈現 他眼中的台灣印象。換言之，這是一本「以台灣作為方法」的電影書，其中必 然涉及到野島剛／異國者的視角，如何究竟看待二〇〇七到二〇一四上映的台 灣電影？不過，大抵而言，該書對於電影主題的歸類，確實因為異國者的視 角，而有其趣味。比方說，有一章是談論「台灣電影不可或缺的元素」，其中包 含：摩托車、咖啡館、同性戀、教官。但野島剛未必無法看出台灣電影的眉 角，另章提及「台灣紀錄片的實力」論及《看見台灣》、《拔一條河》、《刪海 經》，以及將蔡明亮《郊遊》（2013）、戴立忍《不能沒有你》（2009）、卓立《白 米炸彈客》（2014）歸類為「凸顯台灣社會的矛盾」，則證明野島剛確實「熟門 熟路」於二〇〇八年前後的台灣電影發展。
（二）、台灣紀錄片的先行研究概況
簡述完台灣影視史的脈絡後，再從台灣紀錄片的先行研究著手，為的是找 出與本文研究契合與借鏡之所。首先，本文不可不提及的是《紀錄台灣：台灣 紀錄片研究書目與文獻選集》52（分上、下全兩冊）與《紀錄台灣：台灣紀錄
49 鄭秉泓，《台灣電影愛與死》，（台北：書林，2010 年）。
50 專為電視頻道播放而攝製的電影，同上註，頁 243。
51 野島剛，《銀幕上的新台灣：新世紀台灣電影裡的台灣新形象》，（台北：聯經，2015 年）。
52 李道明、張昌彥主編，《紀錄台灣：台灣紀錄片研究書目與文獻選集》分上、下全兩冊，
（台北：行政院文建會、國家電影館，2000 年）。
片與新聞片影人口述》53（分上、下全兩冊）。前者為台灣紀錄片的基本文獻 與書目資料積累出的工夫，替後來的研究者梳理一條清晰可見的歷史之路，從 日治到戰後，乃至一九八〇、九〇年代的研究概況，從中觀察出原住民作為民 族誌書寫的觀點，實佔一定比例的討論，但遺憾的是，客家仍然是待補足的紀 錄研究缺塊；後者從口述歷史的方法著手，替台灣紀錄片文獻、書目以外的歷 史，留下一九九〇年代以前的紀錄工作者的回憶見證，補足文本歷史空缺的部 份，彌足珍貴。綜合論之，兩者編著的下冊，也就是戰後的歷史脈絡與本文研 究時序較為相關，內容涵蓋：民族誌、紀錄片的美學與理論、介紹與整理，以 及其中的歷史脈絡與紀錄片的政治可能性，毋寧為本文帶來可觀的方法與歷史 視野。若結合廖金鳳對於五〇到七〇的「台語片」產製討論，乃至八〇、九〇 以原住民為主的民族誌討論，進而從中得知，客家紀錄片的研究匱乏，確為仍 有缺憾，而這就更加強化本文希望能為台灣紀錄片研究，補入客家拼圖的用心 了。。
此外，還值得參考王慰慈主編的《台灣當代影像——從紀實到實驗 1930- 2003》54，該書旨在集結台灣紀錄片領域的相關學者研究成果，涵蓋此時期台 灣紀錄片的生成演變與社會發展（王慰慈、李泳泉、李道明）、說明紀錄片的 本質（陳儒修）、定義與美學（李道明）與引介 Bill Nichols 的分析模式探討台 灣紀錄片的類型模式（王慰慈），亦有個別細究女性、真實、實驗、島外之島 以及去政治、現象學、民族誌等研究紀錄片的方式。值得一提的是：王慰慈
〈1960-2000 年台灣紀錄片的發展與社會變遷〉55首次提及本文的研究對象《客 家風情畫》（1991-1994），將之定位為族群關懷與文化保存的脈絡，並提及六
〇年代推行國語運動的歷史必然造成族群失語，以致《客家風情畫》從田野調 查與專家解說回溯台灣客家人的歷史、傳統與邁向現代化後的客家民俗活動，
而其中亦包含本文研究對象的另作《客家風土誌》（1996）。
如果說《紀錄台灣：台灣紀錄片與新聞片影人口述》是九〇年代以前的紀 錄片工作者的重要訪談錄。那麼，蔡崇隆等人訪談的《愛恨情仇紀錄片：台灣 中生代紀錄片導演訪談錄》56與林木材《景框之外：台灣紀錄片群像》57，此二 書正可補足台灣這十餘年來，無人紀錄「紀錄片工作者」的口述空缺。其他如 郭力昕《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》58則有助提點本文，紀錄片介 入政治的兩層意義，一、直接紀錄或涉及政治的紀錄片，二、廣義的政治面 向，該文的定義為：「那些被紀錄的人、事件或狀況，並非孤立特殊的個案，
53 李道明、王慰慈主編，《紀錄台灣：台灣紀錄片與新聞片影人口述》分上、下全兩冊，（台 北：行政院文建會、國家電影館，2000 年）。
54 王慰慈主編，《台灣當代影像——從紀實到實驗 1930-2003》，（台北：同喜文化，2007 年）。
55 王慰慈，〈1960-2000 年台灣紀錄片的發展與社會變遷〉，同上註，頁 24。
56 蔡崇隆等人訪談，《愛恨情仇紀錄片：台灣中生代紀錄片導演訪談錄》，（台北：同喜文化，
2009）。
57 林木材，《景框之外：台灣紀錄片群像》，（台北：遠流，2012 年）。
58 郭力昕，《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》，（台北：麥田，2014 年）。
而是連接著或根源於比較複雜的、結構性的環境。」59再者，其強調紀錄片中
「業餘美學」的政治性，亦能顛覆某種紀錄片體系下的知識霸權產生的專業美 學，或是不自覺落入以盎格魯撒克遜文化中心的思維慣性，而忽略台灣自身的 發展語境脈絡——而本文的研究範疇正是補足九〇乃至二十一世紀初，台灣紀 錄片仍尚待補足的一塊客家拼圖與立足己身（客家）的本土美學。值得一提的 是，李道明《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》60梳理美、法、加、英等國 的紀錄片發展脈絡，並從 John Grierson 以降的紀錄片定義著手展開介紹，提醒 我們紀錄片存在「先前的見證」與創作者「詮釋」觀點的重要性。此外，紀錄 片的製作與經濟學、歷史紀錄片與紀錄片的倫理關係，皆成為該書的立論要 點。
最後，邱貴芬《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》61從亞洲新紀錄片的 比較觀點，從新視角、新展現形式、新生產模式、新放映與流通模式開頭，接 著介紹台灣新紀錄片從八〇年代的發展與轉折，更注意到紀錄片的研究方法在 台灣尚有待補足之處，並藉此書介紹紀錄片的理論概念與相關待克服的問題，
可謂是台灣紀錄片研究者的重要參考書籍。另外，該書專注於探討紀錄片中的 歷史紀錄片、環境紀錄片的課題，甚至探究獨存於紀錄片的獨特議題：紀錄倫 理，皆是值得再三翻閱、提點己身的工具書。該書終究回返至台灣新紀錄片的 亞洲比較視野，以及台灣紀錄片如何透過國際影展發聲及其優缺失——提出台 灣紀錄片在國際為何需要被看見、被論述？倘若為了國際發聲、國際看見，卻 因而失去了台灣觀點的台灣紀錄片及其論述，是否真有必要如此——這樣的問 題意識與前提，同樣可作為客家紀錄片或客家研究工作者的參照與反思。
（三）、台灣影視與「客家」及其他相關研究
專書方面，目前涉及客家電影、紀錄片與影片相關研究並不多見。在電影 與客家相關的研究方面，楊淇竹《跨領域改編：《寒夜三部曲》及其電視劇研 究》62從李喬的文學文本及其後的影像改編路徑出發，著手析論寒夜電視劇內 的情愛、地方認同、歷史符號與文化傳播。不過，研究內容涵蓋廣闊，側重在 台灣文學改編為影劇的層面，少著墨在客家主體性的討論。另外，黃儀冠《從 文字書寫到影像傳播——臺灣「文學電影」之跨媒介改編》63聚焦於文學與電 影的跨界研究，內文有專章討論台灣電影中的客家族群與文化意象，從語言客 家來看，客語電影有四部，分別為《茶山情歌》（1973）、《青春無悔》（1993）、
《插天山之歌》（2007）、《一八九五》（2008）64。該章又從二〇〇四到二〇〇
59 郭力昕，《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》，（台北：麥田，2014 年），頁 32。
60 李道明，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，（台北：三民，2013 年）。
61 邱貴芬，《「看見台灣」：台灣新紀錄片研究》，（台北：台大出版中心，2016 年）。
62 楊淇竹，《跨領域改編寒夜三部曲及其電視劇研究》，（台北：秀威，2010 年）。
63 黃儀冠，《從文字書寫到影像傳播——臺灣「文學電影」之跨媒介改編》，（台北：台灣學 生，2012 年）。
64 黃儀冠，《從文字書寫到影像傳播——臺灣「文學電影」之跨媒介改編》，（台北：台灣學 生，2012 年），頁 142。
