第四章 北管社群的形成與邊界
第二節 宮廟與北管社群的組織連結
153 詳見第四章第二節「宮廟與北管社群的組織連結」。
貳、排場的形式與音樂內容
排場依不同的需求，可於室內或室外進行演奏，靈安社的室內排場通常 在一樓大廳舉行，於神龕前演奏，以樂娛神，其展演對象主為神明，次為觀 眾，在沒有北管排場的祭祀時，也會以 CD 播放北管音樂，達到敬拜娛神之 目的。室內的排場通常採坐姿進行演奏，常見的坐序是以小鼓（piak8-ko2）和 通鼓（thong1-ko2）為中心，大小鈔、鑼和響盞等「下手（e2-chiu2）」154打擊 樂器在鼓的左、右前緣，大吹（tua7-chue1）和絃仔（hian5-a2）等旋律樂器位 於後方圓弧，可能是圍成一個圓形或一個弧形，但神龕正中間的前方需空出，
以示對神明的尊敬（參見圖 3-1 臺北靈安社排場座位圖）。
館內排場的坐序通常也是子弟們平日團練的坐序，每一位演奏者都能清 楚的看見小鼓的指令，是最舒適也最習慣的演奏姿勢，與出陣時鑼鈔在小鼓 前方的隊伍不同，靈安社的北管先生蔡明龍便曾表示：
出陣時的鑼鼓必須穩定，依照大多數人的習慣，排場時的鑼鼓就可 以有變化，讓頭手鼓玩一些花樣。155
因此，排場的藝術層次高於出陣，各軒社在排場時也無不盡展所學。社 館內的排場所需之裝備、樂器與人力與平日團練無異，無需增加額外費用，
故為擁有自家北管子弟的軒社所喜愛，既莊重且熱鬧，兼顧儀式性與娛樂性，
也符合儀式經濟成本。
室外的排場則在主人家前的空地、馬路或騎樓舉辦，可呈坐姿也可呈站 姿，隊形機動自由，每位演奏者以可看見頭手鼓為原則，自行調整位置。現 今北管樂團在室外的演出，通常配有麥克風，幫助頭手鼓、頭手吹及演唱者 擴音，室外演出反響效果差，樂器聲音擴散快，麥克風也助於其他演奏者跟 隨領奏者，已成為一種演奏習慣。從室外排場型態的多樣性，可見北管音樂
154 「下手」（e2-chiu2）指大鑼、沙鑼、大鈔、小鈔、響盞等打擊樂器，因節奏規律，較吹類或 弦類樂器容易學習，稱為「下手」實帶有貶意。
155 筆者於臺北靈安社北管課堂中所聞。
的庶民性格，作為一種生活藝術穿梭在街頭巷尾，帶來扮仙戲曲為主人家賜 福，風雨無阻、或坐或站、隨到隨演，樂隊呈現不規則的圓形、方形，排場 結束後又回歸陣頭隊伍，肩負起作為鼓吹樂為神將帶路的責任。
圖 3-8 臺北靈安社排場座位圖
說明：臺北靈安社社館 1 樓排場座位圖，與團練位置相同，
資料來源：筆者委託陳逸庭繪圖。
排場的曲目安排有一定的組成，北管軒社排場的流程，由牌子鬧台開場，
次為演奏扮仙戲曲，音樂會的主體為演唱，曲目包括牌子與戲曲，但排場的 曲目安排也經常隨著每次所需的時間與軒社成員的學藝程度而彈性調整。156 以靈安社為例，目前的北管藝員係 2010 年重組後之初學子弟，157因此 2010 年 11 月 6 日的首次排場僅演奏〈金葫蘆〉、〈火神咒〉、【浪淘沙】、〈二凡〉等 牌子，而沒有演奏扮仙戲曲，至同年 12 月 12 日的第二次排場，才開始演奏
《三仙》並搭配數首「牌子」組成一場完整的排場，至 2014 年初為止，靈安 社排場的基本結構都是由《三仙》加上「牌子」所組成，技藝難度較高的「戲 曲」或「細曲」則尚未展開傳習，參見表 3-3 臺北靈安社排場內容紀錄表。
宗教年例型的排場在傳統子弟軒社中佔約八成，因此無論排場的後半段 企圖以不同的北管牌子、戲曲或細曲展現軒社技藝實力，「扮仙」仍是排場的 核心訴求。在「扮仙」時，北管演員使用「代言體」來詮釋神明，「第一人稱」
的口白即真實的福祿壽三仙、王母娘娘、麻姑、魁星、財神駕臨，因此在排 場開始時，會由一人手持燃燒金紙，為每一為表演者及樂器施以潔淨，並於 開始及結束時燃放鞭炮，象徵迎神「下界賜福」及送神「各歸天朝」。靈安社 2010 年至 2014 年初所傳習的《三仙》是一齣較簡易的扮仙戲，子弟入門多 學此版本，也最常見於各軒社之室內外排場。《三仙》由下列牌子搭配唸白所 組成：【一枝香】、【一枝香折】、【三仙點江】、【粉疊頭】、【泣顏回】、【七寸蓮】、
【上小樓】、【下小樓】、【千重皮折】、【千秋歲】、【清板】、【尾聲】。
《三仙》講述福祿壽三仙下界賜福的故事，以鑼鼓演奏及【一枝香】、【一 枝香折】熱鬧開場，其順序為「引鑼」、「一鑼」、「緊戰」、「萬年歡」、「緊戰」、
「火炮」、「三鑼」、【一枝香】、【一枝香折】、「滿台」、「三鑼」，最後為【三仙 點江】，此時三仙上場唸出口白，福仙：「年年壽花紅」、祿仙：「當朝鐵樹開」、
壽仙：「三仙齊下界」、三仙全：「福祿壽仙來」。這四句唸白是三仙喜慶登臺
156 關於排場的定義與介紹，引自潘汝端，《喧天震耳：北管鼓吹類音樂》（宜蘭：傳藝中心籌備 處，2001），頁 79～84。
157 詳見第二章第三節「臺北靈安社的組織架構」之「北管組織」。
的關鍵字詞，以「湖廣官話」唸出，是傳統社會中對北管、對扮仙重要的記 憶符碼。
三仙齊亮相後，祿仙與壽仙便詢問：「不知大仙相邀有何法意」，福仙答 道：「二位老仙哪裡知道，今日乃是○○○○（說明福主人家）○○○○（說明時間）
○○○○（說明事由），相邀二位老仙前到華堂慶賀。」福仙的這句台詞是全劇 最重要的台詞之一，絕對不能口誤，用來說明這次排場的目的與賜福對象，
如「今日乃是臺北靈安社歲次癸巳年恭祝西秦王爺聖誕，相邀二位老仙前到 華堂慶賀。」說明下界賜福的目的後，福祿壽三仙「駕起祥雲」前往華堂，
三仙下凡用的音樂則為【粉疊頭】。
三仙到了華堂依序拿出寶物，福仙帶有魁星前來慶賀，並贈與主人家四 句讚語「魁星到華堂，提筆寫文章，文章寫得好，代代狀元郎」，魁星離場時 的音樂為【曲顏回】；這裡的魁星也可用喜神取代。祿仙帶有麻姑前來慶賀，
獻上「麻姑獻瓊漿，瑞氣滿華堂，慶祝千年壽，霞齡二八丈」四句讚語，搭 配麻姑的音樂為【七寸蓮】、【上小樓】及【下小樓】；壽仙則帶有白猿前來慶 賀，獻上「白猿獻蟠桃，堂前花果好，三仙來慶賀，麒麟萬丈高」四句讚語，
搭配白猿的音樂為【千重皮折】及【千秋歲】；此外壽仙也可帶財神前來慶賀，
獻上「財神獻財寶，堂前花果好，三仙來慶賀，麒麟萬丈高」四句讚語，搭 配財神的音樂為【風入松】。三仙依序獻寶完畢，由眾仙齊拜壽，音樂為【清 板】，最後「各歸天堂」以【尾聲】結束全齣《三仙》。
《加官》及《金榜》則是接續在《三仙》後的兩個小樂段，根據王振義 的紀錄：
北管音樂演吉慶劇，慣例分三段。第一段演一齣扮仙戲，第二段演 人間戲（封王或封相或卸甲），不演人間戲則演「加冠」158
第三段演金榜結束。《萬軍主帥：邱火榮的亂彈鑼鼓技藝 2》一書中則對
158 王振義，《台灣的北管》（臺北市：百科文化事業股份有限公司，1982），頁 64。
此有更詳盡的解釋：
扮仙戲屬於神仙戲，然此神仙戲實由三部劇前後貫串組成一套，民 間稱「三齣頭」，例如《醉八仙》演完，要接《封王》，再續接《金 榜》。「三齣頭」的情節公式化，分別敷演神仙賜福、朝廷封官、家 庭團圓的故事，形成首齣為仙界、後二齣為人間故事的串聯模式，
讓吉慶意涵從神仙賜福，延伸至凡間的功成名就與闔家團圓，擴大 喜慶吉祥的範圍。159
靈安社目前（2010 年至 2014 年）傳習之《加官》純粹由鑼鼓演奏，《金 榜》則演奏嗩吶牌子，屬於較簡易的版本。演奏《加官》的主要樂器為響盞、
小鈔、小鼓及叩子，音響效果以銅器類的響盞和小鈔最為突出，運用響盞尾 音上揚的特性，營造出歡快的氣氛。排場是不粉墨登場的表演型態，因此在 排場裡的《加官》，不會有演員戴面具作前場表演，僅有音樂進行。《金榜》
則由狀元及夫人分別唸出口白：「狀元 久旱逢甘雨，夫人 他鄉遇故知，狀元 洞 房花燭夜，夫人 金榜題名時」，象徵人生四大樂事，最後以嗩吶演奏結尾。
無論《三仙》、《加官》及《金榜》的故事內容及象徵意涵都是世人最殷 切的盼望，追求福祿壽子財等指標的具體表徵，在北管的「扮仙戲」中尚有 許多劇目被創作出來表達及祈求這份祝願，並廣泛應用於排場及演戲等表演 型態，古路的扮仙戲如：《舊三仙白》（舊小三仙）、《舊三仙會》、《天官賜福》
（舊天官、大天官）、《天官賜福會》、《舊金牌仙》、《醉八仙》；新路的扮仙戲 如：《新三仙白》（小三仙）、《新三仙會》、《大壽仙》（大八仙、大仙）、《小八 仙》（小仙）、《太極圖》、《五文昌》、《五福天官》（新天官賜福、新天官、小 天官）、《新金牌仙》、《南詞天官》、《南詞三仙會》、《富貴長春》等等。160以
159 邱火榮、劉美枝、林永志，《萬軍主帥：邱火榮的亂彈鑼鼓技藝 2》（新北市：新北市政府文 化局，2013），頁 14。
160 以上扮仙戲劇目彙整自：民間常見的三齣頭串聯劇目表。邱火榮、劉美枝、林永志，《萬軍主 帥：邱火榮的亂彈鑼鼓技藝 2》（新北市：新北市政府文化局，2013），頁 16。
上都是知名的扮仙劇目，情節以神仙賜福為主。
此外根據邱火榮的說明：
亂彈劇目中，有些劇中雖出現神仙腳色或具有神仙降幅的吉慶情節，
但卻不屬於扮仙戲，前者如〈蟠桃會〉、《八仙飄海》，後者如《掛金 牌》、《仙姬送子》、《大送》、《小送》等。《掛金牌》、《仙姬送子》、《大 送》、《小送》不屬扮仙戲劇目，但有神仙賜福的情節，故一般多用 於娶親、壽誕等喜慶場合，以坐唱方式清唱，而不搬上舞臺。161 以坐唱方式清唱，即本節論述的重點—排場，在娶親、壽誕等喜慶場合 排場，為主人家賜福，是排場的核心功能，因此具有賜福情節的各段亂彈戲 摺子，廣受人們喜愛。
將〈蟠桃會〉視為扮仙戲，則屬於北部子弟的特殊現象，王振義在《台 灣的北管》一書中便曾紀錄臺北靈安社演奏扮仙戲〈蟠桃會〉。162邱火榮認為：
〈蟠桃會〉原屬《寶蓮燈》中的一折，有眾仙慶賀瑤池金母聖誕的
〈蟠桃會〉原屬《寶蓮燈》中的一折，有眾仙慶賀瑤池金母聖誕的