第三章 北管的應用與信仰象徵
第三節 酬神饗宴中的擬態象徵—演戲
壹、靈安社演戲的歷史紀錄
「北管戲」是北管藝術最精緻且繁複的表現，因此能否上棚演戲，是子 弟軒社經營現況的指標。靈安社自大正 10 年（1921）從基隆請盧明老師教北 管以來，歷經盧明、林火生、陳石養、郭成、鄭生其、蔡文成等老師的指導，
曾以精湛的北管技藝享譽臺灣，楊台雄在〈靈安社子弟江湖老—懷念靈安社 逝去的老師們〉一文中描述：
施合鄭社長說：「我們雖然是業餘劇團，二十多年前可以連演十三天 不同的劇目！』而當時兩組子弟連台演出相同劇碼（即所謂的『雙 演』）相片，更讓我羨慕這些老師傅當年的風采。187
說明了靈安社北管子弟戲曾經的演出盛況。以下將以區分「老子弟」、「老唱 片」、「大學生演野台戲」、「現況」等四個部分，來介紹靈安社演戲的歷史紀 錄。
一、老子弟
日治時代大正 10 年（1921）年靈安社自基隆聚樂社請來盧明（明仙）教 導北管，盧明前後場皆極嫻熟，常駐靈安社館內，任何人想學，隨到隨教。
昭和五年（1930）為慶祝靈安社 60 週年，在城隍廟前的大水溝上，和慈聖宮 前都搭有戲台，連續演出十三天不重複戲碼的子弟戲，為表示靈安社的優秀，
盧明還特地排了一齣西皮戲。188這是日治時代靈安社北管子弟最重要演戲記 錄，也是福祿派的靈安社第一次演出西皮戲。自 1921 年開始學藝，至 1939
187 楊台雄，〈靈安社子弟江湖老—懷念靈安社逝去的老師們〉《民俗曲藝》第 40 期（臺北市：財 團法人施合鄭民俗文化基金會，1986），頁 38。
188 吳亞梅，〈靈安社一一八年記〉《民俗曲藝》第 47 期（臺北市：財團法人施合鄭民俗文化基金 會，1987），頁 27。
年中日戰爭開始之間，靈安社北管子弟累積了良好的技藝實力，並曾為「日 蓄飛鷹」唱片公司灌錄了北管戲唱片，另於下文「老唱片」中一併介紹。如 此蓬勃的北管活動，見證了北管在臺灣的第一次高峰期。
臺灣光復後的 1946 至 1949 年間，靈安社逐漸恢復運作，吳亞梅記錄：
據悉有一回去石碇演戲...當晚雖下大雨，但他們仍演出《天水關》、《臨 潼關》、《放關》三齣戲，而觀眾亦不因雨退卻。189
顯示戰後初期的臺灣社會，子弟演戲、觀眾看戲的熱誠已逐漸恢復。1950 年 後靈安社恢復子弟戲教學，當時因盧明太忙碌，而改由出身暖暖靈義郡的陳 石養、林火生（盧明的徒弟）、陳文進等老師教學。1950 年代當時一、二十 歲的林義夫、施煥津等人，也在此時加入靈安社，成為接下來三十年間最重 要的一批北管戲演員。學者呂錘寬便曾在分析靈安社唱片《百壽圖》時，認 為演唱老生的陳分、大花的阿魁「唱功皆極佳」，更盛讚演唱小生的施煥津：
此錄音中的小生，音色透明且洪亮，聞聽其演唱，令人對北管古路 戲曲之藝術性有深刻的印象，猶如蔡小月女士之於南管曲，王海玲 女士之於河南梆子。190
1963 年是靈安社北管子弟展現技藝最重要的一年，首先到台視錄製了北 管戲《放關》，分上下兩集播出，是北管子弟戲有史以來第一次在電視上播出。
191同年在臺北市國民黨黨部大樓落成演出《光武復國記》，顯示靈安社社方良 好的政經關係，而講述復國的劇碼，在民國五十二年的時空背景下，也相當 具有政治正確性，凸顯出民間戲曲、民間軒社為求發展迎合政策環境的特性。
同年靈安社北管子弟更在大龍峒保安宮前「搭雙棚」，演出日戲《賜福會》、
189 吳亞梅，〈靈安社一一八年記〉《民俗曲藝》第 47 期（臺北市：財團法人施合鄭民俗文化基金 會，1987），頁 29。
190 呂錘寬，《北管音樂》（臺中市：星辰出版，2010），頁 314~315。
191 吳亞梅，〈靈安社一一八年記〉《民俗曲藝》第 47 期（臺北市：財團法人施合鄭民俗文化基金 會，1987），頁 30。
夜戲《倒旗》（泗水關）兩齣劇目；「搭雙棚」意即雙邊戲臺同時演一樣的劇 碼，中間放置文武場伴奏。靈安社一邊由林青山飾演秦叔寶、王朝枝飾演羅 成，另一邊由陳分飾演秦叔寶、施煥津飾演羅成，文武場由林火生等人負責。
這場演出蔚為轟動，全台各軒社都有人來捧場，也是靈安社唯一一次的雙演。
雙演代表學戲的子弟人數眾多、素質精良，足夠分出兩組前場演員，各自擔 綱主角，這樣的演出方式，也需要足夠的財力、物力支應，在各類民間戲曲 中都相當罕見。
演出子弟戲也是軒社每逢十年社慶最重要的活動之一，因此在 1951 年之 80 週年社慶、1961 年之 90 週年社慶、1970 年之 100 週年社慶，靈安社除了 舉辦大型的建醮儀式，也都在霞海城隍廟前的大水溝上搭台演戲。1960 年代 起靈安社經常受邀至全臺灣各地演出北管戲，如吳亞梅紀錄 1967 年在三重太 子廟演出《斬經堂》，由施煥津、林義夫、李端魁、陳分等人擔綱，頗受好評。
此外在樹林鎮南宮、濟安宮、基隆城隍廟以及霞海城隍廟等宮廟前，都陸續 受邀演出。此時的教戲先生除了陳石養、林火生，另加入一位出身基隆聚樂 社的郭成（烏肉仙）。192光復後的靈安社，以活躍的北管活動，見證了北管在 臺灣的第二次高峰期。但在 1970 年代末期，傳統的北管活動逐漸開始走下坡，
此時由邱坤良率領的文化大學學生進入靈安社，開啟了「大學生演野台戲」
的階段，筆者將於下段介紹。
192 吳亞梅，〈靈安社一一八年記〉《民俗曲藝》第 47 期（臺北市：財團法人施合鄭民俗文化基金 會，1987），頁 31。
二、老唱片
臺灣唱片工業始於二十世紀初。日治時期，蓬勃的藝文生活加速了唱片 產業發展，戲曲與流行音樂成為商業市場的主流，1930 至 1940 年的昭和年 代，是臺灣錄音史上的一個黃金時期。臺北靈安社的北管子弟，便在此階段 為「日蓄飛鷹」唱片公司灌錄了北管戲唱片。筆者根據國立臺灣師範大學音 樂系「音樂數位典藏中心」策劃之「日治時期曲盤臺灣數位典藏計畫」，整理 出靈安社在日蓄飛鷹唱片公司所錄製的 8 張唱片，參見表 3-5「日蓄飛鷹唱片 出版靈安社北管唱片目錄」。193收錄劇目包括《出京大衣》、《雌雄鞭》、《燒窰》、
《送妹》、《掃北》、《出府》、《探妹》、《出京》等，這些劇目不僅可見於光復 後靈安社子弟演出的北管戲，多數也再次收錄於 1960 年代新時代唱片公司為 靈安社出版的唱片中；說明了靈安社北管子弟的師承、成員及傳譜，從日治 時代至 1989 年因勞資糾紛解散前，都在相同的傳承脈絡之中，在二次大戰中 並沒有產生嚴重斷層。
「日治時期曲盤臺灣數位典藏計畫」以回復、整理與保存李坤城所收藏 之臺灣代表性留聲機唱片為計畫內容，李坤城在臺灣各地收集了從日治時期 至近代上萬張臺灣音樂唱片，其中以民間戲曲與流行音樂之收藏最為完整。
在該計畫的「北管」樂種類別中，演奏者除了臺北靈安社，尚有臺北共樂軒 是現存的子弟軒社，也有參與錄音；而稻江集英郡、臺北合義軒彰員鹿軒團 則應已散館；此外如臺北福祿壽社、利家北管音樂團、勝利音樂團、奧稽北 管音樂團、美樂音樂團、三榮音樂部、日東北管樂團、日東管弦樂團、泰平 管弦樂團等可能是職業的音樂團，現已消失。
該計畫所收錄的北管唱片，共計有 140 片，收錄北管戲、牌子等共 60 齣（首），劇目與現今所流傳的北管戲差別不大，多數劇目仍常見於各子弟軒 社及職業劇團。該批唱片是日治時代臺灣北管活動的第一次高峰期，所留下
193 國立臺灣師範大學音樂系音樂數位典藏中心，《日治時期曲盤臺灣數位典藏計畫》，
http://archive.music.ntnu.edu.tw/shellac1/database.html。
的文化資產與歷史見證。
光復後的 1960 至 1970 年代由於傳播媒體逐漸發達，在社會娛樂消費行 為轉向唱片需求時，帶動了唱片工業的發展，此階段特定的表演者與較具歷 史規模和知名度的軒社，參與了戲曲唱片的錄製工作，大量的北管有聲出版 品開始在市面上流通。例如松山福樂社曾與五龍唱片合作，灌錄了 15張唱片；
臺北德樂軒也與鈴鈴唱片合作，出版了《雷神洞》。而本研究的靈安社與新時 代唱片合作，共灌錄了 37 張唱片，是錄製唱片最多的北管軒社之一。194在這 一批唱片中，共收錄 27 齣北管戲，參見表 3-5「新時代唱片出版臺北靈安社 北管唱片目錄」。其中《百壽圖》、《蟠桃醉仙》、《大醉八仙》、《天宮賜福》、《排 三仙》、《大拜壽》等 6 齣是具有吉慶意涵的扮仙戲；其餘的 21 齣都是北管正 戲，包括《別窯》、《送京娘》、《寶蓮燈》、《掃雪》、《掛玉帶》、《兄妹會》、《鬧 西河》、《蘭芳草》、《羅通掃北》、《放關》、《探五陽》、《革山》、《王英下山》、
《出京》、《雌雄鞭》、《王祥臥冰》、《斬瓜奪棍》、《紅四門》、《石平貴回窯》、
《薛仁貴回家》、《羅成寫書》等劇，展現出靈安社豐厚的北管實力，也印證 了靈安社可以連演十三天不同的劇目的說法。
關於新時代唱片目錄中註記「紅色為臺北靈安社所演唱」之劇目，與國 立藝術學院傳統藝術研究中心蒐藏新時代/靈安社北管唱片目錄內容不符合 的原因，參見表 3-5 中編號 23 至 29。除了進一步說明靈安社早年所灌錄的唱 片演出內容豐富，也應證了靈安社總幹事吳柏勳的說法：
聽說新時代唱片裡還有很多也是靈安社演唱的，但是沒有被寫上去，
靈安社時常去幫忙其他人演出。195
自日治時代以來與日蓄飛鷹唱片合作，民國時期與新時代唱片、惠美唱 片合作，靈安社確實累計出版了許多北管唱片，吳柏勳也常用趣味的譬喻說：
194 范揚坤，〈前「民間劇場時期」台北市北管子弟團的發展與變遷〉《台北市北管藝術發展史—
論述稿》（臺北市：臺北市政府文化局編印，2002），頁 77～79。
195 筆者 2013/12/18「草地狀元」節目拍攝現場田野紀錄。
「我們是全臺灣錄唱片最多的，比江蕙錄得還多。」因此邱坤良曾在〈阿伯
「我們是全臺灣錄唱片最多的，比江蕙錄得還多。」因此邱坤良曾在〈阿伯