Jan Jarvie（1970）在《電影與社會》（Movies and Society）一書中，對觀察 社會環境中的電影現象提出四個評析的面向：包含電影產業、電影觀眾、電影 本體及電影評論，其中電影評論則從由誰評析電影？如何批評？及為何批評？
此三個角度進行討論。故本研究在探討電影部落客的勞動與獲益之前，將先針 對台灣影評書寫的發展進行脈絡上的爬梳，針對國民政府遷台後、解嚴後、
1980 年代新電影時期、以至後—新電影時期的台灣電影歷史、電影消費、影評 書寫與影評人進行進一步的闡述。接著，將著重在網路普及後，網路影評社群 的建立、網路影評書寫成為另一種簡單且雙向的分享與互動，2005 年無名小站 的風行也旋即帶動電影部落客的影迷社群形成，甚至也因此在臉書上成立「遊 影足」討論電影與共享資源，成為電影部落客與電影廠商之間合作的橋樑。
林昱（2013）根據不同的知識養成體系、影評書寫邏輯以及影評人實踐方 式與實踐場域，將影評人典範大致分為三類，分別是「新聞典範影評人」、「學 院典範影評人」及「影迷典範影評人」。本研究則進一步根據台灣電影歷史脈 絡，將不同典範影評人賦予發展時序，從新聞典範影評人往學院典範影評人推 進，再著重於網路社群平台普及後大量的網路影評書寫造就的影迷典範影評 人。此發展時序並不代表在各階段不同典範影評人的切割斷裂，其彼此之間仍 是相互重疊共存，意義在於不同階段典範影評人的快速發展。
一、 台灣光復初期至 1960 年代—新聞典範影評人
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台灣的電影活動，最早可追溯至日據時代，由於台灣作為日本殖民地，電 影工業的發展目標以宣傳教化為準則。1916 年《台灣日日新報》連兩日刊登
〈令人不敢欣賞的電影〉，被認為是台灣電影史上第一篇電影評論。台灣光復 後，1945 年第一家中文報紙《新生報》創刊，中文影評始出現。資深影評人黃 仁（2004）指出，台灣光復初期的影評，多是記者、編輯兼寫，從文化角度探 索對社會的影響和電影文化價值，其後 1953 年至 1968 年，則可謂台灣影評鼎 盛時期，幾乎每家報紙均有影劇版或專欄撰寫影評，文藝雜誌也兼寫影評，如
《現代文學》、《筆匯》、《晨光》、《幼獅》、《皇冠》等。
台灣光復初期至 1950 年代，本研究將其歸納為新聞典範影評人時期。根據 黃仁（2004）的紀錄，1950 年代台灣寫影評的人可分成三類：第一類是影劇從 業人員兼寫影評，是真正專業影評，他們都曾從事影劇編導或是電影老師、或 是軍中演劇隊隊長，如鄧綏寧、金姬鎦、白克、白濤、張徹等；第二類是影劇 版主編、記者、新聞從業人員，如中央日報老沙、朱稼軒，黃仁、唐達聰等；
第三類則是專欄作家與學者，如王鼎鈞、顏元叔、康白等。
台灣光復初期，各報綜合性副刊和文藝副刊中偶有電影評介，但那只是一 種觀後感，只稍稍具備影評之雛形；民國三十六年左右報紙影劇版漸興，影評 時有出現，但也僅著重在影片敘事的探討和演技的分析；1950 年後，報上影評 風氣漸風行，各報均有專人主筆負責影評撰寫，如中央日報由鄭炳森固定執筆 的「老沙顯影」；聯合報「藝文天地」中的黃仁、白克、劉紹銘、柯冠先、白濤 等人，其他如新生報、中國時報、中華日報、自立晚報等等也時有影評出現，
此一現象維持了十幾年（愛電影人，n.d.）。
1950 至 1960 年代是台灣權威政治的極盛時期，電影工業由黨、政、軍勢
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力支配，電影淪為意識灌輸工具（李天鐸，1996）。此時期的新聞典範影評人附 屬於新聞報業組織，因政治上戒嚴的背景，使得影評人不敢嚴厲批評反共片，
影評人白克在這期間以「海外通諜」罪名被捕，新生報影劇版主編蔡狄也因匪 諜罪被關。1963 年聯合報藝文天地刊登影評人康白對於〈埃及豔后〉的負評，
遭美商電影公司威脅撤廣告，聯合報自此停止刊登康白的影評，並盡量配合電 影宣傳。由此得知，儘管報章雜誌刊登影評已成風氣，但受限於政治戒嚴與商 業勢力，影評仍偏保守。
新聞典範的影評人具備新聞實務經驗，多曾任或現任電影線或娛樂線的記 者，因工作內容的關係，熟悉電影產業與媒體組織運作的規則與邏輯，自然也 熟習新聞取向／觀眾影評的寫作方式，其電影知識體系的養成是一種透過職業 所連帶的社會資本，再轉換成本身文化資本的過程（林昱，2013）。然而，光復 初期至 1960 年代的新聞典範影評人，在 1970 年代後因受片商勢力壓迫及影評 人投筆從影，造成有一段時間在台灣各大報看不到影評的書寫。而新聞典範影 評人時至今日，仍有多位影評人是來自於娛樂線新聞記者培育而成，如麥若 愚、李光爵、塗翔文、等等，他們不隸屬於特定媒體，而是透過固定的電影專 欄、影展、講座與節目等邀約，持續活躍於電影領域。
二、 1980 年代新電影時期—學院典範影評人
1960 年代台灣藝文圈逐步引入「作者電影」影評路線，強調電影是種藝 術，「主要在闡述導演所欲傳達的意念，從場景調度中分析導演的風格與技法，
並在行文間多少流露出電影的專業知識（齊隆壬，1987）。」此作者影評的人文 書寫方式在 1965 年《劇場》雜誌創刊後正式被引入台灣，著力於引薦西方的電 影藝術、美學運動與理論，1971 年創刊的《影響》更回應了當時反撲的本土思
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潮，在 1974 年七月以「中國電影專號」，重新審視台灣電影導演的藝術價值。
1970 年代台灣社會、經濟與文藝面臨巨大變動，1975 年蔣中正去世、1977 年掀起鄉土文學論戰、1978 中美斷交、1979 年更爆發「美麗島事件」，而這一 連串的騷動也帶動了 1970 年代台灣電影的文化反思與啟蒙，並造就了 1980 年 代的「新電影」浪潮，成為台灣影像主體性建構的起始，同時也引爆台灣電影 關於「電影作為藝術」（film as an art）或以觀眾為主體的二元論戰。
正因為政治與社會的鬆動，為藝術創作者開闢了新的創作空間。1980 年代 台灣新電影所展開的作者系譜裡，透過新一派多以「知識份子」自居的影評人 的論述與評鑑，將新電影想像並建構為一個電影運動，藉此和他們稱道並推廣 的國外電影運動及作者論進行接軌與想像上的連結，以確立新電影的作者系譜
（黃冠儀，2004）。張世倫（2001）在研究中指出，新一派影評人的特色包括，
成員多為戰後出生，受過高等教育且與藝文界關係較密切，並以作者影評方式 看待電影，嘗試引介西方藝術電影典範展望台灣電影，明顯不同於 1964 年創立 的「中國影評人協會」的觀眾電影觀。領導 1980 年代新電影浪潮的新一派影評 人，本研究將之歸納為「學院典範影評人」。學院典範影評人背景多為電影研究 專門系所或經歷相關的電影專門學術訓練，影評寫作著重於近似學術論文的電 影評論與解讀，脫離影評較功利的評價功能，也跳脫常見的對劇本情節文學性 的解讀，強調影像符號與鏡頭語言分析的重要性（林昱，2013）。此時期的影評 人與電影工作者包含焦雄屏、黃建業、李道明、詹宏志、楊德昌、柯一正、陶 德辰等。
然而，新電影時期的新舊影評之爭，焦雄屏（2000）雖謂之徹底顛覆中國 電影百年來的通俗劇傳統和娛樂取向，是結合歷史、知識和美學的革命性文
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化。但劉現成（1996）則認為作者影評造成電影與觀眾之間的鴻溝，強烈批判 支持新電影的評論者多是「由西方知識的霸權所豢養的『文化』菁英，利用西 方電影知識的框架，來建構『新』電影成為台灣電影發展史獨一無二的
『新』。」影評人梁良（1993）也透過「教宗論」，批評新一派的電影論述是一 種「作者即神」的宗教式盲目崇拜。
新電影浪潮下的新一派影評勇於批判，就如同新電影時期這種自主而帶著 個人主義色彩的創新作品，無形中已經脫離了電影是消費商品及意識型態媒介 的體制規範，而被既存體制的維護者視為具有顛覆性的（李天鐸，1996）。1981 年愛國宣傳片《辛亥雙十》上映後，詹宏志與陳雨航在工商時報主編的「影視 娛樂版」中，刊出由黃建業、林銳撰等四位影評人撰寫的整版負評，後因政治 輿論的打壓，使得詹宏志後遭調職、陳雨航離職，「影視娛樂版」也在 1982 年 3 月改版為「休閒工業版」。1981 年影評人焦雄屏在聯合報主編的「電影廣場」
專欄，則受到片商惡意中傷並要脅撤廣告的壓力下，於 1982 年撤換此專欄。陳 國富（1982）因此指出，儘管新聞媒體的傳播力量使得短評專欄得到立即的效 果，但原本批判性的文字也因此淪為消費商品的一種。
1987 年台灣報禁解除，取消張數限制後報紙的電影相關資訊欄位雖增加，
卻未帶來更自由民主的言論環境，相反地，在嚴峻的商業競爭與廣告的需求 下，「影評卻越來越不被重視，影劇版成了八卦娛樂版（黃仁，2004）。」影評 人為求在競爭激烈的媒體中建立穩定的版面並累積象徵資本，必須在寫作脈 絡、邏輯與稿量上盡可能符合不同媒體的要求，以求不同於廣告又不違反電影 商的利益。
三、 二十一世紀數位時代— 影迷典範影評人
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光復後台灣多由記者與主編撰寫影評，影評書寫上多受政治與商業力量的 牽制；1980 年代左右開始由高學歷影評人推動新電影運動浪潮，企圖將台灣電 影推向藝術層次，報紙成為重要的影評曝光版面，但解嚴後報禁雖隨之解除，
並未帶給影評更多元的傳播管道，媒體間愈趨激烈的競爭使得影劇版多被明星
並未帶給影評更多元的傳播管道，媒體間愈趨激烈的競爭使得影劇版多被明星