《心花路放》的文本分析

約翰·伯格（John Berger）在他的《觀看之道》中論述了作為西方傳統油畫的 裸體畫當中的女性景觀。裸體畫中的形象多為女性，而男性則是理想的觀賞者，

繪畫中的女性不僅成為男性觀看的對象，同時隱喻地作為觀賞者的性愛幻想對象

（朱曉蘭，2011）。看與被看的關係建立了權力的脈絡。Laura Mulvey 在《視覺快 感與敘述電影》當中進一步闡發了電影當中的女性景觀與視覺快感，「在被性別 不平等所支配的世界裡，女性既被看也被展示，她們的外貌被編碼以實現強烈的 視覺和性感效果，這樣她們就具有了被看性的內涵。作為性物件的物件而展示的 女性是性奇觀的主題……電影井然有序地將奇觀與敘事結合為一體」（ Laura Mulvey , 1999, p.837）。

Laura Mulvey認為，電影中存在的凝視，源自於傳統電影長期積澱而成的、

整一化的成規，更是建立在性別差異的社會文化基礎之上，「社會中的不平等關 係既在電影表述中延續，也在電影之外的 「真實」世界中延續」（黃海榮，2007）。

在電影中存在三種不同的凝視，分別是：攝影機的凝視、角色的凝視以及觀眾的 凝視。第三種凝視不可避免地與前兩種凝視重疊，觀眾將觀看轉移到銀幕背後，

從而滿足自身對視覺快感的原始願望。

在《心花路放》這部電影當中，男性凝視是無處不在的，尤其是角色的凝視。

踏上豔遇之旅的耿浩和郝義承擔了多數的凝視來源，而作為欲望對象的女人則失 去了主體性。攝影機的凝視處於劇情發展的旁觀位置，而攝影機鏡頭很可能就是 導演的代言人，通過攝影機的凝視，可以檢視導演的主觀意圖。

天門山景區的夜景拍攝的燈光經過了特殊的處理。在天門山景區的夜市中，

舞臺上的藍色燈光製造一種電影《阿凡達》的氛圍，但是周圍夜市的暖光和舞臺 邊緣炫彩的燈光又製造出一種非常廉價的感覺。攝影師宋曉飛在訪談中表示，「其 實把影像做成那個味道，就是想給觀眾造成完全照搬，機械模仿的感覺。就是想 讓它感覺很山寨，做到又像又不像的一種視覺感受」。景區的管理者想要將舞臺 當中飾演阿凡達的女性塑造成性感而神秘的形象，但在攝影機的凝視當中，顯得 非常滑稽可笑。這個片段，不但代入了女性的職業選擇、社會身份的思考，同時 也反思了中國大批量的山寨生產現象。

圖 24 天門山景區的阿凡達表演者

物形象，反映了三人不同階段的心態變化，同時也產生了很多有隱喻意義的細節。

在這段情節中，耿浩假扮郝義與女網友會面，耿浩的形象不斷出現在鏡子中，表 現異化的主體；後來在耿浩與女網友鬧掰的時候，郝義進入理髮店勸和，此時他 具有多重身份，偽裝的殺馬特、偽裝的網絡代號「吊翻了」以及真實的幫助朋友 收穫女色的花心男子郝義，他在鏡頭中也通過鏡面的反射產生了多個形象。在郝 義與女網友交流的過程中，女網友一直處於坐著的狀態，郝義的形象一直是高於 女網友的，反映了郝義與女網友的權力關係，而郝義在女網友的無病呻吟中露出 了嗤笑的表情，表現郝義與女網友從社會身份、年齡、性別的不平等。當女網友 從大的鏡子前轉移到沙發上的時候，鏡子上反射出郝義襠部的形象。鏡子所投射 的郝義的身體部分，完全投射出他的簡單直接的慾望。

圖 25 理髮店中的郝義

圖 26 女網友坐到沙發後郝義襠部投射到鏡子當中

在電影中，郝義作為一個花心多情的中年男人，是主要的發出凝視的角色。

一路上郝義將目光不斷投向路上經過的、偶遇的女性，並表露出審視評斷的表情，

對女性的審視是不分時間地點，不分對方年齡、婚戀狀態的。在天門山夜市閒逛 的時候，郝義一邊向耿浩強調出來的目的，一邊看似不經意卻更為專注地凝視路 過的每個女性，甚至還和路過的抱孩子的婦女打招呼。郝義對女性的凝視會集中 於身體局部，如胸、屁股、大腿，在天門山夜市裡，郝義一眼發現遠處舞臺上中 間表演的女生「很棒」，而表演的女生全身穿著阿凡達服裝，臉上繪有濃重的油 彩圖案，郝義的回應是「看身材啊，身材是極品」。在凝視的過程中，女性成為 絕對的他者，成為男性欲望的對象。在電影中，這樣的凝視還有很多，在路上獨 身的女司機撞上地上的道具，車門打開後，鏡頭首先捕捉到的是女司機穿著細高 跟鞋的修長美腿，再不斷上移，這個鏡頭正是郝義和耿浩的主觀鏡頭，他們如同 掃描一般將女司機全身上下檢視了一遍，然後兩個人露出震驚的表情，在此處，

女性的身體已經成為了驅使男性欲望的視覺奇觀。Laura Mulvey 認為，作為影像 的女性會引發男性原初的焦慮，男性無意識要逃避這種焦慮，其中的一種手段就 是戀物，在電影中郝義的表現正是將物件物化，將女性切割簡化為身體的局部，

由此產生快感。當女性淪為物品以後,不再具有危險性且可以隨意被駕馭，確保 了男權秩序的穩固（朱曉蘭，2001）。

在另一條故事線當中，獨身一人的康小雨則是不斷會遇到行為親昵的男女，

這其中包括來大理遊玩的情侶，還包括一些剛由陌生人轉換為豔遇物件的男女。

康小雨第一天進入酒吧的時候，她身後的背景正是一對男女在他人的注目歡呼下 接吻，男女的結合成為了展演的行為。康小雨因為處於獨身一人的狀態而備受關 注，對於那些男性來說，康小雨如同一個獵物。Laura Mulvey 在《視覺快感與敘 述電影》結合拉康的鏡像理論，論述女性通過鏡像瞭解自己與男性的差異，女性 是缺乏的、被閹割的男性，永遠需要通過與男性的結合來彌補這種缺乏。電影中 將康小雨與伴侶的對比正是想表示康小雨的缺乏，而片中男性角色對她的凝視也 源自於這種缺乏。

這部電影作為一部在國慶長假期間上映的商業電影，收穫了大量的票房，觀 影的男性觀眾正是將通過將自我投射於電影銀幕上的男性角色，由異化的主體代 替他們完成窺淫欲的滿足，完成對銀幕上的女性的凝視與駕馭，從而獲得快感。

男性觀眾在觀影的過程通過與演員的認同機制，再次確認社會穩固的性別政治，

獲得自戀的滿足。而女性觀眾在觀影的過程中，會不自覺地主動參與男性社會對 女性身份、角色的建構。接受社會賦予女性的道德規範並在潛意識規約自己不要 脫離這種女性氣質的建構（溫泉，2007）。

二、自戀的男性與失語的女性

在電影中，耿浩因為深陷于妻子背叛、婚姻破裂的痛苦當中，被郝義帶出門 一起散心。耿浩在勸服郝義的過程中，言語一直表露出對女性的物化，如「天涯

何處無芳草，吃棵新草不就完了嘛」、「就算這次我搶了你的，下次賠你一個不就 來的，而不是天生的。在父權社會當中，男性將女性「固定」於某些位置上（Robert Stam 著 ，陳儒修、郭幼龍譯，2002，頁 233-234）。郝義第一次點評單身女司機

郝義的妻子，在電影中禮儀小姐阿凡達多次追隨二人，但直到最後的婚禮，我們

片中扮演阿凡達的禮儀小姐東東最終成為了耿浩的妻子。在這段旅程中東東

三、異性戀框架下的同志認同

耿浩與郝義在路上偶然認識的單身女司機最終被發現是女同志，在耿浩、郝 義與之相處的過程中，單身女司機與耿浩、郝義的對話中表露了身為同志的自我 認同感和對同志群體的認同。

單身女司機出場的情境很特殊，耿浩和郝義因為在車上起爭執而撞壞轎車，

車上的道具灑落一地，單身女司機撞上地上的道具而停車。當耿浩和郝義一步步 走近她身邊，她露出恐懼的表情；而當郝義面露猥瑣的表情對她表示關心時，她 掏出「防狼噴霧」噴向了耿浩和郝義。單身女司機無論從身材到面容，都非常符 合異男的審美標準，所以在女性群體中是格外受到男性的關注，也格外容易受到 侵害，因此她格外加強了自我保護，除了「防狼噴霧」這樣的工具，選擇成為同 性戀也是她個體的一種保護行為。郝義為了讓她放下戒備，先後欺騙她稱耿浩和 他都是同志，但是單身女司機回應，「就算你是個彎的，你也不是個好 gay」，單 身女司機對男性的防備不僅限於異男群體，而是對所有男性都抱有戒心。在西蒙·

波娃的《第二性》中，她從生物學的角度論述了女同性戀不是天生的，而是女性 自由選擇的結果，成為同性戀是對男權社會的抵抗，是逃避自身處境的方式（西 蒙·波娃著，陶鐵柱譯，1998，頁 462-465）。

單身女司機在車上與耿浩的對話則表明了她對同志身份和同志群體的態度，

兩人的對話如下：

耿浩：哎你們女的是不是覺得全世界的男的都沒一個好東西啊 女司機：我知道你對女人有看法

耿浩：我看法大了我

女司機：你的事兒你朋友都跟我說了

偶有越界，為最後的基情一吻做下鋪墊。但事實上耿浩是借自己受傷騙郝義說「我

年相關的很多文藝作品，如暢銷書《文藝女青年這種病，生個孩子就好了》、音

場的城市空間，以及現代人的自欺——也就是在希望回歸淳樸生活的同時，卻將 自己生活的陰影無限代入其間的矛盾」（馮果、趙燕磊，2015）。

圖 28 洱海邊的酒吧

康小雨雖然和流浪歌手耿浩結婚，但是最終還是選擇離開耿浩，通過耿浩的

康小雨雖然和流浪歌手耿浩結婚，但是最終還是選擇離開耿浩，通過耿浩的