上路探尋失落的中國 ——以公路電影《落葉歸根》、《後會無期》、《心花路放》為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播學院傳播碩士學位學程碩士論文. 上路探尋失落的中國 ——以公路電影《落葉歸根》、《後會無期》、《心花路放》為例 On the Road Seeking the Lost China: Using Getting Home, The Continent and Breakup Buddies as Case Studies. 指導教授：陳儒修博士. 研究生：譚玥撰. 中華民國一Ｏ六年六月.

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(3) 謝辭終於走到碩士畢業這個節點，如夢一般的在台求學時光畫上句號，我的學生時代大概也行至終點。儘管我對未來一無所知，但是相信很多年以後再回望，這會是我人生重要的時刻。當然更重要的是，在這個過程中的收穫和成長。當初選擇來台就學，政大是我的第一志願，感謝自己當初的決定，帶我走到這裡。政大是所文化氣息濃郁的高校，從老師到學生對學術大多都保持著嚴謹的態度，課堂內外總能體驗到大家對學術的熱愛，對社會事務的關注，對自我素質的完善。能在這樣的氛圍中學習，我總是能感到環境的鞭策。感謝政大、感謝師長與同儕，讓我在學術上有所長進，並不斷觸摸到未知的世界。老師同學的優異同時也給了我巨大的壓力，剛剛進入傳院的時候，我未曾想過自己能夠在兩年內順利畢業。感謝儒修老師在我缺乏充足的理論知識、對研究沒有清晰構想的時候願意做我的導師，在我對論文迷茫的時刻給我很多指引，讓我逐漸建立起完整的研究架構。班雅明專題課程中的討論與發現也給我很多啟發，老師對於學術、工作追求完美的態度也一直感染著我，激勵著我。這本論文能夠順利完成，真的要感謝儒修老師對我的指導、包容與鼓勵。當然同時還要感謝口試委員王亞維老師、李政亮老師，在兩次口試中給我提供的寶貴建議。從大學到碩士，我的畢業論文研究的都是影視藝術，雖然對於這一學門，我只是剛剛邁入大門，但是其中無窮的魅力仍吸引我繼續探索。感謝電影建立的虛擬世界，傳遞給我未知領域的訊息，讓我知不足；賦予我現實世界以外的能量，讓我無所畏懼。感謝朋友們一直以來的陪伴，阿碗和小然，雖然彼此在不同的時區戰鬥，但她們就像遙遠而確定的星光。感謝我的室友李捷，不同的文化背景並未成為我們 I.

(4) 的隔閡，給我的生活製造了很多樂趣。感謝趙揚，兩年中一起經歷了很多難忘的時光。感謝我的父母，給我的文化及物質的滋養，唯有變成更好的人以報答。. II.

(5) 摘要 21 世紀以來，中國出現了大量的公路電影，尤其在 2010 年以後，公路電影不僅收穫了卓越的票房成績，也受到了廣泛的關注。中國公路電影在發展的過程當中，逐漸從對西方公路類型的挪用轉向了建立出屬於中國公路電影獨特的本土特徵，在電影的敘事、意象、人物設置、配樂等方面都表現出了其特別之處。中國的公路電影聚焦社會現實，反映了在中國社會轉型這個特殊時期的社會現實，暴露中國社會的種種現代性問題。本研究將選取《落葉歸根》、《心花路放》、《後會無期》這三個電影文本，使用類型批評、文本分析、符號研究的研究方法，探究在中國的現代化建設和社會轉型當中究竟失落了什麼。. 關鍵詞：中國公路電影、現代性、《落葉歸根》、《後會無期》、《心花路放》. III.

(6) Abstract This study will select Breakup Buddies, The Continent and Getting Home as case studies, and use the genre criticism, textual analysis, semiotic analysis, to explore what has been lost in the social transformation of China's modernization construction. Since the 21st century, especially during the period after 2010, there have been a lot of road movies in China's film industry. Road movie have not only hit remarkable outcome at the box office, but also has received the general attention. During the development of China's road movies, the style gradually changed from duplicating western road movies to establishing distinctive and native characteristics, which reflect on the unique narratives, images, characterization and soundtrack in those movies. China's road movies focus on the society and reflect reality during the special period of social transformation in China, which also expose problems of modernity of Chinese society.. Keywords： China's road movie, modernity, Getting Home, The Continent, Breakup Buddies IV.

(7) 目錄第一章、緒論…………………………………………………………………………1 第一節、研究動機………………………………………………………………1 第二節、研究背景………………………………………………………………3 第三節、研究範圍 ……………………………………………………………10 第四節、研究問題與研究架構……………………………………………… 12 第二章、文獻探討………………………………………………………………… 16 第一節、現代性……………………………………………………………… 16 第二節、類型電影與公路電影……………………………………………… 24 第三章、研究方法………………………………………………………………… 36 第一節、類型批評…………………………………………………………… 36 第二節、文本分析…………………………………………………………… 38 第三節、符號研究…………………………………………………………… 39 第四章、《落葉歸根》與社會的隔閡……………………………………………… 40 第一節、《落葉歸根》的劇情介紹…………………………………………… 40 第二節、《落葉歸根》的文本分析…………………………………………… 42 第五章、《後會無期》與失落的故鄉……………………………………………… 58 第一節、《後會無期》的劇情介紹…………………………………………… 58 第二節、《後會無期》的文本分析…………………………………………… 60 第六章、《心花路放》與快餐式愛情……………………………………………… 83 第一節、《心花路放》的劇情介紹…………………………………………… 83 第二節、《心花路放》的文本分析…………………………………………… 85 V.

(8) 第七章、結論………………………………………………………………………104 第一節、研究發現……………………………………………………………104 第二節、後續研究建議………………………………………………………110 參考文獻……………………………………………………………………………112 附錄：電影解說單…………………………………………………………………123. VI.

(9) 表目錄表 1 中國院線上映的公路電影票房 ................................................................. 11 表 2 本論文的研究架構 ..................................................................................... 14. 圖目錄圖 1 老趙將屍體放入輪胎中滾動運載 ............................................................. 44 圖 2 老趙背著屍體穿越停滯的人群 ................................................................. 45 圖 3 輪胎從山坡上滾下後屍體掉出輪胎 ......................................................... 47 圖 4 老趙走過勞作的農民 ................................................................................. 48 圖 5 老趙停下來望著田間勞作的農民 ............................................................. 48 圖 6 老趙在車上深情吟誦歌詠祖國的詩歌 ..................................................... 51 圖 7 老趙與女街友表演雙簧 ............................................................................. 52 圖 8 老趙推車時的人車對比凸顯出老趙的被動和渺小 ................................. 53 圖 9 騎行青年和老趙分享咖啡 ......................................................................... 54 圖 10 東極島活動中的中老年島民 ................................................................... 62 圖 11 飾演替身的陳喬恩下場換上真正的替身 ............................................... 63 圖 12 馬浩漢、劉鶯鶯見面時握不到的手 ....................................................... 65 圖 13 城市郊區的娛樂消費場所 ....................................................................... 69 圖 14 夜宿酒店周圍的色情化招牌和鮮艷的燈光 ........................................... 69 圖 15 群演在背景中表演從高空墜落戲份 ....................................................... 70 圖 16 加油站房頂的狗一直在煩躁地叫 ........................................................... 72 圖 17 阿呂開著馬浩漢的車絕塵而去 ............................................................... 73 圖 18 兩人目睹衛星發射 ................................................................................... 74 VII.

(10) 圖 19 兩人走向衛星的殘骸 ............................................................................... 74 圖 22 東極島之歌畫面 ....................................................................................... 76 圖 20 東極島之歌畫面 ....................................................................................... 76 圖 21 東極島之歌畫面 ....................................................................................... 76 圖 23 東極島之歌畫面 ....................................................................................... 77 圖 24 天門山景區的阿凡達表演者 ................................................................... 86 圖 25 理髮店中的郝義 ....................................................................................... 87 圖 26 女網友坐到沙發後郝義襠部投射到鏡子當中 ....................................... 88 圖 28 洱海邊的酒吧 ........................................................................................... 97 圖 27 大理古城的店鋪 ....................................................................................... 97 圖 29 殺馬特裝扮的理髮店店員 ....................................................................... 98 圖 30 郝義身後跳廣場舞的鄉鎮居民 ............................................................... 99 圖 31 浪漫化的打鬥影像 ................................................................................. 101. VIII.

(11) 第一章緒論第一節、研究動機進入 21 世紀以來，中國國產片的產量、上映量和票房一直在節節攀升，尤其是自 2011 年起，國產片上映量及票房的增幅均達到了峰值，意味著中國電影市場的黃金發展期已經到來。電影市場的商業化，帶動了大量類型電影的興起和發展，其中出現了很多叫好又叫座的公路電影。公路電影兩千年以降作為一種舶來品出現，經歷了十幾載的本土化過程，通過對美國好萊塢公路電影的揚棄，逐漸被中國觀眾所接受，發展出了獨特的中國特色。《人在囧途》（2010）、《人再囧途之泰囧》（2012）等一系列公路電影都是小成本高票房的成功之作。《人再囧途之泰囧》投資約 3000 萬人民幣，而上映 5 天就收穫了高達 3 億元的票房，導演徐崢在接受採訪過程中多次強調「類型」，認為這是一部類型明確的電影，只有類型明確才能讓觀眾快速瞭解這部電影的特徵是什麼。此後的公路電影如《無人區》（2013）、《後會無期》（2014）、《心花路放》（2014）等都獲得了較高的票房與熱議，由此可見觀眾的喜愛並非針對某個導演、演員或是特定的故事情節，而是公路電影的敘事模式以及傳達的主題價值吸引了觀眾。公路電影之熱激發了研究者的好奇，究竟中國的公路電影有什麼特別之處，公路電影有何獨特的精神內涵引發了觀眾的共鳴。幾乎與公路電影開始雄霸電影市場同時，研究者進入大學，開始了大量觀影的人生階段，公路電影不但使研究者對於類型電影風格、形式與敘事模式有了最初始的認識，還用影像帶研究者探索熟悉而陌生的中國。遼闊的中國土地，每一寸都有其獨特的歷史、文化和不為人知的故事，研究者無法踏遍中國的每一個角落，觀看公路電影能夠讓研究者通過影像暢遊未知的土地，與電影中的主人公一 1.

(12) 同經歷自然風光與社會奇觀。《人在囧途》再現了春運的緊張與混亂，也讓不懂鄉愁為何物的研究者感受到了中國人對傳統的重視以及團圓的珍貴；《心花路放》帶研究者踏入想像中神聖的絕美之地，讓研究者看到它過度商業化、紙醉金迷的另外一面；《後會無期》走入了上海車墩影視城，讓研究者得以見識一個遊客絕對難以看到的真正的影視城，群演們因夢想而強大，因殘酷的現實而渺小；《轉山》（2011）的主人公騎上一部普通的自行車，挑戰了充滿艱險的滇藏線，西藏地區獨特的文化與風景，既是深刻的震撼也讓研究者學會了知難而進。作為九零後，研究者成長於一個巨變的時代。90 年代中國的經濟高速騰飛， 21 世紀以來，中國加入 WTO 組織，全球化的浪潮衝擊了經濟文化等各種領域。人們享受著經濟發展的果實，也體會著社會變革帶來的陣痛。公路電影恰好側面記錄了中國在高速現代化衝擊下的巨變。徐文松（2012）認為，公路電影之濫觴，即展現出現代特徵，並負載著文化批評的社會價值。經過本土化的中國公路電影亦揭露了中國現代化過程中的迷失與迷思。總而言之，中國公路電影的創作來源於導演們對於現代文明的思考，融入了其自身以及社會迷茫與焦慮，承載著時代主題。來台就學之後，研究者瞭解到在公路電影《練習曲》（2006）上映之後，台灣的年輕人掀起了環島旅行的風潮，希望通過這樣的人生經驗來更深入地瞭解台灣社會，完成一種人生挑戰，給了研究者很大的觸動。觀看中國的公路電影，也是認知社會的一種方式。在臺灣兩年的學習生活，給予研究者另外一種觀察中國社會的角度。所以研究者決定進行這個研究，帶著全新的思考模式將研究者所熟悉的公路電影與中國社會相結合，以公路電影裡的旅途奇觀發掘中國在近些年的現代化建設和社會轉型當中究竟失落了什麼。 2.

(13) 第二節、研究背景一、. 中國社會的「三差問題」 1978 年以來，中國推進改革開放，進入了現代化建設的新時期，社會各個. 方面不斷向著現代化的目標邁進，經濟高速發展，社會發生重大變遷，整體國力和國際地位不斷提升。張豔濤（2015，頁 24-25）認為，中國在三十多年來經歷了發達國家近三百年間所面臨的問題和發展的任務，以「時空壓縮」的方式體驗著三大轉型，即歷史轉型、社會轉型與經濟轉型。舊的體制正在解體，作為維繫社會紐帶的傳統也逐漸受到現代文明的衝擊，無法承擔社會整合的作用。快速變遷的時代特徵也使得國家的發展面臨著諸多挑戰，社會矛盾複雜而相互交織，也不斷催生著新的問題。 80 年代，鄧小平提出共同富裕思想，「一部分地區有條件先發展起來，先發展的地區帶動後發展的地區；讓一部分人先富裕起來，先富帶動後富，最終達到共同富裕」。這一思想受到「滴入論」的啟發，是基於資源有限的社會條件提出的。然而不均衡的發展策略造成了嚴重的落差現象，包括貧富差距、城鄉差距和東西差距，簡稱「三差問題」。而貧富差距廣泛地表現于城鄉差距和東西差距當中。張國聖（2004）認為「三差問題」只是對中國改革開放以來因不均衡發展而產生的各種矛盾現象的概括，不均衡不僅僅局限於這三個方面，還發生在城市內部之間、城市與城市之間、中央與地方之間、官方意識形態與民間社會文化之間。貧富差距的日益凸顯，不僅僅涉及社經問題，也製造出了階層的發展與衝突。改革開放以前具有濃厚政治色彩的階級身份逐步改變，在社會系統中佔據的不同位置造成了階層的產生。但是中國社會並未出現改革初期所期待的「橄欖式結構」，何清漣（2000，頁 14）最早於 1994 年提出「金字塔結構」這一概念，認為中國 3.

(14) 社會呈現出一個極度兩極分化的結構，上層階級、富有階級人數很少，而下層階級數量龐大。姚蘊慧認為，金字塔結構使得各階層之間缺乏良性互動和互相理解，社會流動也較為困難。 2001 年，中國加入 WTO，意味著更大程度的對外開放與更深入的參與經濟互動、國際競爭。入世後，意味著中國不但會迎來全球化所帶來的機遇，也將會面臨新的挑戰。對於欠發達地區，全球化的衝擊格外激烈，如果不能夠達到經濟上的獨立發展，甚至會受到發達地區的宰製，甚至造成經濟增長的停滯。全球化對於中國社會來說，造成了更加嚴重的貧富差距，金字塔結構格外突出。另外，全球化帶來了不同地域文化的交流與交鋒，西方國家推行文化霸權主義和文化帝國主義，文化產業的強力擴張使西方強勢文化逐漸滲透，國人的文化自信心受到衝擊。二、. 城鎮化問題與城鄉差距諾貝爾經濟學獎得主斯蒂格利茨說過，21 世紀人類最大的兩件事情，一是. 高科技帶來的產業革命，另一個就是中國的城市化。截至 2015 年末：中國有設市城市 656 個，有縣城約 1550 個，建制鎮 20515 個，全國城鎮常住人口 7.7 億，城鎮化水準 56.1%。比起 1978 年的城市化水準 17.92%，城鎮常住人口僅有 1.72 億，近四十年間，城鎮人口增加了近 3.5 倍。城市化的規模與速度都達到極高的水準（姚魯烽，2016）。但是高速的城市化發展卻暴露了很多問題，最明顯的則是城市化發展得不均衡、不協調的問題。東部沿海地區發展迅速，而中西部內陸地區的城市化發展緩慢。城市大量分佈於東部沿海地區，城市數量自東向西逐漸減少；而城市規模也由東向西逐漸縮小。中國的城市化水準有著較明顯的區域差異，東部地區的城市 4.

(15) 化水準領先於全國其他地區，不僅城市密度高，城市規模也普遍較大，還形成了多個現代城市群。小城市人口增長乏力，大城市人口卻急劇膨脹，充斥著大量的流動人口，其中有很多沒有城市身份、沒有能力居住在城市中心的農民工，於是很多大型城市的郊區都出現了「城中村」的現象，引發了一些人質疑城市化是否該繼續下去，甚至提出「逆城市化」的主張。城市化的推進與農村的不合理開發導致大量進城農民工的出現。王信賢（2008，頁 45）認為，經濟的快速發展與地方政府的投機行為，導致了全國性的「圈地運動」。城市邊界不斷地向外蔓延，意味著大量的農民失去其賴以生存的土地。鄉村工業的不規範發展，導致排放了大量的污染物，污染了農業用地、用水，農業的不合理開發，導致本來資源就相對貧瘠的農村地區資源大量浪費。另外城市的機遇與繁華也成為吸引農民走進城市的一大因素。農村大量青壯年外流，導致農村建設用地閒置浪費，出現了「空心村」情況。農村只剩下勞動力低下的留守兒童與老人，他們的生存狀況也令人堪憂。《家在水草豐茂的地方》（2015）講述了一對被寄養在爺爺家的親兄弟因為爺爺去世、暑假來臨，結伴穿越草原，踏上歸家之旅的故事。一路上小兄弟倆相依為命，童年的美好時光、曾經豐茂的草原漸漸隱沒於身後的沙漠中。對於留守兒童、老人來說，他們不但面臨物質生活的匱乏，精神上也日漸荒蕪。農民工和部分擁有高學歷的「農二代」雖走出農村，但卻沒有獲得市民身份，無法真正融入城市。這一問題的產生不得不歸咎於城鄉二元戶籍管理制度。張國聖（2004）認為，1958 年中國施行的《戶口登記條例》造成了城鄉二元對立的結構模式，也對農民的政策性排斥奠定了法律基礎。不但進城的農民工無法取得城市戶口，對於高學歷的「農二代」來說，成為大城市的市民也需要重重門檻。無 5.

(16) 法取得城市戶籍，就無法享受與城市居民同等的待遇，更無法與城市的主流社會融合。農民工不但缺乏與城市居民同等的政治、經濟、公共服務資源，甚至還遭到主流社會群體的排斥與汙名化。《落葉歸根》（2007）講述的就是農民工幫助同是農民工的已逝兄弟回家安葬的故事，一路上因為自己的身份和所攜帶的屍體經歷了很多不堪的對待，也感受到了一些陌生人的溫暖。電影《人在囧途》及《人再囧途之泰囧》都講述了中產老闆碰巧與農民工結伴的旅程，兩人的階層、身份、觀念的巨大差距製造了離奇的故事。許多農村戶口的青年通過高考的選拔來到城市卻難以在城市紮根，面臨的處境卻更為尷尬，因為當他們選擇轉身離開，會發現故鄉也向他們關閉了大門。在中國農村發展的是典型的農耕文化，追求穩定的生活狀態，排斥新生事物以規避風險。而在城市體驗過鼓勵競爭、冒險、奮鬥的文化環境後，很難再與鄉村文化相適應。不僅如此，農村的權力距離較大，呈現出明顯的等級階層，人際關係相對城市更為複雜，只能依靠拼關係、「走後門」爭取就業機會，蔡金水（2011）認為，這反映出了體制改革和社會進步的滯後。《後會無期》中浩漢和胡生的兒時玩伴周沫就在聊天時感歎，「在小地方往上爬得靠人際關係、家庭勢力，在大城市起碼公平一點嘛！」城鄉的經濟、政治、文化都存在著較大的區隔。農村因為缺乏農業技術、可耕地面積過小、水土環境欠佳等原因，大多數還處於貧困狀態中，經濟收入較低，城鄉的收入差距逐漸擴大，加之在城市房地產與金融市場快速增長的情況下，城市居民的財富擁有量迅速增長，城鄉的財富差距也逐漸擴大。農民還可能會面臨農村基層政府的腐敗和侵害、社會福利保障稀少等實際的問題。農民長期處於貧困且高壓的生活狀態中，很容易對社會產生抵觸情緒，甚至引發暴力犯罪。 6.

(17) 面對迅速商業化的社會環境，生活於鄉鎮的年輕人群也通過消費與使用商品來表達自我身份認同。2008 年起，自中國廣大的鄉鎮地區興起了「殺馬特」文化，「殺馬特」一詞源于英文單詞「smart」，主要體現在服飾裝扮上的獨特風格，視覺觀感上結合日本視覺系和歐美搖滾的元素，因為「殺馬特」群體造型怪異，且常有不合常理的行為，被冠之為「非主流」(維基百科, 2017)。《心花路放》中在網絡中以「克莉絲蒂娜」自稱的周麗娟就是殺馬特的一團，她過分渲染自己的經歷為自己貼上悲慘的標籤，又通過怪誕的行為舉止、服裝造型來標榜個性。鄉鎮青年妄求通過商品符號來實現身份認同，獲得社會存在感，但事實上其徘徊於城鄉之間的形象，既沒有受到城市的接納，亦遭到了他們所成長的環境的排斥。鄉鎮青年利用商品表達對霸權文化的抵抗，但卻被拉入市場，受到來自多方的消費與調侃，甚至迅速被遺忘，其抵抗的意義輕易被消解。三、. 東西部差距與內部的東方主義改革開放以來，中國的經濟發展策略從毛澤東時期的均衡發展轉變為從沿海. 到內陸梯度發展，中國東部與西部的發展情況形成了明顯的差距，所謂東西部差距在地理上並沒有明顯區域劃分線，而是在東西方向上呈現出相對的差距。東西部差距不僅僅是暴露在經濟水準上的差距，在資源環境、產業結構、民族等領域都表現出複雜的問題。雖然政府自 1995年十四屆五中全會起逐漸提出政策轉變，對中西部提出相應的規劃策略，但是東西部差距的深層問題仍沒有得到解決。中國的西部地區大多屬於生態環境脆弱區，如黃土高原、長江中上游山地、河源地區等（安樹民、張世秋，2005）。西部地區本身處於相對惡劣的自然環境中。西部的大多數地區本身的自然資源就非常匱乏，加之西部地區勞動力技能低下，產業發展水準低下，生產生活需要過度依賴自然資源，粗放型的經濟模式導 7.

(18) 致自然資源的不合理利用甚至浪費、破壞。有些地區雖然有豐富的燃料資源，但是並未形成完整的產業結構，仍使用傳統的設備工藝，資源大量地對東部地區輸出，卻淪為低附加值的原料供應基地，經濟水準並沒有提高。王信賢認為，有些地區資源越多反而越不幸，表明了中國經濟成長於社會分配之間的抵牾。山西省就是一個明顯的例子，《賴小子》（2006）、《三峽好人》（2006）這兩部公路電影都表現了山西作為煤礦大省因開採煤礦而出現的貧富差距、官商勾結、資源流失、環境破壞等問題。在建國初期，出於對工業佈局和國防安全的考量，西部地區設置了大量的重工業的基地。企業改革之後，大量的重工業基地紛紛凋敝，但整體仍保持著重工業比重較高的產業結構。安樹民、張世秋（2005）分析了西部 12 省份產業結構偏離度的資料發現，大多西部省份的產業結構偏離度逐漸增加，各產業發展失衡，產業結構效益低下。由於遠離經濟中心，使得西部的對外交易的經濟活動成本高昂，而西部地區的市場狹小，大型企業生存困難，企業規模整體偏小。中國入世以來，各個區域都順應了全球化的趨勢，向國際市場敞開懷抱，參與資源競爭。西部地區由於其相對弱勢的經濟情況，在沒有政府的政策保護條件下，很難取得豐富的資源，很可能進一步拉大東西部的差距。姚蘊慧認為，全球化所帶來的人口移動也在影響著中國社會，造成新的跨文化問題。全球化的大潮打磨著區域獨特的文化特徵，西部地區在全球化的同時也在強調在地文化、抗拒強勢文化同化的路上不斷做出努力。以上種種因素都造成了東西部的經濟差距，但是東西部差距所暴露的問題甚至與民族、政治、國際問題相互交織。美國的人類學家 Louisa Schein（1997，p.70）針對中國的東西部問題，類比 Said 的「東方主義」提出了一個概念——「內部 8.

(19) 的東方主義」。她認為在中國，少數民族與漢族之間的關係相似於西方與東方的關係。少數民族被排斥在對於中國版圖的認知以外，當做一個來自內部的他者。漢族存有對少數民族的想像和偏見，認為少數民族是神秘莫測而荒蠻落後的。而漢族和少數民族恰對分佈於中國的東西部，民族之間所呈現的相對關係也蘊藏於區域的文化特徵當中。因此，很多中國的公路電影上路的方向都是一路向西，與西部絕美的風景、獨特的文化相遇碰撞。在《轉山》這部公路電影當中，主人公為了完成哥哥的遺志，踏上了滇藏線的騎行之旅，特殊的人文、風景、經歷讓他擺脫了失去哥哥的痛苦，獲得自我的成長。本篇論文所選取的三個電影文本也遵循了這一規律，《心花路放》的目的地則是被稱作文青天堂的大理。《後會無期》雖然沒有交代具體的路線和目的地，但在影片之初便透露了，這趟旅程要從中國最東的地方，穿越整個國家，去中國最西的地方。《落葉歸根》則是從繁華的都會深圳一路走向了西南地區。. 9.

(20) 第三節研究範圍本文將選取《落葉歸根》、《後會無期》、《心花路放》三部電影進行文本分析。《落葉歸根》上映於 2007 年，是一部根據真實事件改編的電影，獲得了第 44 屆台灣電影金馬獎最佳劇情片和第 27 屆香港電影金像獎的提名。《後會無期》上映於 2014 年的暑期檔，以新媒體為主力營銷平臺，自宣傳期就引發大量關注，最終累計收穫票房 6.29 億。《後會無期》作為作家韓寒的第一部電影作品，以黑色幽默的風格和碎片化的敘事表現出強烈的個人風格。《心花路放》上映於 2014年，講述兩位男主角一路向西的「豔遇之旅」，兩位男主角在公路旅行路上與多位女演員展開對手戲。最終獲得了 11.7 億的高票房，並于同年展映於多倫多電影節。選擇這三部公路電影都是講述中國人在中國內地發生的故事。中國的公路電影自 2001 年出現，以《人在囧途》為分水嶺，分為兩個時期，早期的公路電影偏向現實主義風格，有不少來自於現實的新聞事件，涉及的議題廣泛，但是受到的關注不多，票房成績遠不如後期。《人在囧途》出現後，開啟了中國公路電影的新模式，中國公路電影逐漸走向商業化，同時呈現出具有治愈效果的娛樂元素和具有荒誕色彩的黑色幽默。《人在囧途》但是作為第一部喜劇公路電影，還存在著很多對好萊塢公路喜劇的模仿。雖然《人在囧途》具有分界的意義，但是根據大眾的影評和票房反饋，大眾對商業化的公路電影是從《人再囧途之泰囧》才真正開始的。根據表格 1 可以看出，排除《千里走單騎》、《人再囧途之泰囧》、《港囧》這三部或涉及外國人、或在中國境外拍攝的中國公路電影。《落葉歸根》雖然僅有 1502.29 万人民幣的票房，但是與同階段的公路電影相比，票房成績已經相當突出。《心花路放》、《後會無期》的高票房不僅在公路電影當中屬於佼佼者，在近 10.

(21) 年來整個中國電影市場中亦屬前列。觀眾的大量關注顯示出這些電影在一定程度上可以反映社會現實，與觀眾的慾望與恐懼有所呼應。表 1 中國院線上映的公路電影票房. 走到底. 2001. 無數據. 千里走單騎. 2005. 3001.3 萬. 賴小子. 2006. 無數據. 芳香之旅. 2006. 100.0 萬. 馬背上的法庭. 2006. 1.0 萬. 三峽好人. 2006. 31.3 萬. 落葉歸根. 2007. 1502.3 萬. 人在囧途. 2010. 3763.5 萬. 轉山. 2011. 438.9 萬. 人山人海. 2012. 119.4 萬. 127189 萬. 無人區. 2013. 25962.9 萬. 有人讚美聰慧，有人則不 2013 11.7 萬. 後會無期. 2014. 62881.6 萬. 心花路放. 2014. 117002.6 萬. 家在水草豐茂的地方 2015 77.8 萬. 港囧. 2015. 161372.3 萬. 人再囧途之泰囧 2012. 這三部電影的主人公有著不同的年齡、身份、階層。《後會無期》的主人公是正處於「前路迷茫」狀態的年輕人，《心花路放》的主人公是在社會摸爬滾打一段時間開始找尋愛情、事業甚至人生意義的中年人，《落葉歸根》的主人公則是老年人。電影中的主人公從中產階級到底層的邊緣群體都有囊括，同時這三部電影的主人公分別來自城市、小縣城和農村，有著不同的人生際遇。能夠比較全面地揭露中國現代化的社會問題。. 11.

(22) 第四節研究問題與研究架構一、章節介紹：第一章的研究動機部分，研究者會結合研究者的個人情況簡要介紹選取這個研究題目的原因。研究背景部分，首先總述中國的現代性實踐的發展過程與具體的困境，然後結合研究者所分析的中國公路電影，具體地探討目前中國大陸的城鎮化問題與城鄉差距，以及東西部差距與內部的東方主義。第一章的第三部分是研究問題的提出，研究的章節介紹及研究架構。第二章是文獻綜述部分，呼應研究者的研究主題，研究者先從兩個角度展開。首先討論的是現代性的問題，研究者將詳細地探討中國的現代性發展的脈絡與學派爭論，最終將具體探討中國改革開放以來的現代性表現。對於類型電影與公里電影這部分的文獻，研究者將類型電影主要梳理為片場制度下的類型電影、類型自身的演變、類型間的互動、類型的意義；公路電影方面則從公路電影的出現出發，分析其中的社會、文化、經濟背景，另外研究者將十分詳細地談論公路電影的概念及特徵，這一部分的內容在其後的中國公路電影和具體的文本分析會有所呼應，最後研究者將討論中國公路電影的誕生與發展，以及公路電影在人物、視覺元素方面的特徵。第三章研究者將介紹這個研究所使用的三個研究方法，分別是類型研究、文本分析和符號研究。在之後的三章裡，研究者將選取的三個文本——《落葉歸根》、《心花路放》、《後會無期》展開具體的分析，分析的思路將從電影的人物及其失落與找尋到之物三個方面展開。最後一章研究者將研究問題做出總結。. 12.

(23) 二、研究問題公路電影作為一種有著明顯現代性特徵的電影類型，不僅在形式上採用了很多現代性的手法，在內容上也具有現代性的特點。公路電影追求逃離、遠行，表達著對社會現實的反叛。公路之旅的不可預見性使電影情節中處處充滿荒誕和驚險的行為，反映出現代性的稍縱即逝。公路電影穿越遼闊的土地，見證了社會的種種矛盾與問題，在一定程度上反映電影創作的社會現實。中國公路電影出現的階段恰好是中國處於社會轉型的關鍵階段，經濟水平逐漸提高，但是社會結構的調整、社會利益的重新分配，都暴露出了一系列的問題。因此研究者認為結合中國的公路電影可以探討中國的現代性的問題。所以研究者將對選取的三部電影進行具體的文本分析，探討以下幾個問題： 1. 中國現代社會失落了什麼傳統價值？ 2. 邊緣群體處於怎樣的社會地位？與其他的社會群體會產生怎樣的磨合與衝撞？ 3.在一路向西的公路之旅中，電影呈現出西部地區怎樣的自然和人為景觀，傳達出東部地區對西部地區怎樣的想象？. 13.

(24) 三、研究架構表 2 本論文的研究架構. 人生需求. 《落葉歸根》. 生死. 《後會無期》. 工作. 《心花路放》. 婚戀. 《落葉歸根》. 農民工. 《後會無期》. 農二代. 上路的原因. 社會身份. 整體論述. 階級對立. 亞文化的狂歡《心花路放》. 文青/屌絲. 狂歡. 艷遇. 《心花路放》. 愛與真情. 《落葉歸根》社會現實探尋. 社會失序. 社會存在感. 道德崩壞. 《後會無期》《落葉歸根》. 愛情. 《後會無期》. 愛情/事業. 歸屬感. 對於這三部電影，研究者將從兩個角度展開探討。首先提出問題，電影的主人公為何上路。電影主人公上路的表層原因來自於主人公所面臨的境遇，每個人都有一個不得不解決的問題，有一個切實的人生需求迫使他/她不得不上路；主. 14.

(25) 人公上路同時分別有一個深層原因，即他們分別在社會中處於什麼樣的階層位置，怎樣的社會現實給予他們這些不得不解決的問題。電影主人公踏上旅途都有其追尋的目標，有些人物比較現實，如《落葉歸根》與《後會無期》所探尋的則是有些虛無的社會存在感和歸屬；而《心花路放》中的主人公郝義明確地表示這趟旅程是追尋艷遇的療傷之旅。這三部電影的結局都比較圓滿，相對於他們所探尋的，《落葉歸根》找尋到了愛情，《後會無期》的結局雖然是有人事業成功、有人愛情豐收，《心花路放》的主人公找尋到了失落的愛與真情，但也可以解讀成這只是一種來源於主人公創作的小說裡的美好的設想。雖然這些人物都有所收穫，但是也遭遇了種種與他們初衷背離的社會現實。. 15.

(26) 第二章文獻探討第一節、現代性一、現代性的起源及發展「現代」（modernus）這一詞彙是在中世紀根據意指「最近、剛才」的 modo 這一詞彙創造而來的，現代指的是「新近的、剛剛發生的、當前的」時間狀態，與「古老的、舊的」相對立。「現代假設有個起源存在，現今世界一方面源自於該處，另一方面也遠離了它」 ( Gerard Delanty, 2000, p.9)。因而現代和現代性表現出了特定的時間意識，時間是線性不可逆的。「在一個不需要強調時間連續性概念，依據神話和重現模式來組織時空秩序的社會，現代性這一概念是沒有意義的」 ( Matei Calinescu, 1987, p.13) 。現代對過去採取批判性挪用的態度，並與過去保持一定的距離，現今的動力來源於現今這個時刻之前，現代意味著「徹底地面向未來」。現代強調「當下」瞬間的獨一無二，「當下」之所以重要，是因為它使得每一代人感受到對歷史的掌握（尤爾根·哈伯馬斯著，2002, p.121）。現代性不僅是一種有時間意識的認知範式，同時也是一個歷史分期。但是「現代」這一歷史階段的劃分正是源於「現代」這種認知範式的出現，人們利用這種認知範式對歷史進行整理，才出現了「現代」這一歷史階段（李衛華，2011）。現代這一詞彙最早出現於西元五世紀，當時的基督教徒向之前的羅馬人和外交人自稱「modernus」，將自身與異教徒（羅馬人和外教人）相區別，這一詞彙在當時並沒有表現出現代優越於過去，但是已經顯示出古今之間的斷裂。「現代」自出現之時就與線性的時間意識相聯繫，在對這一詞彙的使用與發展中，「現代」這一概念逐漸開始強調對過去的超越。一般而言，文藝復興被看做現代的開始，文藝復興、宗教改革宣告了黑暗的中世紀（medieval）已經成為過去。新開啟的 16.

(27) 時代以人為中心，認為人是可以主宰歷史的，主張個性解放，強調人權，反對中世紀的禁欲主義和宗教觀。這意味著現代性本身蘊含著世俗價值。但是現代並不是對過去不加區分的否定，文藝復興對中世紀之前的古典時代保持著緬懷的態度，因而現代充滿了對古代的強烈懷舊與迷戀，同時希求通過對古人的模仿達到對古代的超越，現代和過去之間充滿辯證的張力。李衛華（2011，頁 207）引用了蒙田與培根的觀點，認為歷史如同逐漸成長的人，古代相當於孩提時代，而現代人則是充滿智慧的成年人，現代人比古人更進步，是一種自然規律。18 世紀的啟蒙思潮鞏固了「現代意味著進步」這一觀念，19 世紀達爾文的進化論為現代的優越性提供了科學依據。「現代這一認知範式是隨著資本主義的發展而形成的」，現代「進步」的價值觀念與資本主義的經濟、政治、文化、意識形態相互交融補充，從而形成了資本主義價值體系。現代性的一種重要特徵為偶然性。現代在質疑傳統的同時，建構包含傳統的現代。Baudelaire（1964）認為稍縱即逝的時刻構成了現代性的一部分。馬歇爾• 伯曼引用馬克思的觀點「一切堅固的東西都煙消雲散了」來探討現代性經驗，認為現代性把全人類統一到一起，讓人類去體驗、歷險、改變世界，同時現代性也在摧毀我們所擁有的一切，現代性讓人類處於衝突、崩潰、更新的迴圈狀態當中。 Giddens（1990）認為現代實踐不斷受到實踐本身收穫的新經驗進行自我改造。社會實踐由於不斷吸收著新的經驗，不斷發生著改變，同時又回饋到社會實踐當中。但是現代性並不因為新事物的新而接納之，現代性始終抱持著反思性的態度。現代性對理性的追求和反思性造成了知識的不確定性。沒有必然性的知識，這一點同時可以運用到自然科學和社會科學當中。就社會科學而言，知識的不穩定性使所有論斷都需要重新進入到它所分析的情境當中，社會科學的概念、理論和發現 17.

(28) 在不斷地與研究對話的溝通中發生著改變。現代性的理念充滿辯證性的思維。現代性的時間意識最能表現出其辯證思維。現代性的時間意識以認為未來已經開始為核心，現代性的理念既對過去有所投射，也創想未來。未來是對過去一定程度的回歸，對過去的批判性地挪用以達到超越過去。因此，現代性包含懷舊意識，也表現出烏托邦主義(Gerard Delanty, 2000)。落後的過去和進步的過去對於創造未來都同樣重要，落後的過去肯定了現代人的進步，進步的過去能夠推進現代人有所超越，因此貝爾納將現代人比作站在巨人肩膀的侏儒。馬克思更明確地表達了現代性所蘊含的辯證性思維，馬克思認為現代性是一種激進的行動計畫，將批判的焦點指向資本主義，資本主義作為一種壓迫力量的同時也是一種解放的力量，資本主義的本性是使生產不斷革命化 (Lawrence E. Cahoon ，1988)。雖然目前有一些後現代的理論學家，如賴特•米爾斯 (C. Wright Mills)、詹尼•瓦蒂莫（Gianni Vattimo），認為現代將由後現代所終結、取代，但是學界普遍認為，現代並未走向終止，後現代並非是對現代根本上的斷裂，後現代的出現本身源於現代性的辯證思維，是現代性自身激發了後現代性的動力。後現代性的思維有些本身是現代性的一種延續(Gerard Delanty, 2000)。紀登斯（2009）則認為，現代性比以往更加激烈、深刻而普遍化，我們可以觀察到一種全新的秩序正在形成，這就是「後現代」（ post-modern），但這與許多人所稱的「後現代性」（post-modernity）迥然不同。. 二、中國的現代性發展與爭論現代性來源於西方世界，但是現代性不只屬於西方，20 世紀以來，西方以 18.

(29) 外的國家與區域也受到現代性的深刻影響，現代化已經成為一種全球性的現象。現代性的全球化並未製造出全球趨於同一的現代性面貌，其他區域的現代化進程也並非是對西方世界的簡單複製或強化，現代性在擁有不同文化傳統的區域展現出了多元的樣態。西方的現代性正走向衰落，遭受著多方的質疑：現代性是否能夠繼續存在，甚至還有很多後現代學者認為，後現代已經代替了現代這一歷史階段。但是在東亞，現代性的勢頭正勁，東亞的現代化涉及了社會、經濟、政治、文化等諸多方面的轉型。Lawrence E. Cahoone（1988, p.xi）認為，世界上大多數民族就像是「有歷史分層的蛋糕」，不同的緊密聯繫的社會群體展現了不同世代的生活方式，而這種分層源於受西方現代性影響的多寡。金耀基（2009）認為，東亞在世界舞臺一直處於邊緣地帶，在西方獲得普遍現代化的境況東亞走向現代化是對西方挑戰的一種回應，希求通過現代化獲得經濟、政治的飛躍，從而趕超西方。由於現代性起源於西方，選擇追求現代化無可避免地會受到西方意識形態的形象，亞洲在發展現代性的同時也在不停地質疑與反思。但是，東亞的現代化進程伴隨著抗拒又肯定的矛盾心理，也產生了自我否定的痛苦。中國作為亞洲的一部分，在現代化的進程當中也有著相似的經驗。中國現代性的萌芽始於殖民主義時代，五四新文化運動的興起帶入了一批現代主義的文學作品，也在一定程度上傳播了西方的現代性話語方式。但是由於當時中國處於特殊的歷史階段，五四運動面臨的是民族危亡的歷史語境，雖然五四運動提出了「新民」與「強國」的目標，但是還是主要傾向於救亡圖存。所謂「新民」也只不過針對封建主義，其最終目的仍是為了達到民族復興。現代性的追求流於表面，現代性的價值觀念沒有對中國產生深刻影響，在學理方面也沒有激發出新的創見。 19.

(30) 在其後的很長一段歷史時期，從延安時代到文革十年，中國由於對馬克思主義的信奉，把資本主義列為革命物件，「將落後作為一種美德，悖謬地因為無產階級國家的定位而成為被剝削的先鋒」（弗裡德里克•魏克曼著，2009，頁 164）。在戰後西方國家大力推進現代化的階段，中國則將現代性視為一種危機，對現代性的話語方式進行排斥甚至是批判。但是王萬森（2009）認為，中國現代性的軌跡並沒有斷裂，革命年代中國沒有完全拋棄現代性，只不過是在當時的語境下選擇了特定的現代性話語策略。 1978 年改革開放，中國社會從反現代主義的烏托邦運作轉變為對現代的務實追求，並對「四個現代化」的終極目標提出量化的標準，即國內人均生產總值超過 3000 美元，實現全面小康社會。在經歷近一個世紀的現代化意識萌動後，改革開放以來的跨越式發展，反而引發國人的焦慮與迷茫。陳嘉明（2006）認為中國在現代化的偏謬來自於兩個方面，中國的現代性形成缺乏文化底蘊的累積，自由與理性的價值沒有受到重視。政府對經濟領域的高強度操控，折損了市場自我調控的能力，同時衍生了官員的腐敗問題；公私界限模糊不清，個人權利有名無實；高漲的民族主義勢頭正與民粹主義合流，社會面臨暴民政治的潛在威脅。另外改革開放以來的新時期，發展與富強成為現代化的主要主題，市場經濟的轉向和市場化的擴張，消費主義、物質主義充斥整個中國。中國學界對中國的現代性問題展開激烈的探討與爭論。以汪暉為代表的「新左派」認為「中國社會主義現代化實踐包含著反現代化的歷史內容」（高克力， 2005）。汪暉同時指出，現代性概念本身包含著內在的矛盾與張力，中國的啟蒙主義者沒有將現代性看作包含內在衝突的結構。中國對舊時社會主義的改革並未徹底否定近代的革命傳統，中國近代主義傳統可以轉化為批判性的資源，對中國 20.

(31) 的現代化產生積極意義（汪暉，2014）。而「新自由主義」則堅持以西方的啟蒙思想作為現代性的價值典範，中國應該選擇自由、民主、市場經濟等具有普世性的價值體系和社會制度。「新儒家」學派則認為，「新左派」沒有真正地走入民間，立足本土，論述西方左派理論與中國現實語境的相關性。. 三、中國改革開放以來的現代性表現（一）、中國社會結構變化 1978 年以來，中國的改革開放，推動了社會、經濟、政治等方面的巨大變革，現已初步具備現代化社會的基本要素。中國由傳統的農業農村社會向工業化、城市化的現代社會轉型。經濟方面從計劃經濟逐漸向市場經濟轉軌。經濟體制改革加快了社會轉型的步伐，社會結構的變化亦對經濟體制改革有所影響（陸學藝， 2006）。在改革開放以前，國家壟斷了絕大部分社會活動所必需的資源與活動空間。政府與個體之間受到中間組織的維繫，孫立平（1993），田中重好、朱安新（2010），賈玉嬌（2014）都強調了中間組織的重要影響，孫立平（1993）認為中間組織在農村以公社的形式存在，在城市則是單位承擔了這一位置。在社會學意義上，公社與單位不僅僅是生產的組織，同時也是生活的共同體，以及各種社團組織的複合體。改革開放之後，市場打破了原有的政府、中間組織、社會三位一體的社會格局，形成了政府、市場、社會相互分離的多元社會格局（賈玉嬌，2014）。另一方面，市場機制改變了利益分配的格局，資源和財富迅速改變了流轉的速度與方向。當下，中國的經濟發展和社會發展不平衡、不協調成為了中國社會的主要矛盾。陸學藝（2010，頁 3）的實證研究發現，中國現在的社會結構和經 21.

(32) 濟結構發展極不平衡，「當前的中國社會結構大約滯後經濟結構 15 年」。階層結構是社會結構的核心，市場化、工業化改變了原有的勞動分工、職業分化、生產資料所有權，以至於造成社會階層的分化。孫立平（2003）提出了「社會斷裂」這一概念，認為社會處於一個明顯的分化狀態，一端是掌握大量資源的社會強勢群體，另一端則是具有相當規模的困難群體，而中產階級群體仍不夠強大。（二）、市場化影響下的價值觀念改革開放帶來了社會經濟結構、社會結構的急劇變遷，也使大眾的價值觀念發生了一系列的變化。最鮮明的變化為建國至改革開放期間，中國採取高度集權的政治體制和單一的意識形態，價值觀念較為單一，而改革開放以來，因為受到全球化以及市場經濟的影響，人們的價值取向越來越多元（唐志龍，2004）。但同時也面臨傳統與現代價值觀的磨合，民族價值觀與全球普世價值觀的適應問題。在現代化的建設當中，國家一味強調經濟建設的重要性，陷入了唯經濟中心論和物本主義的困局，忽略了對社會秩序、文明價值的引導和對法制基礎的建設，讓整個社會都處於轉型的劇烈動盪中。王信賢（2008）總結了一系列學者的警訊，認為中國步入了現代化的陷阱當中，處於高風險的社會中。在市場經濟的浪潮之下，人類的一切活動都成為了商品網路中的一個環節，市場宣導效率、效益優先，文化的發展受市場的支配失去自控，文化價值觀畸形。社會片面追求經濟的快速發展，而人失落了其精神家園，陷入「何以為家」的困惑，甚至「無家可歸」的困境（唐世剛，2015，頁 144）。消費主義作為一種現代性的消費慾望形態，廣泛地出現於大眾文化當中。王寧（2007）總結了消費主義的特征：消費主義不單純地由經濟或生物因素決定， 22.

(33) 而是涉及社會、文化等多方面的複雜因素；消費慾望呈現出不斷增長和膨脹的狀態；消費主義本質是對享樂的追求，但是這種快樂的體驗呈現出短暫易變的特點。除了「資本操縱論」和「社會攀比論」，王寧（2007）認為，中國的消費主義現象出現與「國家讓渡」也有極大的關係，與文革時期相比，國家逐漸退出了對個體生活的控制與干涉，於是大眾沉溺于「去政治化」地消費主義。. 23.

(34) 第二節、類型電影與公路電影一、. 類型電影. (一) 片廠制度下的類型電影自電影誕生以來，電影就存在不明顯的分類現象，電影創作者通過不同的風格表現和題材選取向潛在觀眾傳達一定的期望。有聲電影誕生（1927）以及好萊塢進入成熟期（1920-1930），類型概念的界定才逐漸明確，電影類型的類目也不斷增加（張曉淩、詹姆斯•季南，2012）。類型電影隨好萊塢片廠制度興起，類型電影大量湧現的時期正是好萊塢片廠的鼎盛之時。好萊塢片廠以經濟利益為最根本的追求，因此在電影的製作發行過程中就必須考慮到觀眾的口味及票房結果。觀眾的選擇和評價對電影製作者提供了檢驗的標準，從而指引了未來製作的方向。吳瓊（2004）認為雖然電影的回饋體系難以產生即時的影響效果，但觀眾的反應會通過累計的效果，逐漸將一個故事改良為一種觀眾熟悉的敘事模式。類型電影在圖像表達方面保持著相對穩定的形式特徵。電影的道具、場景、選角方面都建立起了圖像特點，具備著豐富的文化意涵。電影中出現的場景及道具往往有明顯的指涉含義，視覺符號不但與敘事的編碼有關，還傳遞了電影的主題價值。對角色的設置方面，也遵循著類型的慣例；在選角方面，一些明星持續地飾演某些類型片的角色，已經在觀眾心目當中形成了穩定了銀幕性格。另外，類型片具備公式化的情節，並以此傳達著穩定的主題價值。在形式、敘事、主題、等方面形成的慣例系統，逐漸融入了觀眾熟悉的經驗範圍，同時也負載了一定的社會意識形態和美學價值，形成了富有意義的文化社區。（Thomas Schatz 著，李亞梅譯，1999） 24.

(35) (二) 類型自身的演變鄭樹森（2005）認為，分類是藝術過程中的必然發展，他參考了日內瓦語言學家 Ferdinand de Saussure 對語言系統的分類及描述，認為電影類型是累積性（accumulative）、歷史性（historical）、累時性（diachronic）的。在每種類型最早出現的階段，此時電影具有很強的情緒衝擊，這是類型電影發展的原始時期。在之後的階段則是古典時期，類型本身的慣例與價值逐漸被觀眾所接受，經典影片的不斷出現，對這一類型有所調和與擴充。在這一階段大多數的類型電影不會脫離類型的慣有表現，但是存在一個問題是這一階段的類型片比較容易被模仿，常被批評為重複、走套。第三個時期是革新時期（也叫做爭執時期），這個階段類型的表現比較象徵化，會有一些衝擊成規的例外出現，使類型系統發生較大的變化。這個階段的電影風格比較複雜，訴諸理智多於情緒。類型電影的最終階段為嘲諷時期，這個階段的類型電影會對原型的成規與價值觀進行直接的嘲諷，在風格特點上徹底地顛覆。但並非所有的類型都會完全遵循這樣的發展或經歷完整的週期，不同的社會因素都會影響類型的內在變化（鄭樹森，2005; Louis D. Giannetti 著，焦雄屏譯，1993）。類型自身的演變來自于電影作者自我意識的提升。類型的變化涉及內在（形式的）與外在（文化的、主題的）兩個因素，類型的內在形式在重複中不斷被改良，類型的主題則來自於真實世界的變化。在類型的原始時期和古典時期，類型電影遵守類型的內在形式，完成對社會現實的真實反映或理想期待，敘事獨立於內在形式，形式是相對透明的；而在個新時期和嘲諷時期，類型內在形式的重要性不斷凸顯，創作者會欣賞與檢視類型形式的魅力，甚至批評並解構他們。類型電影的創作者關注的重點從訴說的訊息轉向呈現的方式，將電影所欲傳達的主題 25.

(36) 與表現形式充分地結合起來，表現出豐富的美學價值（Thomas Schatz 著，李亞梅譯，1999）。 (三) 類型間的互動在類型不斷修正的過程中，還出現了雜糅的現象，類型元素相互融合，一部電影包含兩部甚至兩部以上的類型元素。對此羅伯特·斯塔姆將巴赫汀的複調理論引入到類型研究當中，認為任何類型都是具體語境當中的複雜個體，一般來說，一部電影中的類型分為「顯性」和「隱性」兩種，「顯性」類型的特徵會遮蔽「隱性」類型的特徵元素，「顯性」與「隱性」類型構成了文本的內在張力，「隱性」類型的元素支援了「顯性」類型的話語表述，但一般不會影響電影的類型劃分（何開麗，2008）。類型電影還可能會經過遊動移植，在他國的在地文化土壤中重新發展出新面貌，但是移植之後，完全轉變成了一個新的類型。類型的移植不同於越界，能夠越界的類型電影能夠輕易地抄襲仿作，保留了類型原有的風格特點，而類型的移植則是部分的保留原有的風格特點。一些有著鮮明的歷史背景和文化內涵的類型電影是很難越界拍攝的，如美國的西部片、中國的武俠片等。但是類型的遊動移植則沒有諸如此類的限制，如西部片就影響了黑澤明武士劍道片和義大利面西部片的誕生（鄭樹森，2005）。 (四) 類型的意義類型電影有著豐富的社會文化意義。巴贊曾形容西部片為「一種尋找內容的形式」，這句話也可以用來形容所有的類型電影，類型電影基於類型的形式規則與故事原型，來傳達整個社會的文化價值觀念，表徵出一個時代的精神面貌。類型電影可以被看做是現代的神話原型，富有日常生活哲學上的意義。類型電影的 26.

(37) 發展可能會隨著社會形態的變遷而發生改變。創作者在「尋找內容」的過程中，體味並表現歷史社會族群的精神價值、道德倫理、文化態度。類型電影最終通過觀影這一公共儀式，與普羅大眾的欲望與潛意識達到互相溝通。電影作品不僅僅為了大眾而書寫，也是由大眾所集體創作的（Thomas Schatz 著，李亞梅譯，1999）。楚浮（1972；轉引自 Thomas Schatz 著，李亞梅譯，1999）認為，當一部電影達到一定程度的成功時，它就成為了一個社會學的事件。類型電影的成功與延續意味著電影文本已經上升至社會集體經驗層面。當社會危機出現時，類型電影也參與到了對社會的反思當中，質疑當時的傳統價值與信仰，有意識形態的顛覆意義，同時類型電影能夠起到了暫時的調和作用，以電影情節的衝突代替社會可能存在的現實衝突，緩解了社會與政治衝突帶來的恐懼與憂慮。（Louis D. Giannetti， 1993）榮格（1994）認為，人類共同的、普遍一致的深層潛意識心理結構即所謂的集體潛意識。集體潛意識通過繼承與遺傳而來，是由原型這種先存的形式構成的，包含了人類遠古社會生活的痕跡。一方面，當集體潛意識成為一種活生生的經驗，並且影響到時代的自覺意識，意識與潛意識在瞬間情境的結合生產了意象，這一事件就成為創造性行為，這一行為具有普遍必然性；另一方面，人類的審美的兩種態度：移情與抽象都來自於主體的潛意識的自發行為，集體潛意識是審美活動的鑰匙。基於集體潛意識理論，表明了類型電影提供了對原型與神話的最直接的觀照，類型電影具有承載集體潛意識的人類學價值。. 二、. 公路電影. (一) 公路電影的出現背景 27.

(38) 公路電影誕生於 20 世紀 60 年代末，公路電影借鑒了很多文學作品和其他的電影類型，但是公路電影的誕生更多地是源於在當時那個時代背景下的社會、政治、經濟等因素。二十世紀六七十年代的美國，經過一個世紀的工業化和城市化，形成了新型的城市形態和空間秩序，也改變了人們的工作模式與生活節奏。同時這個階段美國正經歷著戰後經濟復甦，進入後工業化的時代，第三產業的規模和從業人員急劇擴大，社會正經歷巨大的變革。商品經濟和消費主義之風的盛行，使人們的精神世界也悄然改變。在這樣的環境中孕育出「垮掉的一代」的文化運動和「嬉皮士」群體。兩次世界大戰使當代的年輕人對生活失去了信念，第二次世界大戰戰後的經濟繁榮與戰時的巨大反差，使人們重新陷入幻滅與失落當中，精神世界的空虛、迷茫與壓抑，促使人們叛逆情緒的滋生。垮掉派的著名作品《在路上》（1957）對於公路電影的誕生有極大的影響。垮掉派與戰後同質化的社會文化環境相抵抗，追求縱情、無序的浪漫主義情懷，質問現代社會的發展與人類命運（邵培仁、方玲玲， 2006）。而「嬉皮士」一代的出現則源於戰後嬰兒潮與高等教育的普及，青年階層質疑戰後的經濟增長與社會環境的矛盾、現代社會結構與傳統文化的斷裂，對社會的失望讓他們開始反抗。「嬉皮士」正是最早出現於公路電影的經典形象。美國廣闊的地理空間也是公路電影誕生的重要因素之一。美國西部廣袤的空間為公路電影故事的誕生提供了物理條件，公路聯結了不同的地理空間，也成為理想與現實的紐帶，改變了地理空間的相對關係，從而在電影中衍生出象徵意義。另外美國被稱為「車輪上的國家」戰後美國的製造業的迅速發展，汽車走入大眾生活當中，甚至形成了獨特的「汽車文化」，汽車成為了追求自由的一種象徵。. 28.

(39) 公路電影的誕生建立於豐富的文學傳統背景之上，不同階段的文學作品都給公路電影帶來了敘事和主題上的啟發。如果追溯公路電影最早的神話原型，則是來自荷馬史詩的《奧德賽》。《奧德賽》講述希臘英雄奧德修斯在特洛伊戰爭中取勝後的艱難返家之路，受難英雄返家的故事蘊含著超越邊界、抵抗限制的意義。公路電影借用該故事當中反復出現的情節、程式或手法，建立了此類型的母題。之後又有很多文學作品沿襲了旅途敘事以及社會批判的主題，如誕生於文藝復興時期的流浪漢小說。而對於公路電影最直接的激發則是「垮掉派」經典作品《在路上》，這部作品講述離經叛道、追求解放的公路旅程，表達了青年的焦慮、迷茫與異化。而公路電影與文學作品一脈相承之處體現在兩者均表現出文化批評的主題趨勢（David Laderman,2002；David Laderman, 1996；李瑞陽，2014）。 (二) 公路電影的概念、特徵與意義結合 David Laderman(1996)、邵培仁、方玲玲（2006）等人的觀點，公路電影可以概括為「以公路為空間背景，以一個具體的目的或原因，主人公踏上公路之旅，在路上經歷各種衝突之後，主人公發生改變的電影」。1967 年《雌雄大盜》上映，被認為是公路電影的開山之作，David Laderman(1996)認為《雌雄大盜》利用亡命鴛鴦的設定和和理想主義的追尋，表達了當時美國大財團和保守價值觀的批判。而 1969 年上映的《逍遙騎士》繼承了《雌雄大盜》的元素與主題，充滿頹廢的人生哲學和激進的情緒，成為了公路電影的類型標準。公路電影是一種雜糅的類型，包含西部電影、強盜電影以及黑色電影的類型元素，尤其是與西部片有深刻的聯繫，西部電影神話了西進運動中對土地以及對蠻荒的征服，將自由、勇敢、冒險、征服等美國精神無限放大，這些精神都在公路電影中有所展現。除此之外，宿哲騫（2015）認為，西部電影對西部景觀的展 29.

(40) 現、性別形象的塑造、人與自然環境的關係都對公路電影有深刻的影響。李瑞陽進一步指出西部電影與公路電影都表達了對自然的熱愛與追求，但是西部片著力于征服自然，公路電影則主要表現了在自然中的釋放。公路電影繼承了西部電影的典型意象，但也建立了獨特的視覺元素，如公路、汽車、汽車旅館、加油站等。而這些視覺元素大多具有固定而明確的指涉含義。邵培仁、楊麗萍（2010）認為，公路電影以流動的景觀串聯起主人公的遭遇與衝突，而公路正式構築這種流動性的重要媒介。現代工業催生了理性的城市中心，而公路則延伸出邊緣的地理空間。公路為想要逃離、流浪的人群提供了一個指向豐富的路徑。汽車或者摩托車則成為主人公踏上公路之旅的重要道具，汽車成為人體的機械延伸，改變了人們的生活方式，也重構了原有的地理空間。汽車內部的狹小空間與窗外的廣闊自然形成對比，製造出人物命運的渺茫感，也讓觀眾更專注地聚焦於汽車內部的人物關係、對白與衝突（邵培仁、方玲玲，2006；張金華，2011）。公路電影中還有別具特色的人物設置，大多公路電影的主人公都有鮮明的個性，追求自由、反叛，而具體的個體形象則是複雜甚至矛盾的。人物的設定承載著特定的價值觀，個人主義、侵略性、獨立等特徵是美國精神與陽剛氣質的混合體現。在早期的公路電影當中，男性一直佔據著重要的權力地位，而男性的優越還通過異性戀與種族階層、宿命論建立了緊密的聯繫。這些不僅反映在電影文本中，也在現實有所體現。但是在公路電影發展的過程當中，性別權力關係也在逐漸發生著改變。《末路狂花》（1991）中踏上公路之旅的就是兩位處於邊緣階層的女性，她們擺脫了家庭、工作的羈絆，社會對女性的建構，雖然付出生命的代價，但卻重新定義了女性形象（Shari Robert，1997；王志兵，2010）。 30.

(41) 公路電影在敘事的推進之外，還展現了豐富的自然景觀，以前工業化的遼闊無邊的西部風景為主。搭配這些沿途風景出現的則是充滿活力的音樂配樂，音樂的類型以與時代文化相交融的搖滾樂和流行樂為主。具有廉價骯髒美學的搖滾樂深受嬉皮士影響，表現了特殊的嬉皮文化和年青一代的反叛精神，成為高速駕駛的感性的審美表達。無關敘事的較形式主義的配樂加強了旅行經驗的情緒與氛圍。同時汽車所播放的卡式錄音帶和音樂光碟，為車內空間的交流製造了話題源頭，從而進一步推動敘事的發展（唐棠，2008；David Laderman, 1996；範煬，2011）。 David Laderman(1996)在《旅行：路上電影和美國文化》總結，公路電影在誕生之初就體現出了現代性特徵，但是又表現出了其傳統的一面。這種激進而保守的特徵形成了辯證而持平的張力。公路電影文化主題上表現出反叛的姿態，以時空的不確定性體驗為敘事的特徵，這些皆體現出它的激進面。而它的保守之處則體現在意識形態的擴張；還有上文提及的人物性別設置、人物的性格特徵設置：一個偏向感性衝動，一個偏向理性邏輯；對於結局的安排永遠是悲劇化的，以此來表達對於主流社會的控訴。 (三) 中國的公路電影公路電影作為舶來品，21 世紀以來才出現在中國。姚睿（2015）認為，在 20 世紀 90 年代，中國就出現了有公路電影元素的電影，如陳凱歌根據史鐵生小說《命若琴弦》（2003）改編的電影《邊走邊唱》（1991）便出現了在路上的敘事痕跡，張元導演在 2000 年所拍攝的作品《回家過年》也涉及了上路及歸家的情節。公路電影並非一日之間誕生，而是西方的公路電影這一概念與中國本土的社會文化相磨合的產物。目前學界所公認的第一部公路電影是施潤玖導演所拍攝的《走到底》（2001），《走到底》講述司機偶遇搭車女子，並幫助其尋找男朋友的 31.

(42) 故事。該電影在形式和內容上對好萊塢公路電影有明顯的模仿痕跡，上映後鮮少有人關注，票房慘淡。之後的公路電影逐漸貼近中國的社會情況，如 2007 年的《落葉歸根》、2011 年的《人山人海》（2012）都是根據真實的新聞改編，從《賴小子》到《芳香之旅》（2006），再到《紅色康拜因》（2006），公路將目光投射在無知無畏的青少年、普通女性、徘徊於城市與鄉村的農二代，中國公路電影越來越關注中國社會各種各樣的邊緣族群。2010 年以來，以《人在囧途》為代表開啟了公路電影的商業化之路，之後又出現了兩部聚焦草根文化的同系列電影，其中《人再囧途之泰囧》上映首週票房達到了 3.1 億人民幣，創造了華語片首週票房記錄（管乘風，2015）。近年來的公路電影多以喜劇為主，普遍收穫了大量的票房與關注，同時形成了明顯的中國特色，反映出與美國公路電影並不相同的文化意涵。中國公路電影的誕生源於當時特殊的時代背景。改革開放以來，中國的社會經濟經歷了良性的「大躍進」，高速的經濟發展使得被人們所珍惜的傳統、精神原鄉以及過去所種下的期待一點點被時間拋棄。時勝勛（2013）認為，中國的藝術從 90 年代以來由歷史樂觀主義轉變為歷史悲觀主義。種玫媛（2015）認為，《人在囧途》之前的公路電影多為第六代導演創作完成，他們成長於第一次現代化建設的環境中，遭遇了工業文化對傳統文化的衝擊，將個人經驗的表達融匯於作品之中；而後期的公路片則是在第二次現代化進程與全球化衝擊的背景下展開的。因而，可以說公路電影在社會轉型所暴露的矛盾的激發下誕生的，公路電影貼近中國社會變革的情況與問題，也反映出在社會轉型期間人們對社會壓力的困惑、迷茫等情緒以及應對的方式。中國的公路電影也受到文學作品的影響，張金華（2011）認為，在上世紀新 32.

(43) 舊價值交替之際，中國的部分知識分子的作品中展現出了漂泊的情愫，如賈平凹、張承志、王朔的小說，其中「尋找的母題」對後來的公路電影有直接的影響。另外受中國安土重遷的傳統文化影響，中國的文學作品整體較缺乏流浪與漂泊的主體。李瑞陽、唐子文（2015）則指出，「中國文學確實有「在路上」的敘事模式，如鄧九剛、趙光銘筆下走西口的盲流、永不駐足的遷徙者、遠行不息的駝客和腳夫」，但是這些人最終的目的地仍指向故鄉與家。中國傳統的儒家文化、中國近現代關於回歸的文學作品都對中國公路電影有一定的影響，所以才出現了很多以故鄉或精神故鄉為目的地的公路電影。中國公路電影的誕生與中國飛速發展的經濟也有極大的關係。類型電影需要很多的技術設備、人員支持，公路電影的誕生需要完備的產業環境，21 世紀以來，中國的電影產業確實能夠提供公路電影發展的條件。另外廖璿（2015）認為，中國工業的快速發展，不但公路的數量與質量有了明顯的提升，大眾選擇出行的交通工具也漸漸變多，因而中國的公路電影不但出現了普遍存在於公路電影當中的汽車、機車，還有飛機、火車以及近些年發展迅速的動車高鐵。特殊的交通工具也形成了中國公路電影中獨特的視覺元素。種玫媛（2015）、李彬（2015）將中國公路電影的發展軌跡分為兩個階段，前期的作品如《賴小子》、《芳香之旅》、《落葉歸根》，這個階段的公路電影主要以現實世界為題材，反映了市場經濟急速發展下，城鎮化、工業化的深化的社會語境下真實的小人物，同時以他們的視角觀察整個社會。這些電影並不完全採取公路電影線性敘事的模式，同時容納多個角色的人生故事。而自《人在囧途》起出現的充滿商業色彩的公路電影則指向對迷失心靈的治癒，這個階段的公路電影以道路喻人生，公路之旅給掙紮于庸常生活的現代人提供全新的人生體驗，從而 33.