《後會無期》的文本分析

而獨自在外闖蕩的周沫，對家鄉則表現出了更排斥的態度。周沫對自己的人 生有著特別的期待。雖然周沫認為大城市沒什麼意思，但是在她的一段台詞中，

表現了對家鄉以及小地方的失望。「在小地方想要往上爬，得靠人際關係、家庭 勢力；在大城市，起碼公平點嘛」。馬浩漢回應她，「但是在大城市裡，你如果有 關係、有勢力的話，就會比別人更公平」。說明特權普遍地存在於當代的中國社 會當中，擁有資本及政治資源的群體往往掌握了更多的權力，從而影響社會的公 義，對於初入社會、資源相對缺乏的年輕人來說，造成了職涯發展、人生選擇的 困境。這暴露了中國的體制改革與經濟發展情況、教育普及水準的不適應。

片中馬浩漢、胡生、周沫的故鄉，也是江河曾經工作的地方，也是片中象徵 故鄉的一個符號。東極島這個有著特殊意義的地點，強調地理意義上的東方，與 最終的目的地製造出方向的反差，從而交代故事的空間跨度。另外，選擇東極島 作為故事主角的故鄉，島作為遠離大陸，孤零零地處於海中央的意象也特別反映 了導演心中的小縣城形象，雖然在國家的版圖之中，但是卻處於非常邊緣的位置，

也鮮少受到重視。而國家政策的調整隨時會改變本來就資源稀缺的鄉村地區的命 運。在電影中，在因為江河的書《旅行者》而振興了旅遊業之前，東極島就是這 樣一個非常邊緣的位置。

在馬浩漢、胡生、江河上路之前，島上的人已經全部離開了。即便在兩年前，

馬浩漢剛剛回到家鄉準備振興家鄉旅遊業，政府還沒有「搬遷」政策的時候，在 島民大量聚集的活動上，已經很難看到年輕人的面孔。東極島日漸衰頹，已經不 能夠給島民（尤其是年輕人）提供生存發展的空間，離開成為了大多數年輕人自 覺的行為。最終，當三人離開時，這座島嶼已經失去了故鄉原本的面貌，僅僅是 空虛的外殼。馬浩漢最後燒掉房子，維繫家鄉的元素消失殆盡，從此，家鄉對於

「馬浩漢們」來說，變成一個空洞的能指。在旅途中，馬浩漢的很多台詞都指向 了這種失落，兩人開車途中撞上一隻狗，關於這隻狗是不是野狗的討論裡有如下 對話：

江河：浩漢，你覺得牠是家狗還是野狗啊？

馬浩漢：在野外應該是野狗吧。

江河：話不能這麼說。人出了家門，不就成了野人？

馬浩漢：連家鄉都沒有了，哪來的家門？我們跟野人也沒什麼區別。

離開家鄉時一把火燒掉房子的馬浩漢，看似豁達，但是失去家鄉仍給他帶來巨大 的傷害。他不會每時每刻地沉浸於這種失落當中，但是在言談舉止中無意識地顯

圖 10 東極島活動中的中老年島民

露出了對失去家鄉的遺憾。

二、個體經驗的顛覆：與鄰居、筆友、父親的告別

在這趟送好友入職的旅程當中，馬浩漢原本只計劃了其中的兩站，就是去看 望小時候的鄰居周沫，和自己通信多年、堅信隨時可以「拿下」的筆友。這兩個 人在馬浩漢的個體經驗中有著重要的地位，馬浩漢在外闖蕩多年，雖然他常常在 朋友面前吹噓自己的圈子廣、經歷多。但在通過後來他對阿呂的講述，可以瞭解 到馬浩漢從事的都是比較低微的職業：漁民、計程車司機、運輸司機、保安，是 一個身處低下階層的形象。在之前的分析中，已經可以看出失去家鄉對馬浩漢的 衝擊。因此他需要通過與鄰居、筆友的見面，重新建立與家鄉、與自己的過去的 聯繫。但是見面後，鄰居、筆友甚至父親的形象都發生了改變，這些「相見」變 成馬浩漢個體經驗的顛覆，迫使馬浩漢這個角色不得不向家鄉做出更徹底的告 別。

圖 11 飾演替身的陳喬恩下場換上真正的替身

馬浩漢和朋友們首先探訪的是小時候的鄰居周沫。周沫在上海車墩影視城中 工作，來到片場，才知道周沫做的是跑龍套的工作，在周沫自己的描述中，她的 生活就是「溫水煮青蛙」。在短暫的見面中，周沫參與了兩場戲的拍攝，第一場

戲，周沫幫助演員走位，周沫甚至沒有出現在在戲中；第二場戲，周沫的衣服換

馬浩漢第二個探訪的是通信多年的女筆友劉鶯鶯，鄰居胡生、周沫都知道的 這個人的存在。馬浩漢向江河誇口，「只有想要，隨時都是我的」。劉鶯鶯尚未出 場時，已在馬浩漢、胡生、周沫的口中建立起一個「馬浩漢的准女友」形象。但 馬浩漢的期待在見到劉鶯鶯之後立即顛覆的。兩人的關係迅速發生轉變，兩人也 產生了不可彌合的距離，兩人見面時隔著檯球桌握不到的手暗示了兩人最終的疏 離。劉鶯鶯一見面就向馬浩漢坦言，自己是他同父異母的姐姐，當初父親並不是 因為颱風天出海遇難，而是覺得虧欠劉鶯鶯母女所以返回她們的身邊。因為父親 想要瞭解馬浩漢的情況所以才讓劉鶯鶯與馬浩漢通信。劉鶯鶯從筆友變成親姐姐，

從血緣關係上，兩個人更親近了，但是多年的隱瞞一方面摧毀了信任，另一方面 在兩人間建立了倫理的鴻溝。對於劉鶯鶯來說，她對馬浩漢也持有複雜的感情，

父親因為建立了新家庭拋棄她母女，馬浩漢是父親背叛的產物，但劉鶯鶯在父親 去世後仍和馬浩漢堅持通信，可見對馬浩漢是有感情的，在告別時劉鶯鶯的話「喜 歡就會放肆，但愛就是克制」十分耐人尋味，模棱兩可的態度易讓觀眾推測劉鶯 鶯的感情實際上超越了親情。

一直以來，馬浩漢都以父親為榜樣，認為父親死得其所，是冒險精神的代表。

圖 12 馬浩漢、劉鶯鶯見面時握不到的手

但是劉鶯鶯的描述完全顛覆了父親的權威形象，父親不但不偉大英勇，而且不負 責任、生活平庸。馬浩漢離開東極島燒掉房子的時候，向好友轉述父親說過的話

「帶不走的留不下，留不下的別牽掛」，表現出馬浩漢對父親的崇拜；但事實上 父親的死法非常狼狽，父親最終因為喝多了在床上抽煙把自己燒死的，連房子一 起燒掉了。馬浩漢燒掉房子和父親燒掉房子形成了強烈的反差。在關於父親的事 實未揭開之前，馬浩漢依靠對父親的想像建立了父親的形象，虛構的父親形象在 馬浩漢的人生當中起到了「以父之名」的象徵作用，他的主體形象受制于父權的 秩序當中，但關於父親的真實情況的揭露，讓父親權威徹底坍塌。因而，馬浩漢 必須面臨自我主體性的重建。

三、城市：工具理性下的封閉空間

在《後會無期》這部電影當中，幾乎沒有很多對城市空間的刻畫。對城市形 象的建構依靠一系列的個體符號。影視城作為一個類城市空間，展現出了現代性 城市空間的特點。現代性的城市作為資本主義生產的重要場域，資本的自身邏輯 製造了不斷擴張的空間，因此出現了鄉鎮不斷轉變為城市，而小城市不斷膨脹為 大城市的現象。依憑工具理性，城市被建造成有精確分工、強調效率並且高度物 質化的空間，但是韋伯認為人類在理性方面的進步，僅僅局限於工具理性的部分，

而現代經濟秩序的龐大宇宙最終可能成為一個「鐵籠」 (Max Weber, 1992, p. 123)。

中國的城市的現代性發展逐漸地暴露出與現代性相悖的狀態。現代城市構建出一 個相對穩定的結構，社會階層分化嚴重，城市多元主體性缺失，個體的生存境遇 不斷惡化（任政，2016）。

旅程一開始就走丟的胡生是典型的淳樸農民的形象，他從來沒有離開家鄉，

心思單純，對外界的一切毫無防備，喜歡直線思考。在電影中，江河、馬浩漢胡

當這個形象第二次出現在電影當中，正是他走向死亡的時候。在電臺的連線

周沫在時空上是連續的）。通過電影畫面和電影鏡頭的時空聯繫，大概可以瞭解 賓館的位置位於上海的城郊。在高速大規模的城市化背景下，城市空間迅速結構 化，不同的區域獲得了明確的分工及與其他區域的相對關係。而郊區作為城鄉的 緩衝地帶，有著明顯的城市特色：路燈、柏油馬路，也有著明顯的鄉村標誌：低 矮民房、手繪的標語，同時還為城市的外來人口提供了較為低端的娛樂消費的場 所，鮮艷的燈光、破舊的設施、色情化的招牌，製造出與鄉村的反差，同時又與 城市中心的娛樂消費場所展現出階級上的差異。

圖 13 城市郊區的娛樂消費場所

圖 14 夜宿酒店周圍的色情化招牌和鮮艷的燈光

三人探訪周沫的片場位於上海的車墩影視城，車墩影視城複刻了上海的外白 渡橋、租界、老街，不免讓觀眾產生對上海這座城市的聯想，而電影當中周沫說

的一句話，「其實大城市就和這個片場差不多」，在機械複製時代，城市的空間生 產猶如流水線上的作品，標準化、規則化的特質使之可以被不斷地大量地複製，

周沫的感慨凸顯了真實空間的面目不清，實體空間在複製中成為一種表像，人與 城市間的認同感在降低，反而製造出壓迫感和生活的抽離感（馮果、趙燕磊，2015）。 在電影中一段推軌長鏡頭展現了影視城中群演的生存狀態，鏡頭隨著周沫一行人 的行走方向運動，不在拍攝中的群演利用片刻的休息時間睡覺、聊天、滑手機，

而正在拍攝中的群演機械性地反復行走、奔跑，還有一名群演正演出從樓上墜落

而正在拍攝中的群演機械性地反復行走、奔跑，還有一名群演正演出從樓上墜落