敘事形式的傳達策略

前面所引述達利的作品《永恆》發現同時具有「反差」與「擬真」兩種形式 存在，這意謂我們可以組織不同的形式，形成另一特殊形式傳達故事形式，本研 究根據〈萍泊記憶故事〉需要，提出故事形式的創作如下:

(一)、 以「多視點繪畫」覆蓋故事情節的時間位移過程。

這是「共時」與「層次」兩種形式組合運用。畢卡索的立體派畫法可讓觀者 看到人物不同面向，而中國山水畫讓觀者能在大山大水間遨遊，他們都是多視點 繪畫運用，用意在使人類的視覺死角無以遁形。這樣的特色，也可以應用在故事 牽涉到時間長的情節歷程，是一種使同一空間有「時間過程」的想法。通常單點 透視畫法只能清楚看到近景而看不清楚遠景，甚或看不到該進入畫面的景物，造 成敘事不完整的缺憾，以多視點畫法及鳥瞰式視野畫法可以彌補這些缺失。

多視點另一特色就是可依情節需要來擴張畫面幅度。中國山水畫使用的長軸 綣紙繪畫，如趙孟頫的《鵲華秋色圖》橫向畫法，可以無盡表現山水風景之連綿 不斷氣勢，每座山景大小得宜，能隨水平方向前進清楚直視。或者如范寬的《谿 山行旅圖》的直向畫法，它的上中下景的山水人物繪畫表現，仿如坐直昇機來回 垂直飛翔觀看景物細節，這種多視點輔以長軸畫表現，使得多視點表現增色不 少。

再另舉本研究作品《時空隧道》創作的初想為例，它描繪鐵路舊山線穿山越 嶺跨河的情緒感受過程畫面，若單獨站在最高海拔的勝興站月台向南望去，眼前 只看到一個山洞口及橫亙面前高山，無法遠望更前方景物，而泰安站到勝興站火 車穿越七座山洞與兩座橋的感觸，即使升高透視點擴大視野，雖看到所有山洞群

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與河橋，但卻犧牲勝興站清晨寧靜霧景與列車交會的詳細描繪(圖 3-2)，因此採用 多視點畫法與鳥瞰高度，便可同時兼顧勝興站場景與列車穿山越嶺跨河的過程場 景。

(二)、 「變換敘事者角度」啟動故事論述張力與慣性。

這是「反差」與「擬真」兩種形式組合運用，同時提升故事張力與慣性來增 加故事情節趣味性。在提昇故事張力方面，引用心理學用語「超常刺激」

(Supernormal Stimulus)，這是生物本能容易被超乎常理的存在所吸引，以突顯事物 特徵引起注意的現象應用。例如畢卡索的作品《格特鲁德·斯泰因畫像》把五官做 些改變以對現實的加強。而巴瑞特(Barrett, 2010)提到「可口可樂超大販賣機與超 大啤酒瓶的例子」⁶⁴，是「超常刺激」的行銷手法。另外，帕爾默(Palmer, 2008)提 到「人類看圖像有偏中內看、視角慣性、尺寸大小慣性、動勢、色階喜好與文化 的視覺偏好」⁶⁵。所以本研究認為，若能在畫面中先決定敘事亮點，再安排主角 的形式與位置來突顯主角稍誇張動作態勢，順著其視覺慣性來建立畫裡故事主角 與其他事件元素的互動，則能吸引觀者的注意力走向，令觀者好像處於主角般的

64 黛迪兒巴瑞特，綁架本能的世界，陳雅雲譯，究竟，2010。

65 Steve Palmer, 〈The Psychology of Aesthetics〉, Lecture,2008, 2017.5.6 取自 https://www.youtube.com/watch?v=UwsEeQpxkFw

圖3-2 江德楨，《時空隧道》，初稿。

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臨場位置進入故事情境，發掘故事的趣味與緊湊性，不會再盲無無目的捜尋畫 面。而主角的選擇，可以是故事中的任何角色人事物，也可以象徵物來隱喻，甚 或是在畫面外的觀者。

舉研究者《夜市浮影》創作的初想為例(圖 3-3)，賣甘蔗商人為主角，透過他 揮動中的手勢與叫喊，指引觀者注

意正劈開甘蔗的剎那、圍觀者的讚 嘆聲、角落婦人正靜靜削甘蔗皮、

其旁正等者拿走甘蔗戰利品的民 眾。從主角高位望出去，目光落在 遠處夜幕與攤帳與吵雜人群後的教 堂。這些都是以放大主角商人身影

及其視線方向來連繫共同空間內所發生的事，引導觀者由近到遠有順序的看，提 醒剛過去的事與現在正發生的事是相連的，增加敘事內容深度。

(三)、 利用「柵欄現象」來構成畫面故事的層次感與深度。

這是同時「反差」與「層次」兩種形式組合運用。在電子學名詞常用到「柵 欄效應」，意指對一函數實行採樣，即是抽取採樣點在函數上的對應函數值。其 效果如同透過柵欄的縫隙觀看外景一樣，只有落在縫隙前的少數景象被看到，其 餘景象被柵欄擋住，這種現象稱為柵欄效應。過去真空管的柵極或現代積體電路 的電極控制設計，或微生物實驗應用的薄膜滲透，都是柵欄效應應用。

本研究認為柵欄效應概念也可運用於繪畫上。以維拉斯奎茲《掛毯編織者》

為例，畫中利用布簾、拱門牆縱向分割成三個景來表現三個故事，即是柵欄效應 應用。這種立體式故事情節表現，可以解決平面無法表現多層不相干故事的缺 憾。但有些故事情節較抽象，觀者不易從圖像馬上產生聯想，例如在「走失」創

圖3-3 江德楨，《夜市浮影》，初稿。

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作初想(圖 3-4)，小孩被「困」在菜市場的人牆裏而與家人走失於路上，他從「記 憶」中曾走過的路景走，終於看到遠方的家。若把抽象「困」以時間旅行的圖像 表現，觀者不易聯想兩件事的關

聯，自然無法理解與深入故事內 容。因此本研究發現，圍困小孩 的高大人牆，遮蔽他前方視線 的，不就是一面人牆柵籬? 透過 人牆隙看出去，不就是那記憶中 沿路出現平交道及市府突兀圓頂

建築物的家嗎? 所以只要在畫面前景勾勒出柵欄人牆，在柵欄人牆縫隙勾勒記憶 路景，不就順理成章可表現「困」與「記憶」結合的「迷途」故事繪畫。

除上面例子外，達彌斯《雲的理論》的雲就是柵欄。其他如拼貼離散事件的 黏合、記憶障眼如帶眼罩看萬花筒等不真實關聯、時間差距很大難以並存的兩個 事件、或無法記憶清析圖像都可以應用。

(四)、 利用「視聽共感」表現精神性情感與情境氣氛。

這是「共時」、「反差」與「擬真」三種形式組合的運用，共時與共感覺有異 曲同工之妙，反差是現實物背後的意指，而擬真則是超越形式侷限的運用。畫家 常需要借外在世界的感官刺激與內心世界的經驗交流取得靈感來創作，而外在刺 激不見得主要是有形圖像也可能是無形的聲音、氣味或觸摸感受。但無形的感受 如何表現於繪畫呢? 畫家馬諦斯(Henri Matisse)在他的爵士系列《伊卡洛斯》剪紙 作品(圖 3-5)，把畫中人物享受音樂而快樂舞動著的氣氛，以黃色星形跳躍在扭動 人形與藍色空間，表現聲音的存在。克利姆特(Gustav Klimt)在他的作品《音樂》

以女人彈樂器及身旁人物靜默著，好像有聽沒聽的冷漠表情，來表現聲音的存

圖3-4 江德楨，《走失》，初稿。

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在，但也象徵他們之間的無形對抗氣氛。無形的聲音被有形的方式創造了氣氛的 感受想像(圖 3-6)。但有一種例外，例如畫家 康丁斯基看到形狀或聽到音樂時，

會聯想到相對應的顏色「共感覺」能力的人畢竟

仍是少數，大多數人如同馬蒂斯或克利姆特一般，仍透過畫面理解來表現聲音的 形與色。這是因人們共同生活的文化經驗推測那個聲音會給人什麼樣的顏色。

舉本研究《趨動》創作的初想為例，摩托車聲與濺水聲光、作品《笛聲孤 影》中沖泡麵茶的開水壺氣笛聲、作品《望》中小孩對空鳴叫聲與天空飛翔的鳥 叫聲、作品《追逐》中收音機傳來悅耳的柔聲細語聲、甚至在作品《反覆轉折》

中抗議人群的吵雜聲。這些是聲音與形狀和顏色的聯結。何俊亨和邱增平提到

「聲音類別(雷聲、海浪聲…是最主要的，其次是分貝，再來是頻率。這些不同聲 音因素的組合會有不同的顏色對照；通常大分貝的聲音會讓人感覺彩度較高明度 較低的顏色，小分貝則是彩度較低明度較高的顏色，聲長的因素則是幾乎不會影

圖 3-5 恩利˙馬諦斯，《伊卡洛 斯》，1947，剪紙，42.2 x 65.3 cm，

© 2018 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York 圖 3-6 古斯塔夫˙克林姆，《音樂》，1895，油彩畫

布，37x44.5cm，慕尼黑 巴伐利亞邦立繪畫收藏處 收藏

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66 何俊亨&邱增平,〈氣為與具象產品之情緒作用的認知探討〉,國科會計畫 NSC-99-2218-E-006-010,2000

67 Carlo Carrà, “The Painting of Sounds, Noises and Smells”,1913. 2017.8.9 取自 https://www.unknown.nu/futurism/paintsound.html,

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方式創作，增加敘事的「單純性」，留給觀者更 多想像的樂趣。或以觀者的視角對敘述故事人物 視角外的事情，或者增加第二與第三敘事者參與 增加與觀者「交互性」溝通。以本研究作品《母 親的牽繫》的初稿(一)為例(圖 3-7)，母親在醫院 與兄長擦肩而過的一幕，當時我在母親旁，我是 故事中人物，我該不該出現故事中呢？若出現會 弱化母親的角色嗎？另外一個初稿(二、三)(圖 3-8, 3-9)，故事以母親在上海黃埔江岸邊搭船

離別她的親人，敘述者視角是以母 親為主敘述？還是以創作者視角敘 述呢？另外一個初稿(四)(圖 3-10)，

我與太太搭船遊黃埔江，手上捧著 圖片望向窗外看黃埔江岸邊的老建 築比對，想體會母親當年幼年時在 那裏生活的思念，這時敍述者是故

圖3-7 江德楨，《母親的牽繫)，初稿一。

圖3-8 江德楨，《母親的牽繫》，初稿二。 圖3-9 江德楨, 《母親的牽繫》，初稿三。

圖3-10 江德楨，《母親的牽繫》，圖稿四。

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事中的我，也是創作者。因此決定「敘事者身分」影響故事意涵，也影響觀者對 創作者故事原貌的掌握與理解。

另外除敘述者角色選擇外，掌握「約定或符號系統」、「形而上的重要」以及

「代表性」的精神，才能使視角合理性，有助於觀者理解。作品《母親的牽繫》

是描寫母親思念幼年離鄉的心情，母親的心情只能從創作者視角觀察與想像，但 1932 年時上海建築的老照片、人物穿著、街景的蒐集困難，也無法想像當時母親

是描寫母親思念幼年離鄉的心情，母親的心情只能從創作者視角觀察與想像，但 1932 年時上海建築的老照片、人物穿著、街景的蒐集困難，也無法想像當時母親